Przyszłość pisania o teatrze

Czy można poznać przyszłość? Nie, ale to nie znaczy, że domyślanie się przyszłości jest działaniem całkiem bezowocnym. Prowadzenie futurologicznych rozważań jest w istocie zadawaniem pytania o teraźniejszość, o sens i cel tego, co dzieje się dziś. W momencie, kiedy przeszłość przestaje być dla nas żywym źródłem odpowiedzi na najważniejsze pytania – po radę i pomoc zwracamy się do przyszłości. Innymi słowy, wizja jutra jest właściwie efektem projektowania współczesnych problemów, lęków, potrzeb, trendów intelektualnych – na przyszłość.

 

Celem niniejszej pracy nie jest prezentowanie własnej wizji przyszłości krytyki, nie ograniczę się także do referowania już istniejących odpowiedzi na pytanie o przyszłość pisania o teatrze. Chciałabym natomiast dotrzeć do tego, co stanowi według mnie motywację futurologicznych rozważań, które traktuję jak zakamuflowaną diagnozę obecnego stanu rzeczy. Odwracam więc nieco perspektywę zasugerowaną przez tytuł szkicu. W wypowiedziach, apelach, konferencyjnych referatach poświęconych przyszłości krytyki postaram się dostrzec próby odpowiedzi na pytania, kim jest dzisiaj krytyk teatralny, jakie jest jego miejsce w dzisiejszej rzeczywistości i jakie jest jego powołanie.

 

Kilka słów o źródłach

Polskie piśmiennictwo teatrologiczne jest wciąż ubogie w refleksje na temat historii i teorii krytyki. Do dziś aktualne wydają się być słowa Eleonory Udalskiej z roku 1979: „O krytyce teatralnej pisało się u nas dużo i często, ale niemal zawsze w sposób interwencyjny lub publicystyczny. Natomiast rzadko stawiano pytanie, jak badać tę dziedzinę działalności. (…) Nie dysponujemy żadną sensowną próbą zdefiniowania pojęć i kategorii wypowiedzi krytycznej. (…) Badacz staje przed problemem intuicyjnych rozstrzygnięć i wyborem metod analizy”.

Są to powody, dla których przy pisaniu niniejszej pracy tylko w ograniczonym stopniu przydatną okazała się wydawana od końca lat 70. seria Źródła do historii polskiej krytyki teatralnej pod redakcją wyżej cytowanej Eleonory Udalskiej. Większa część zawartych tam refleksji wymagałaby dziś uaktualniającego komentarza. Podobnie ma się rzecz ze spuścizną po nestorze polskich historyków sztuki – Mieczysławie Porębskim – jednym z inicjatorów metakrytycznej refleksji w Polsce. Jego słynny Wstęp do metakrytyki z lat 60., w którym autor postulował „zmianę pozycji”, oraz wydany w 2004 roku tom Krytycy i sztuka, zbierający jego szkice i wywiady z lat 1966-2002, stanowiły dla mnie solidny punkt wyjścia do rozważań – nie wyręczając mnie przy tym z zadania sformułowania definicji krytyka na miarę A.D. 2012.

Zdecydowałam się zatem na przeprowadzenie kwerendy internetowej w poszukiwaniu źródeł anglojęzycznych. W ciągu ostatnich kilkunastu lat prawie masowo (jakby na miarę czasów) zwoływano w różnych częściach świata sympozja, konferencje, panele dyskusyjne poświęcone przyszłość krytyki i jej zadaniom w cywilizacji audiowizualnej. Ciekawe źródło, ukazujące szeroki wachlarz współczesnych perspektyw, stanowią referaty wygłaszane na sympozjach i kongresach organizowanych przez związki zrzeszające krytyków teatralnych (szczególnie międzynarodowy AICT i amerykański ATCA). Na stronach internetowych owych instytucji można znaleźć przemówienia zarówno uznanych krytyków i badaczy teatru, jak i młodych przedstawicieli zawodu.

 

Od krytyki w kryzysie do nowej krytyki

Krytycy są zgodni co do jednego: pojawienie się metakrytycznej refleksji jest skutkiem odczuwalnego rozluźnienia związków między krytyką a publicznością.. Z jednej strony, jak zauważa francuski teoretyk teatru, Patrice Pavis, publiczności teatralnej nie tworzą już dłużej jednorodne grupy, które uznawałyby krytyka ze swego reprezentanta. Z drugiej strony, krytyk nie zamierza dłużej wyrażać gustu jakiejś określonej grupy widzów. „Zamazuje się granica między krytyką dziennikarską a teoretycznym badaniem akademickim. Prasa nie odgrywa już swojej roli natychmiastowej reakcji na dzieło sceniczne, w czym zastępowana jest przez inne media”. Pavis charakteryzuje zwrot dokonujący się we współczesnej krytyce teatralnej, która nie może już dłużej służyć przyszłym widzom w rozszyfrowywaniu spektaklu. Ponieważ współczesna reżyseria jest coraz częściej mieszanką różnych stylów i konwencji, pozostając otwarta na wielość interpretacji, „ich [krytyków] jedyną odpowiedzią na pytanie, co to znaczy? Jest piruet: co można w tym zobaczyć?”.

 

Najbardziej drastyczne zmiany na rynku dziennikarskim zaszły w ostatnich latach w Stanach Zjednoczonych oraz w Wielkiej Brytanii, o czym świadczą liczne artykuły na łamach gazet branżowych, a także wypowiedzi niezależnych publicystów internetowych, wreszcie dyskusje na forach i twitterach. Za zaskakująco liczną grupą publikacji, których tytuł brzmi: „What is the future of criticism?”, rzadko jednak kryje się naukowa ciekawość i chętny namysł nad przyszłością dyscypliny. Większość z nich to apel skierowany do środowiska i jednocześnie świadectwo bezradności wobec bycia coraz mniej użytecznym, coraz rzadziej czytanym i, last but not least, coraz gorzej opłacanym.

Zabiliśmy starą krytykę, może jednak, kto wie, spotykając się, inicjując bez zapału dyskusję, nie o sztuce, o nas, przechodząc od krytyki sztuki do krytyki krytyki, czego nikt za nas nie zrobi (…) – może tak właśnie damy początek czemuś, co będzie od tej starej krytyki mniej poetyckie, ale i mniej bezsilne, skuteczniejsze i użyteczniejsze.

Kierując się powyższą wskazówką, być może uda nam się dostrzec wartość także w owych apelach i świadectwach kryzysu. Niech posłużą nam za dowód na potrzebę skonstruowania nowego modelu krytyki – krytyki przyszłości.

 

Kim jest dzisiaj krytyk?

„Każda epoka, każda sytuacja ma bazę rekrutacyjną sobie tylko właściwą” – pisał Porębski w roku 1977. Z jakiej „bazy rekrutacyjnej” wywodzi się współczesny krytyk? Jonathan Mandell z New York Theater nie daje jednoznacznej odpowiedzi. „Definicja krytyka jest dzisiaj płynna. Jest to spowodowane wieloma czynnikami, wliczając w to trudności ekonomiczne, konwulsyjne zmiany w dziennikarstwie i powstanie Internetu. Policzono, że obecnie działa około 300 tys. autorów blogów poświęconych sztuce. Czy którykolwiek z nich może być uważany za krytyka teatralnego?”. Co kryje się pod hasłem „konwulsyjne zmiany w dziennikarstwie”?

W latach 2007-2008 następują w amerykańskich dziennikach radykalne cięcia budżetowe, nie omijając tak prestiżowych gazet, jak Variety. Wiele tytułów zostaje zamkniętych, inne przenoszą swoje wydania do Internetu. Łączy się dotychczas oddzielne działy poświęcone kulturze (np. dział teatru z działem popkultury), następują masowe zwolnienia krytyków, na których miejsce zatrudnia się bardziej wszechstronnych, a mniej kosztownych, freelancerów. Pozbawieni pracy dziennikarze odpływają do Internetu, gdzie na blogach, twitterach i własnoręcznie zakładanych stronach próbują mozolnie odbudować autorytet wśród nowej grupy odbiorców. Ci, którzy zostają na stanowiskach, nie mogą już dłużej traktować krytyki jako głównego źródła utrzymania. Kerri Allen, najmłodsza z zaproszonych na Kongresie w Seulu mówców, podsumowywała w liczbach swoje doświadczenia w gazetach nowojorskich: „Moje recenzje dla The New York Times liczą 500 wyrazów. Moje recenzje dla popularnego magazynu Time Out New York liczą od 160 do 250 wyrazów. Back Stage pozwala mi na nie więcej niż 300 wyrazów (wystarczy dodać, że kwota, jaką otrzymuję za pojedyncza recenzję, nie wystarczyłaby mi na bilet z dobrym miejscem na przedstawienie na Broadwayu)”.

Niektórzy winą za ten stan rzeczy obarczają politykę George’a Busha, trudno jednak owe zmiany tłumaczyć mroczną aurą rządów jednego prezydenta czy nawet specyfiką kontynentu amerykańskiego.

Wobec rozwijających się konkurencyjnych mass mediów ze wzmożonym zainteresowaniem poszukiwano kronikarza, sprawnego reportera wydarzeń dramatycznych, a nie krytyka „diagnostyka” (…), pilota nowych kierunków czy prądów. (…) Potęgująca się komercjalizacja pracy powoduje, że stopniowo zanika „czysty” zawód krytyka i sprawozdawcy teatralnego. Najprzydatniejsi reprezentanci polskiej krytyki XX wieku byli jednocześnie sprawozdawcami ruchu wydawniczego, recenzentami filmu, kronikarzami wydarzeń kulturalnych, a nierzadko poetami i pisarzami. Dzienniki bowiem poszukiwały ludzi o sprawnym piórze, takich , którzy czytelnikowi dostarczą atrakcyjnie przekazaną informację i sprawią lekturową przyjemność. Tym samym przyczynią się do zwiększania kręgu czytelników dziennika. Nagminna fabularyzacja i felietonizacja recenzji tego czasu są następstwem rozwijającego się procesu

– pisała w roku 1993 Eleonora Udalska o przemianach w polskiej krytyce XX wieku. Dzięki tak szeroko zarysowanej perspektywie przemian, uprawniony wydaje się wniosek, że zmiany bolesne dla środowiska „ekspertów”, mają zasięg globalny i zostały przygotowane przez cały wiek XX.

 

Mechanizmy kontrolne

Krytycy amerykańscy, nie chcąc poddać się konieczności dziejowej, domagają się uruchomienia mechanizmów kontroli. „Są krytycy z dwudziesto- i trzydziestoletnim doświadczeniem, którzy zostali zwolnieni ze swoich redakcji i są teraz zmuszeni brnąć przez Yelpersy, Tumblrsy i WordPressy” – pisze Wendy Rosenfield na blogu Drama Queen. „Twierdzę, że czas przeprowadzić dezynfekcję” – twierdzi kategorycznie – trzeba wreszcie oddzielić krytyków z prawdziwego zdarzenia od internetowych dyletantów i karierowiczów.

Amerykański związek krytyków, starając się sprostać trudnej rzeczywistości, uchwalił niedawno nowe kryteria członkostwa. „Redefiniujemy profesjonalizm” – zapowiedział prezydent ATCA, Christopher Rawson. Członkostwo przysługiwać będzie temu, kto „recenzuje teatr zawodowo, regularnie i solidnie w mediach drukowanych, elektronicznych i cyfrowych (…) przynajmniej od roku”. Cóż jednak oznacza recenzować zawodowo, pyta Mandell, w sytuacji, w której „krytyków utrzymujących się w całości z pisania recenzji można by policzyć na palcach jednej ręki?”. Julie York Coppens, była szefowa komitetu członkowskiego ATCA, dzieli się w sieci swoimi wątpliwościami: „Zastanawiam się, jak wielu obecnych członków będzie w stanie spełnić nowe wymagania”.

Niektórzy jednak wciąż wierzą w ustalenie obiektywnych kryteriów profesjonalizmu, poza kryterium finansowym. W czasie panelu pt. „Krytyka nowej ery” zorganizowanego w ramach konferencji ACTA w 2010 roku, padła propozycja, aby Związek przyznawał odznaki za prowadzenie godnych polecenia blogów poświęconych krytyce teatralnej.

 

Postulaty młodych

W październiku 2006 roku, podczas Nadzwyczajnego Kongresu IATC w Seulu, młodzi krytycy debatowali nad najistotniejszymi, ich zdaniem, problemami współczesności. Byli zgodni co do jednego: IATC musi dostosować się do potrzeb dzisiaj i ulepszyć się (improve) w kwestii dopuszczania młodych generacji do pracy jako krytyków i członków tej organizacji. „To jest moment, żeby powiedzieć: dzień dobry pluralizmowi – napisali w sprawozdaniu z posiedzenia – krytycy publikujący w Internecie powinni być zauważani, powinno się do nich dotrzeć, zaproponować działanie w ramach organizacji” . Nie należy pomijać problemu jakości publikacji internetowych, ale jednocześnie ważne jest docenienie tego medium, które stanowi wyzwanie dla piszących. „Tutaj można rywalizować naprawdę tylko jakością, plastycznością opisu, wiedzą, słownictwem, stylem, umiejętnością inspirowania twórców teatru i publiczności. Tutaj nie wystarczy mieć solidną podstawę z nauki o literaturze, trzeba mieć szerokie spojrzenie na społeczne konteksty, którego zasięg od przeszłości i tradycji sięga także w przyszłość. Trzeba aspirować do czegoś nowego”.

Okazuje się jednak, że wprowadzanie nawet drobnych zmian w ramach „uwspółcześniania” uświęconych tradycją organizacji krytyków, idzie opornie. W roku 2005 32-letni Adam Feldman został najmłodszym prezydentem w historii New York Drama Critics Circle – klubu krytyków, którego tradycja sięga 1935 roku. Zaproponował grupie między innymi założenie strony internetowej (która ruszyła faktycznie w roku 2006). „Niektórzy członkowie koła wciąż pozostają nieprzekonani do jego nowomodnych pomysłów” – pisał dziennikarz New York Post.

„Krytyka teatralna często jest postrzegana jako męska, blada i nieświeża (male, pale and stale)”. Powiększa się przepaść między pokoleniem odchodzących krytyków (ostatniego bastionu drukowanej recenzji) a pokoleniem młodzieży, w którym prowadząca serwis A Younger Theatre Eleanor Turney, zdaje się pokładać wielkie nadzieje. Średnia wieku redakcji tej wciąż rozwijającej się strony miłośników i krytyków teatru, wynosi 23 lata. „Dziennikarstwo wydaje się zamkniętym sklepem, gdzie długie i niewdzięczne praktyki są niezbędne, gdzie tylko bogaci mogą starać się wśliznąć”. Skoro młodym trudno zaistnieć w środowisku krytycznego establishmentu, tworzą własne grono, wedle własnych reguł. Zloty twórców teatralnych blogów zwane „Twespians” umożliwiają spotkanie ludzi dotychczas znających się z sieci. Zapraszani są nie tylko młodzi publicyści, ale również środowisko reżyserów, producentów, a także aktorzy, technicy sceny, PR-owcy itp. „Rozglądając się, można z łatwością nabrać pozytywnych odczuć co do przyszłości krytyki teatru”. Twespians zdaje się być przejawem szerszego trendu. „Jeden głos, szczególnie młody, nowy, niedoświadczony, nie będzie usłyszany”, dlatego młodzi coraz częściej i z coraz lepszymi rezultatami decydują się działać pod wspólnym szyldem.

 

W służbie planetarnej widowni

Porter Anderson, senior producent serwisu CNN, ostrzegał na Światowym Kongresie IACT w Turynie: „Czas ucieka. (…) nasza sztuka pozbawiona jest kontaktu ze światem zewnętrznym”. Cytował statystyki: „Średnia wieku graczy komputerowych wynosi 37 lat, a nie krzykliwe 16, jak byśmy mogli sądzić o tym «niewielkim» przemyśle… wartym obecnie 7,4 biliona dolarów rocznie”. Skoro przetrwanie każdej sztuki zależy dziś coraz częściej od globalnej dostępności, krytyka, jeśli chce nadal uczestniczyć w życiu swojej publiczności, powinna – według – Andersona – spełniać nowe funkcje:

– powinna dążyć do spotykania artystów teatru z publicznością w przestrzeni Internetu,

– powinna popierać transmisję on-line z przedstawień teatralnych, a także wspierać strony internetowe teatrów w swoich miastach,

– powinna otworzyć się na „amatorów sieciowych”, administrować fora dyskusyjne, na których czytelnicy będą mogli skomentować recenzje,

– powinna prowadzić i transmitować w Internecie wykłady towarzyszące nowym produkcjom, wyjaśniające ich historyczne, estetyczne i polityczne konteksty – szczególnie jeśli wystawiane są nowe teksty czy nowe, eksperymentalne odczytania.

Anderson kończy swoje przemówienie pytaniem: „Czy umiemy wykształcić młodego cyber-krytyka (…), który potrafiłby przemówić do planetarnej publiczności?”.

 

Media jako szansa

Kerri Allen radzi: „Należy pisać konwersacyjnie, nie jak profesorowie. Być dla ludzi i być w zgodzie z czasem, w którym się żyje, wtedy będzie się przydatnym, będzie się głosem publiczności”. Czy „być w zgodzie z czasem” oznacza także docierać do potencjalnego czytelnika za pomocą mediów mu bliskich, takich jak… Twitter? Jonathan Fischer pyta na łamach Washingotn City Paper: „Czy powinno się zezwalać krytykom na Tweetowanie swoich opinii przed napisaniem recenzji?”. Wspomina niedawną sytuację, kiedy to jeden z krytyków tejże gazety pozwolił sobie na opublikowanie na Twitterze swojej nieobojętnej reakcji już po pierwszym akcie, w przerwie pewnego przedstawienia. „Jest coś specjalnego, coś szczególnie wymagającego, jeśli chodzi o tworzenie opinii krytycznej na żywo” – tzn. w czasie trwania przedstawienia – przyznaje Fischer. Okazuje się, że nowe media mogą również służyć powrotowi dawnego typu krytyki, której główną zaletą była natychmiastowa, często podyktowana emocjami, reakcja na sztukę teatru.

 

Powołanie nowej krytyki

„Komu dzisiaj potrzebny jest krytyk sztuki? – pytał Mieczysław Porębski – i sam sobie odpowiadał: „Otóż odbiorcy to chyba nie. Odbiorca sam wie lepiej. (…) Krytyk – ekspert, nieekspert – do niczego zachęcał go nie będzie. Artyście też raczej nie. Artysta nie chce od krytyka krytyki, chce przyjaznej aprobaty”. „Teatry notorycznie zamieszczają cytaty z recenzji, by promować przedstawienia i przyozdabiają nimi autobusy, billboardy, strony internetowe”. Kerri Allen wnioskuje z tego, że głos krytyka ciągle się liczy, tylko że „liczy się bardziej dla kas teatralnych niż dla twórców”. Skoro krytyka nie znajduje odbiorcy dziś, może warto uprawiać krytykę dla przyszłości?

W szkicu Porębskiego z roku 1977 czytamy o trzech funkcjach krytyki. Funkcja pierwszego stopnia to widzieć, słyszeć, czytać. Drugiego stopnia: sprawiać, by widziano, czyli pokazywać, sprawiać, by słyszano, czyli mówić, sprawiać, by czytano, czyli pisać. A funkcja trzeciego stopnia to: sprawiać, by sprawiano, że się widzi, sprawiać, by sprawiano, że się słyszy, sprawiać, by sprawiano, że się czyta. Funkcja trzeciego stopnia, to właśnie budzenie powołania krytycznego, ale nie w publiczności planetarnej: „Publiczność się tu nie liczy. Jeden widz, jeden czytelnik, jeden słuchacz nam wystarczy, ale niech to będzie taki, który zrozumie nasz wybór, który zdecyduje się go podtrzymać lub zwalczać, pójść za nim lub przeciwstawić mu swój własny”.

W dobie Internetu, kiedy każdy może być krytykiem sztuki (albo nawet powinien nim być – w takim sensie, w jakim powinien być świadomym użytkownikiem czy świadomym konsumentem), potrzeba nam tych, którzy budzą powołanie krytyczne, którzy nie przemawiając do społeczeństwa, do narodu, do mieszkańców całego globu, mówią do pojedynczego widza. Średnio inteligentny krytyk potrafi cokolwiek zinterpretować w dowolny sposób, toteż nie w doskonaleniu sztuki interpretacji dzieła scenicznego leży przyszłość krytyki, ale w umiejętności ustawicznego prowokowania przyszłego widza do sprawdzania i korygowania sądów krytyka, do kontynuowania jego namysłu na teatrem – czy to na blogu, Twitterze, czy na Facebooku. Aktywność teatralnych amatorów będzie można wtedy uważać po części za własny sukces, a nie za potencjalne zagrożenie.

Zofia Smolarska

Dodaj komentarz