Etyczny kontekst krytyki teatralnej

 

Wprowadzenie

Ponieważ oprócz teatrologii interesuję się również filozofią, przeto postanowiłem skojarzyć te dyscypliny na użytek danej wypowiedzi, uczynić z nich podstawę do rozważań nad emocjonalno-poznawczym podłożem krytyki teatralnej.

Upowszechniony ostatnio przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych dokument, zwany Kodeksem postępowania, zawierający postulaty zachowań moralnych, jest kolejnym przejawem nasycania założeniami i postulatami etycznymi jeszcze jednej formy aktywności zawodowej, związanej w tym przypadku ze sztuką.

Może zachodzić w danej sytuacji – to jest podczas pracy krytyka teatralnego – swoista asocjacja, ewentualny związek dwóch sfer przeżyć emocjonalnych, ściśle związanych z wartościowaniem: jednej o wydźwięku estetycznym, wynikającej z doznań artystyczno-teatralnych, drugiej zaś o właściwościach moralnych.

Notabene są one także – w sensie spekulatywnym – przedmiotem zainteresowania dwóch autonomicznych działów filozofii: czyli estetyki i etyki w ujęciu teoretycznym, a nie empirycznym, albowiem współczesna filozofia stroni od tego typu dociekań, to jest badań doświadczalnych. Wprawdzie ich efekty wykorzystuje, ale tego typu badań nie prowadzi.

Warto dodać, że wskazane dyscypliny wywodzą się, zagruntowane są w aksjologii, to jest w tym dziale filozofii, który zajmuje się między innymi istotą, źródłem, sensem, właściwościami, rodzajami, przejawami oraz sposobami i zakresami oddziaływania, odczuwania i poznawania wartości w ogóle (w tym także estetycznych i moralnych).

O pojęciu krytyka teatralna

Na ogół pojęcia recenzja teatralna i krytyka teatralna traktuje się jako wyrażenia tożsame (porównaj z poglądem odmiennym, podkreślającym autonomię pojęcia recenzji teatralnej, Skwarczyńska 1979, s. 36-49). Można przyjąć, że pierwsze posiada zakres treściowy węższy, że odnosi się on przede wszystkim do oceny co najmniej jednego spektaklu przedstawionego w siedzibie ocenianego zespołu bądź na przeglądzie czy festiwalu teatralnym.

Można też założyć, że zasięg treściowy drugiego zawiera w sobie także objętość pierwszego pojęcia, albowiem krytyka teatralna może zajmować się również oceną jednego lub wielu spektakli. Stawia sobie, oprócz tego, zadania, które mogą, w zależności od punktu widzenia, wykraczać poza wyżej wzmiankowany obszar wypowiedzi recenzenckiej. Mogą być one związane między innymi z charakterystyką sezonu repertuarowego danego teatru bądź określonego ośrodka teatralnego, rozwoju i osiągnięć wybranej formy teatralnej, dotyczącej na przykład teatru dramatycznego bądź też muzycznego: opery, operetki, musicalu czy baletu. Odnosi się również do koncepcji repertuarowej, polityki rozwojowej, strategii budżetowej mniej lub bardziej istotnych instytucji państwowych. Krytyk teatralny może przedstawić w związku z tym stosowne sugestie dotyczące kontynuacji i rozwoju, uczestnictwa w kształtowaniu trendów estetycznych o zasięgu regionalnym, krajowym, kontynentalnym czy światowym.

W danym tekście przyjmuję, mimo wskazanych wyżej możliwych różnic, że omawiane pojęcia można traktować jako określenia analogiczne. Tak je pojmuje między innymi Sławomir Świątek (Świątek 1979, s. 52) oraz Wacław Budzyński. Drugi z nich anonsował na początku XX wieku, że poświęci on w piśmie „Drużyna” więcej miejsca „krytyce teatralnej, czyli tzw. recenzjom teatralnym” (1918, s. 17). Wspólne jest – jego i moim zdaniem – traktowanie ich „jako sądu, oceny i wypowiedzianego przekonania” (Budzyński 1918, s. 14)i. Notabene w Rozważaniach metodologicznych (Część pierwsza monografii pt. Krytyka teatralna. Rozważania i analizy, 2000, s. 11-88) oraz w tekście Krytyka i teatr (2009, s. 5-11) Eleonora Udalska fundamentalistycznie unika: co jest istotnym w tym przypadku wyróżnikiem genologiczno-metodologicznym, odniesień do pojęcia recenzja teatralna. Na przykład Tomasz Miłkowski (w zabawnym tekście z 2009, s. 31-37) oraz inni nie odżegnują się od tego typu skojarzeń.

Wyróżnić więc można trzy stanowiska dotyczące relacji między pojęciami recenzja teatralna i krytyka teatralna, które wskazują na: a) autonomiczność określenia recenzja teatralna (S. Skwarczyńska), b) niezależność terminu krytyka teatralna (E. Udalska), c) analogiczność i zamienność omawianych pojęć.

Sądzę, że na wynik ewentualnego sporu – dotyczącego ich tożsamości lub odrębności – może też wpłynąć opiniotwórcza funkcja praktyki. Jako recenzent i krytyk często doświadczałem właśnie zamiennego traktowania z nimi związanych zadań i obowiązków zarówno przez osoby zajmujące się teatrem, jak i spoza jego kręgu. Niemały wpływ na to ma też istniejąca zbieżność i brak precyzyjnego wskazania cezur zakresowych dotyczących tych pojęć. Obecnie bardziej nobliwym i nośnym pod względem instytucjonalnym od pojęcia recenzja teatralna zdaje się być określenie krytyka teatralna: między innymi dlatego że przejawami aktywności z nią związanej patronują różnorodne krajowe stowarzyszenia oraz Międzynarodowy Związek Krytyków Teatralnych.

Odnosząc pojęcie krytyki do tradycji filozoficznej można z grubsza wyróżnić jej dwie podstawowe formy, odnoszące się do postawy poznawczej wobec charakteryzowanej przez filozofa rzeczywistości. Najbardziej reprezentatywnymi ich przedstawicielami – istotnymi z punktu widzenia koncepcji danej wypowiedzi – są dwaj niemieccy filozofowie: Fryderyk Nietzsche i Immanuel Kant. Notabene pierwszy zmarł na końcu początku, drugi zaś na początku XIX wieku.

W pierwszym przypadku mamy do czynienia z klasyczną krytyką, to jest podważeniem zastanych koncepcji filozoficznych, w tym między innymi dotyczących teorii poznania, kultury, cywilizacji, religii (a w szczególności religii chrześcijańskiej), a także założeń moralności współczesnej i zasad wychowania. Nietzsche postulował przewartościowanie wszystkich wartości i usytuowanie aktywności teoretycznej i praktycznej człowieka poza dobrem i złem. Zaproponował własne: oryginalne i wiekopomne, aczkolwiek wielce kontrowersyjne rozwiązania.

W głównych pracach drugiego z nich – zatytułowanych „Krytyka czystego rozumu”, „Krytyka praktycznego rozumu” i „Krytyka władzy sądzenia” – pojęcie krytyka odgrywa na pozór pierwszoplanową rolę. Królewieckiemu myślicielowi nie chodzi jednak o jakąś specyficzną, czy też potocznie rozumianą krytykę, o podważanie tradycji, to jest spuścizny filozoficznej bądź o polemikę ze współczesnymi mu osiągnięciami innych myślicieli, z którym się nie godzi i z pewnych względów je odrzuca w całości lub neguje ich fragmenty. Celem jego wzmiankowanych prac, jest wyłącznie o opis, wyjaśnienie, rozumienie i uzasadnienie wskazanych przez niego właściwości poznawczych człowieka (racjonalnych i apriorycznych oraz aposteriorycznych, czyli empirycznych), jego potrzeb i celów moralnych oraz estetycznych (dotyczących piękna i sztuki).

W wypowiedzi krytyka teatralnego mamy do czynienia z sytuacją mieszaną, na którą składają się dwa elementy:

1. Pierwszy dotyczy negacji – poniekąd w stylu nietzscheańskim (na przykład w odniesieniu do twórczości operowej Ryszarda Wagnera) – tego, co zostało zastane i wobec czego zajęto wskazane wyżej stanowisko. Wyraża to najpełniej Zygmunt Przybylski, który twierdzi, że „Dobrą jest krytyka tylko ta, która gani wszystko, a więc krytyka ujemna” (Przybylski 1878, s. 5). Jednakże, jak podaje Kazimierz Gajda (2003, s. 15), Przybylski szukał kompromisowego wyjścia pomiędzy krytyką tak rozumianą i krytyką oceniającą dodatnio: „aby nie ‘odstręczyć’ widzów od teatru, samego zaś aktora nie ‘zniechęcić’” (tamże).

2. Drugi element związany jest z próbą pozaemocjonalnego, obiektywnego uzasadnienia własnego stanowiska (wariant kantowski).

W związku z powyższym można orzec, że treść rozważanej formy krytyki teatralnej zawiera:

a) subiektywne, i w związku z tym relatywne, wartościowanie, oparte na doświadczeniu – obserwacji spektaklu,

b) argumentację faktograficzną wywiedzioną bezpośrednio z rozmaitych danych źródłowych: na przykład krajowych lub zagranicznych dokumentów teatralnych, pism branżowych czy też dzienników bądź tygodników,

c) uzasadnienie nawiązujące do teatrologicznej (nie potocznej) wiedzy o teatrze.

Wskazane powyżej: argumentacja i uzasadnienie, pełnią w tym przypadku funkcję podrzędną w stosunku do oceny spektaklu. Uwiarygodniają – w większej lub mniejszej mierze – subiektywny i intuicyjny punkt widzenia krytyka.

 

Teatr – wartość i poznanie

Krytyk – jak wynika z powyższego – zajmuje się głównie wartościowaniem faktów artystycznych. Teatrolog zaś dąży przede wszystkim do – niezależnego pod względem aksjologicznym – opisu, wyjaśniania i rozumienia. Unika – na tyle, na ile jest to możliwe – oceniania i związanego z tym zarzutu subiektywizmu, sytuacjonizmu (że jego sądy zależne są od konkretnej sytuacji – na przykład od dodatkowego honorarium), relacjonizmu (że wypowiedź zależna jest na przykład od uwikłań środowiskowych autora) oraz relatywizmu. Uniemożliwiają one bowiem rozpatrywanie jego wypowiedzi z punktu widzenia kryterium prawdy lub fałszu w sensie logicznym), czyli w świetle konwencji formalnej przyjętej w metodologii ogólnej (Kosiewicz 2011, s. 21-85).

Nie podzielam – w związku z powyższym – przytoczonego przez Eleonorę Udalską poglądu (nie jej własnego) – przyjmującego możliwość zatarcia różnic między teatrologią a krytyką (i działalnością recenzyjną). Dotyczy to również stanowiska Artura Zavodsky’ego, który traktował krytykę teatralną – podobnie jak teorię teatru i historiografię teatru – jako część teatrologii. Wprawdzie teatrologia i krytyka zajmują się sztuką teatralną, jednakże każda w inny sposób (Udalska 1979, 13-16). Wspieram natomiast stanowisko Herberta Iheringa, który uważa, że teatrologię i krytykę teatralną należy stanowczo od siebie oddzielić. Krytyka bowiem wyklucza – jego zdaniem (w przeciwieństwie do teatrologii) – obiektywność (Ihering 1964, s. 29-32, Srna 1979, s. 25-26).

Wypowiedź wartościująca jako tekst o wydźwięku emocjonalnym nie podlega wzmiankowanemu uniwersalnemu kryterium prawdy i fałszu. Zawiera przede wszystkim informacje o osobistym albo zespołowym (jakimś wspólnym) uczuciowym stosunku do relacjonowanego zdarzenia artystycznego. Wskazuje, przede wszystkim, mówiąc ogólnie: czy wzbudziło ono uznanie, czy też nie.

Kazimierz Ajdukiewicz wyróżnia w naukach humanistycznych (do których zalicza się również teatrologia) – oprócz dyscyplin o charakterze opisowym (idiograficznym), wyjaśniającym (nomotetycznym; w tym rozumiejącym) – także wypowiedzi wartościujące (aksjologiczne)(Ajdukiewicz 1985, s. 306-313). Jednakże w przypadku teatrologii chodzi głównie – na przykład w przeciwieństwie do etyki i estetyki normatywnej czy też tekstów krytycznych o wydźwięku emocjonalnym – o oceny wynikające z porównań rozmaitych kierunków i trendów estetycznych, dramaturgicznych, architektonicznych oraz społecznych. W ostatnim przypadku dotyczy to uwarunkowań politycznych, kulturowych, religijnych czy ekonomicznych przyczyniających się między innymi do rozwoju czy upadku teatru. Tego typu wartościowanie (o teoriotwórczym charakterze) – minimalizujące subiektywne emocje – sprzyja w teatrologii obiektywnemu wnioskowaniu. Pomaga w zrozumieniu i wyjaśnieniu przyczyn zmienności różnorodnych zjawisk teatralnych: zachodzących między nimi różnic i zbieżności.

Wypowiedzi krytyka obejmują także – jak wzmiankowano wyżej – elementy pozaaksjologiczne o własnościach ściśle poznawczych, niezbędny zasób erudycji między innymi z zakresu szeroko rozumianej teatrologii, historii dramatu oraz teorii i historii teatru. Dotyczy to także wiedzy wskazującej na dokonania określonych teatrów, zespołów czy reżyserów i innych istotnych faktów związanych z założeniami inscenizacyjnymi oraz ich odbiorem przez publiczność i krytykę. Wzmacniają one w sensie faktograficznym argumenty – część wywodu uzasadniającego ocenę. Jednakże bez względu na to, jak istotne są opisy i wyjaśnienia faktów scenicznych (odnoszących się na przykład do osób uczestniczących w tworzeniu spektaklu – artystów czy obsługi technicznej) oraz innych możliwych obiektywnych danych dotyczących recenzowanej sztuki, to zawsze będą one odgrywać podrzędną rolę w stosunku do wartościowania, czyli oceny własności estetycznych i artystycznych przedstawienia.

 

Zawód a normy prawne i etyczne

W zasadzie jest tak, że każda działalność zawodowa: na przykład kierowcy samochodowego, prawnika, urzędnika, biznesmena, lotnika, nauczyciela, lekarza, sadownika, elektryka czy ślusarza – uwarunkowana jest odpowiednimi przepisami, regulaminami, zasadami związanymi mniej lub bardziej ściśle z kodeksami postępowania o charakterze administracyjnym, cywilnym i prawnym. Łamanie tych przepisów może nawet skutkować dotkliwymi sankcjami prawnymi.

W związku z tym środowiskowe i pozaśrodowiskowe sankcje moralne mają znacznie słabszą siłę oddziaływania i mniej istotne znaczenie. Liczy się przede wszystkim to, czy postępowanie pozostaje (lub nie) w sprzeczności z obowiązującym w danym państwie prawem.

Można więc przyjąć – co wydaje się zgodne ze stanem faktycznym (mimo iż budzi niemalże powszechny zdroworozsądkowy sprzeciw) – że normy moralne są zewnętrzne w stosunku do zasad postępowania o wydźwięku pragmatycznym i utylitarnym, charakterystycznych dla rozmaitych grup zawodowych. Sytuują się one, to znaczy owe zasady: poza dobrem i złem moralnym. Nie znaczy to, że moralność nie może oddziaływać penalnie na osoby łamiące normy prawne. Jednakże mają one w stosunku do nich wydźwięk drugoplanowy i zewnętrzny w tym sensie, że nie wchodzą w zakres prawnie potwierdzonych zasad postępowania zawodowego. Notabene, jeśli zasada moralna przeniknie do jakiejkolwiek formy prawa państwa demokratycznego, przestaje być normą etyczną. Staje się obowiązującym prawem, którego nieprzestrzeganie może być także – niezależnie od niego – objęte dodatkowo różnorodnymi sankcjami etycznymi.

Wynikać one mogą na przykład z kodeksów postępowania poszczególnych grup zawodowych. Nieprzestrzeganie zawartych w nich postulatów moralnych, nie nosi jednak znamion aktywności niezgodnej z prawem i nie wywołuje jego sankcji. Może być ono – nie tylko w przypadku teatru – objęte restrykcjami środowiskowymi, ale o pozaprawnym wydźwięku.

Na przykład w filmie Wojciecha Hassa pod tytułem Jak być kochaną zarzucono głównej bohaterce kolaborację artystyczną z Niemcami w okupowanej przez nich Warszawie. Korporacyjny sąd koleżeński ograniczył (notabene niesłusznie) jej prawo do wykonywania zawodu aktora.

Niepisany kodeks postępowania zabraniał także ludziom teatru współpracę artystyczną i jakiekolwiek wsparcie władz ustanowionych na początku lat osiemdziesiątych w wyniku stanu wojennego. Środowisko teatralne było pod tym względem – aczkolwiek z nielicznymi i napiętnowanymi wyjątkami – zdyscyplinowane i konsekwentne.

Powyższy wywód – choć nie wszystkie jego fragmenty – zmierza między innymi do tego, by wskazać, że są takie formy aktywności zawodowej, które w sensie ogólnym, mają:

  1. przede wszystkim wydźwięk autoteliczny, a nie pragmatyczny czy utylitarny w ujęciu potocznym,

a także

  1. że można wskazać również taki zawód, który stawia i urzeczywistnia głównie cele o charakterze ściśle wartościującym, z taką przewagą ocenności nad zadaniami pragmatycznymi, że nie można rozpatrywać aktywności merytorycznej z nim związanej głównie z punktu widzenia założeń prawnych. Przypisuje się wtedy danym założeniom – ze względu na właściwości aktywności zawodowej – znaczenie drugorzędne w stosunku do wartościowania.

Przykładem pierwszego może być między innymi zawód o wydźwięku misyjnym, którego istotą jest realizacja odczuwanego subiektywnie powołania. Przyjmuje się na ogół, że celem aktywności duchownego, księdza w określonej parafii katolickiej jest dobro moralne i związane z nim zbawienie członków danej grupy wyznaniowej, a nie korzyść osobista wskazanego proboszcza. Urzeczywistnia on bowiem w danym przypadku cel sam w sobie, czyli cel autoteliczny, a nie wytyczne instrumentalne, nie traktuje swoich podopiecznych jako środek do osiągnięcia własnych korzyści i egoistycznego pożytku.

Również stosownym przykładem pełnionej misji poznawczej, powołania do dawania świadectwa własnej mądrości i wiedzy najgłębszej – na tyle, na ile jest to dla człowieka możliwe – byli na przykład Pitagoras, Sokrates i Giordano Bruno2. Zarówno Pitagoras, jak i Sokrates, podkreślali, że nie uprawiają żadnego zawodu, ale mimo to byli na gruncie filozofii – podobnie jak Giordano Bruno – wybitnymi w swej dziedzinie profesjonalistami.

Drugi przykład dotyczy między innymi zawodu krytyka teatralnego. Obejmuje on również krytyków związanych z innymi formami sztuki oraz literaturą (porównaj z: Ewa Wąchocka 1992, s. 38-59). Ich aktywność zmierza przede wszystkim do oceny właściwości estetycznych i artystycznych charakteryzowanego dzieła, do przedstawienia jedynie własnego punktu widzenia, nie podlegającego obiektywnym i uniwersalnym kryteriom: rzutującym na jego ewentualne potwierdzenie lub odrzucenie.

Wypowiedzi krytyka teatralnego, podobnie zresztą jak każdego innego krytyka związanego ze sztuką i literaturą, mają specyficzny charakter. O ich powodzeniu i akceptacji, decyduje głównie – oprócz niezbędnych elementów erudycyjnych, które świadczą o wyższych lub niższych merytorycznych (pozaocennych) kwalifikacjach zawodowych – intuicyjnie ufundowana umiejętność określenia właściwości danej sztuki, które zasługują na szczególną uwagę: na aprobatę i pochwałę, na odrzucenie oraz ewentualne praktyczne sugestie. Niezbędnym podłożem tego jest swoista empatia, wczucie się w niewyeksplikowane i trudne do sprecyzowania oczekiwania estetyczno-artystyczne ogółu odbiorców sztuki teatralnej, bądź określonych środowisk o bardziej lub mniej wyrafinowanych potrzebach. Istotna jest też swoista ewentualna radarowa orientacja, zdolność przewidywania nowych wyzwań, kierunków rozwoju sztuki teatralnej.

Argumentacja źródłowa – to jest ta, do której krytyk dociera samodzielnie oraz ściśle teatrologiczna – wzmacnia najczęściej przekonanie o słuszności ocennego wywodu. Ostatecznie jednak o wartości tekstu decyduje głównie nastawienie emocjonalne, postawa wartościująca odbiorcy.

Nawet jeśli krytyka zastanie uznana za nierzetelną, tendencyjną czy niesprawiedliwą jej autorowi nie grożą konsekwencje prawne: pod warunkiem, że nie znajdą się w niej elementy objęte sankcją prawną, wykraczające poza ocenę artystyczną i estetyczną – na przykład pomówienie czy poniżenie godności.

 

Kodeks postępowania – uwagi krytyczne

Istotnym – oprócz dobrego przygotowania do zawodu – rozwiązaniem, mogącym zapobiec nierzetelnej ocenie zjawisk scenicznych, zdaje się być Kodeks postępowania krytyka teatralnego. Nie jest on jednak w stanie dobrego poziomu wypowiedzi krytycznej zagwarantować. Nie zachodzą bowiem związki implikacyjne między wartościami moralnymi a umiejętnościami warsztatowymi krytyka. Znajomość norm etycznych (i ewentualna ich aprobata) nie wpływa w sposób bezpośredni na trafność osądu estetycznego i artystycznego recenzowanego dzieła.

Ponadto każda etyka normatywna – i związane z nią kodeksowe wartościowanie – jest względna i wieloznaczna.

Zależy od wielu rozmaitych czynników: między innym od kultury i cywilizacji określonego państwa czy narodu, od tradycji historycznych i ich zmiennej recepcji, od wpływów religijnych, ideologicznych, politycznych, parlamentarnych, rządowych, administracyjnych, biznesowych, od specyficznych uwikłań społecznych określonego środowiska teatralnego (na przykład w Polsce w okresie stanu wojennego), nawet od uwarunkowań geograficznych.

W rozważanym Kodeksie3 (przedstawionym w całości w trzecim przypisie) można dostrzec – prawdopodobnie mimowolne – podważenie liberalizmu etycznego w ujęciu Johna Stuarta Milla, który kładł nacisk na dowartościowanie potrzeb wolnościowych człowieka (Mill 1959, s. 129 i dalej). Kodeks uwidacznia bowiem dążenie do ograniczenia regułami moralnymi swobody wypowiedzi krytyka teatralnego. Mamy w tym przypadku do czynienia z utylitaryzmem reguł, który zajmuje się dystrybucją i ograniczaniem wolności.

Wyjściem z tej sytuacji jest zastosowanie utylitaryzmu czynów, to jest rozważenie konsekwencji wynikających z konkretnego czynu, dotyczącego na przykład bulwersującej recenzji, a w szczególności ocen i argumentów je wspierających. Może to zrodzić próbę ich ewentualnego zneutralizowania w formie polemiki; przyczynić się do minimalizacji szkód odniesionych przez osobę , która zastała skrzywdzona.

Niezależnie od ewentualnych podstaw teoretycznych czy wydźwięku metaetycznego jakiegokolwiek kodeksu, warto dążyć – przy jego formułowaniu – do minimalizacji wątpliwości, niejasności czy błędów.

Niestety, już w stosunku do dwóch pierwszych zdań omawianego Kodeksu mogą pojawić się uwagi krytyczne. Jego autorzy stwierdzają, że:

  1. „Teatr należy do najbardziej interaktywnych sztuk performatywnych”. Jest to wprawdzie zdanie prawdziwe, ale nie uzasadnia potrzeby tworzenia Kodeksu. Nie wynikają z niego ani postulaty zawodowe, ani wskazówki etyczne. Z opisu bowiem – nie tylko zdaniem Dawida Hume’a – nie wynikają żadne powinności (Hume 1947).

  2. „Krytycy teatralni jako uprzywilejowani widzowie dzielą z widzami ten sam czas i przestrzeń, te same indywidualne i zbiorowe bodźce, to samo natychmiastowe i długotrwałe doświadczenie”. Pojawia się w związku z powyższym pytanie: czy szeregowi widzowie pozapremierowych spektakli, na których już zazwyczaj nie ma krytyków, rzeczywiście dzielą te same – co oni – doświadczenia sceniczne?

W części głównej Kodeksu zawarto dziesięć zawodowych postulatów. Podzielę się przykładowo kilkoma wątpliwościami.

1. W pierwszym punkcie czytamy między innym, że krytycy teatralni powinni „pisać w to, co wierzą, że będzie w najlepszym interesie ideałów sztuki teatru”. Notabene trudno wykluczyć, że nawet lekceważący, arogancki czy paszkwilancki tekst, może być napisany – zdaniem jego autora – w najlepszym interesie sztuki teatralnej.

2. Punkt trzeci sugeruje, że „Krytycy teatralni powinni mówić i pisać zgodnie z prawdą”. Nie zostało określone, jak autorzy Kodeksu ową prawdę rozumieją. Przypominam, że tekstu krytyki teatralnej – zajmującej się oceną zawartości estetycznej i artystycznej dzieła scenicznego – nie można rozpatrywać z punktu widzenia kryterium prawdy i fałszu w sensie logicznym, jak to ma miejsce w naukach formalnych, empirycznych czy humanistycznych. Można to kryterium wybiórczo zastosować na przykład w stosunku do niektórych fragmentów o charakterze faktograficznym bądź nawiązujących do historii i teorii teatru. W ogóle pojęcie prawdy jest względne: zależy między innymi od wielu filozoficznych, potocznych czy religijnych punktów widzenia.

3. Nawiązując do punktu piątego Kodeksu, zalecającego „motywowanie do dyskusji”, można podpowiedzieć, że celem krytyka – poza oceną zjawisk scenicznych – jest podsycanie zainteresowanie teatrem w ogóle, jego bieżącymi wydarzeniami, a także pobudzanie do wymiany poglądów, do estetycznych i artystycznych sporów (czyli dyskusji z tezą).

4. Swoisty paternalizm pobrzmiewa w punkcie drugim i szóstym. Przyjmuje się w nich – prawdopodobnie mimowolnie – że trzeba chronić krytyków przed skutkami ich własnych czynów. Zawarte w tych punktach sugestie, pełnią funkcję, jakby ojcowskich zaleceń skierowanych do zagubionego w świecie sztuki nowicjusza.

a) punkt drugi wskazuje, że „Krytycy teatralni powinni uznać, że ich własne twórcze doświadczenie i wiedza bywają często ograniczone i powinni być otwarci na nowe idee, formy, style i praktykę”. Brzmi to jak pouczenie skierowane do ignoranta.

b) punkt szósty informuje krytyków teatralnych, że „powinni przybywać do teatru w najlepszej kondycji fizycznej i umysłowej i zachowywać uwagę przez całe przedstawienie”. Przypomina to dyspozycję wychowawcy, skierowaną do uczestników wycieczki szkolnej, nawiedzającej teatr. Można jeszcze do tego dodać, że krytycy powinni siedzieć cicho i nie strzelać z procy.

5. Punkt ósmy i dziewiąty – które odnoszą się do zewnętrznej presji, korupcji i konfliktu interesów – można połączyć w jedną całość: bez szkody dla ich brzmienia.

Stosowanie paternalizmu nawet w łagodnej postaci w stosunku do wyrobionych widzów i znawców teatru, jakimi są niewątpliwie – nie tylko w powszechnym mniemaniu – krytycy teatralni, jest zbędnym zabiegiem. Wprawdzie w życiu recenzenckim zdarzają się jednostkowe uchybienia i wypaczenia, które można i czasem należy piętnować, ale nie ma potrzeby, aby z tego powodu dokuczać wszystkim krytykom kodeksowymi pouczeniami.

Na przykład w dwudziestym wieku wiele osób sprawowało najwyższe funkcje państwowe. Niektórzy spośród nich popełnili różnorodne – niekiedy drastyczne – błędy profesjonalne. Nikomu jednak nie przyszło na myśl, aby stworzyć powszechnie obowiązujący, etyczno-zawodowy kodeks postępowania prezydentów, premierów czy dyktatorów: mimo że rozliczenie ich postępowania kończyło się niekiedy tragicznie.

 

Jerzy Kosiewicz

 

Prof. dr hab. Jerzy Kosiewicz – filozof, teatrolog, krytyk teatralny. Wiceprzewodniczący Sekcji Krytyków Teatralnych  oraz przewodniczący Komisji Odznaczeń ZASP. Tytuł naukowy profesora uzyskał w 2003 roku. Wyróżniony został także tytułem Doctora Honoris Causa w 2009 roku przez Uniwersytet Semmelweisa w Budapeszcie z okazji 240-lecia jego istnienia.

i Notabene cytat autorstwa Wacława Budzyńskiego odnosił się tylko do krytyki teatralnej, jednakże zawarte w nim określenia, odpowiadają także właściwościom recenzji (podaję za K. Gajda 2003, s. 39).

2 Notabene w pierwszym przypadku, nawiązuję do wskazanych wyżej postaci, mamy do czynienia z aktywnością autoteliczną: z powołaniem o wydźwięku zarówno filozoficznym, jak i religijnym. Pierwszy aspekt potwierdza przekaz zawarty w anegdocie o Pitagorasie, w którym orzekał on, że „my filozofowie przyszliśmy do tego żywota z innego żywota nie po to, by zdobyć sławę lub pieniądze, ale po to, by jak najusilniej poszukiwać natury rzeczy, to znaczy samej rzeczywistości” (Cyceron, V, 3, 7-9; Diogenes Laertios, VIII, 8; Malingrey 1961, s. 30-32; Domański 1996, s. 3-4). Drugi zaś związany jest z zasadami bogobojnego i ascetycznego podłoża etosu moralnego zwanego życiem pitagorejskim, wywodzącym się bezpośrednio z zasad etycznych orfików określanych podobnie, a mianowicie mianem życia orfickiego. Otóż w myśl założeń etyki soteriologicznej pitagorejczyków (czyli etyki zbawczej – prowadzącej do zbawienia), uprawianie filozofii (np. matematyki czy astronomii) było – ujmując daną kwestię w dużym skrócie – przejawem zachowania o charakterze ascetycznym i zarazem formą aktywności kultowej.

W drugim przypadku mamy do czynienia z powołaniem moralnym o ściśle filozoficznym wydźwięku, bezkompromisową misją krzewienia prawdy. Sokrates, głosił że cnota jest dobrem, utożsamianym z wiedzą, to jest mądrością jako pełnią. Poświęcił on życie, broniąc do końca rozprawy sądowej swojej niewinności oraz – związanych z tą postawą – własnych i zarazem uniwersalnych (jego zdaniem) przekonań moralnych: odrzucił konformizm etyczny na rzecz absolutystycznie pojmowanej sprawiedliwości (Platon 1982, s. 227-307).

Z kolei Giordano Bruno cenił nade wszystko nie tyle religijne i moralne, ile ściśle poznawcze, to jest filozoficzne przekonania dotyczące budowy kosmosu: zakładające między innymi wielość światów, a w szczególności układów planetarnych, podobnych do najbliższego nam systemu słonecznego. Zarówno tej – notabene bardziej rewolucyjnej od kopernikowskiej – wizji uniwersum, jak i koncepcji hilozoizmu (przyjmującej, że wszechświat jest złożony wyłącznie z żyjących bytów organicznych) oraz panpsychizmu (wskazującego, ze wszystkie byty mają duszę), które głosił, nie mógł zaakceptować i zwalczał za pomocą Świętej Inkwizycji ówczesny Kościół katolicki. Giordano Bruno utożsamiał się z powołaniem filozoficznym na śmierć i życie, a swoich poglądów – nawet w obliczu stosu, mimo usilnych nalegań Kościoła – nie odwołał (Suchodolski 1963, s. 405-425).

3 Kodeks postępowania

Teatr należy do najbardziej interaktywnych sztuk performatywnych. Krytycy teatralni jako uprzywilejowani widzowie dzielą z widzami ten sam czas i przestrzeń, te same indywidualne i zbiorowe bodźce, to samo natychmiastowe i długotrwałe doświadczenie. Jako teatralni komentatorzy poszukujemy wedle swoich indywidualnych sposobów wyartykułowania tych interakcji jako podstawy do dyskusji i jako poważnej części interpretacji i znaczenia przedstawienia teatralnego. Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych zaleca w tym celu swoim członkom na całym świecie akceptację uzgodnionego rdzenia zawodowych wskazań, zawartych w tym dokumencie.

1. Jako pisarze i myśliciele w mediach i/albo nauczyciele związani z rozmaitymi dziedzinami akademickiego dyskursu, krytycy teatralni powinni zawsze mieć świadomość norm zawodowych praktyk, respektować zarówno artystyczną jak i intelektualną wolność, i pisać to, w co wierzą że będzie w najlepszym interesie ideałów sztuki teatru.

2. Krytycy teatralni powinni uznać, że ich własne twórcze doświadczenie i wiedza bywają często ograniczone i powinni być otwarci na nowe idee, formy, style i praktykę.

3. Krytycy teatralni powinni mówić i pisać zgodnie z prawdą respektując osobistą godność artystów, których to dotyczy.

4. Krytycy teatralni powinni być wolni od uprzedzeń i ich demaskowanie – zarówno w sensie artystycznym, jak i personalnym – traktować jako część swego powołania.

5. Krytycy teatralni powinni jako jeden ze swoich celów traktować motywowanie do dyskusji.

6. Krytycy teatralni powinni przybywać do teatru w najlepszej kondycji fizycznej i umysłowej i zachowywać uwagę przez całe przedstawienie.

7. Krytycy teatralni powinni opisywać, analizować i oceniać spektakle tak precyzyjnie i konkretnie jak to możliwe, swoje uwagi wspierając konkretnymi przykładami.

8. Krytycy teatralni powinni podejmować wszelkie możliwe wysiłki, aby uniknąć zewnętrznej presji i kontroli, a w tym osobistych przysług i finansowych pokus.

9. Krytycy teatralni powinni czynić wszelkie możliwe wysiłki, aby uniknąć sytuacji, które są lub mogą być postrzegane jako konflikt interesów, odrzucając recenzowanie przedstawień, z którymi są osobiście związani, także poprzez uczestnictwo w jury.

10. Krytycy teatralni powinni unikać wszystkiego, co mogłoby uchybiać ich profesji i postępowaniu, ich własnej integralności, jak i sztuce teatru.

Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych,

Erywań, czerwiec 2011

 

Literatura

Ajdukiewicz, K. (1985). Metodologiczne typy nauk. W Język i poznanie. Warszawa: PWN, s. 287-213.

Budzyński, W. (1918). Co to jest krytyka teatralna?. „Drużyna”, nr 9-10.

Cyceron, Rozmowy tuskulańskie.

Diogenes Laertios (1982). Żywoty i poglądy słynnych filozofów, Warszawa: PWN.

Domański, J. (1966). Metamorfozy pojęcia filozofii. Warszawa: Polska Akademia Nauk Instytut Filozofii i Socjologii.

Gajda, K. (2003). O krytyce teatralnej. Kraków : Wydawnictwa Naukowe Akademii pedagogicznej w Krakowie.

Hume, D. (1947). Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego. Warszawa: PWN.

  1. Feyerabend P., 1975, Against the Method, Londyn.

Ihering, H. (1964). Divatelni veda a divetelni kritika. „Slovenske divadlo”, nr 12, s. 29-32.

Kosiewicz, J. (2011). O metodologii i hipotezie. W W. Słomski (red.) Język i poznanie. W 120. rocznicę urodzin Kazimierza Ajdukiewicza. Warszawa: Wydawnictwo Wyższa Szkoła Finansów i Zarządzania, s. 21-85.

Malingrey, A.-M. (1961). Philosophia. Etude d,un groupe de mots dans la literature grecque, des Presocratiques au IVt siecle apres J.-C. Paris.

Mill, J.S. (1959). O wolności. Warszawa: PWN.

Miłkowski, T. (2009). Czy krytykowi potrzebny jest teatr? W Krytyka i teatr. Czy są sobie potrzebne? Wrocław: Związek Artystów Scen Polskich, s. 31-37.

Platon (1982). Obrona Sokratesa. W Uczta, Eutyfron, Obrona Sokratesa, Kriton, Fedon. Warszawa: PWN, s. 245-188.

Przybylski, Z. (1878). Krytyka teatralna w Krakowie. Kraków.

Srna, Z. (1979), Krytyka teatralna jako podmiot i przedmiot teatrologii. W Wokół teorii i historii krytyki teatralnej. Katowice: Uniwersytet Śląski, s. 25-35.

Suchodolski, B. (1963). Bruno. W Narodziny nowożytnej filozofii człowieka. Warszawa: PWN, s. 405-425.

Świontek, S. (1979). Pragmatyka krytyki teatralnej, W Wokół teorii i historii krytyki teatralnej. Katowice: Uniwersytet Śląski, s. 50-66.

Udalska, E. (1979). O potrzebie historii krytyki teatralnej. W Wokół teorii i historii krytyki teatralnej. Katowice: Uniwersytet Śląski, s. 7-24.

Udalska, E. (2000). Rozważania metodologiczne. W Krytyka teatralna. Rozważania i analizy. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 11-88.

Udalska, E. (2009). Krytyka i teatr. W Krytyka i teatr. Czy są sobie potrzebne? Wrocław: Związek Artystów Scen Polskich, s. 5-11.

Skwarczyńska, S. (1979). Swoisty status recenzji teatralnej. W Wokół teorii i historii krytyki teatralnej. Katowice: Uniwersytet Śląski, s. 36- 49.

Wąchocka, E. (1992). Krytyka wobec sztuki. W Między sztuką a filozofią. O teorii krytyki artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza. Katowice: Uniwersytet Śląski, s. 38-59.

 

Dodaj komentarz