Prosta metafora

 

Z Kontrabasistą Patricka Süskinda wędruję już ponad ćwierć wieku. Gdyby nie publiczność, nie grałbym tego od dawna. Wiek bohatera jest tu niezwykle istotny. Co innego znaczy, gdy ktoś młody, kto ma jeszcze życie przed sobą, ujawnia poczucie przegranej, a co innego, kiedy narzeka człowiek dojrzały, który życie aktywne ma za sobą. I to jest pierwszy powód, dlaczego ja jako reżyser tego przedstawienia i ja jako jego wykonawca już bym z niego zrezygnował.

Mimo to nadal to gram, a wymusza to publiczność, która nie tylko stawia się w nadkomplecie, ale czule odczytuje w bohaterze swoje losy, niezależnie do jego wieku. Muszę stosować różne tricki, aby zachować wiarygodność – postarzam nie tylko bohatera, ale i kobietę, w której się kocha. Kiedy zaczynałem grać bohatera Süskinda, ona miała 24 lata, teraz ma już 36. Mimo te zmiany (np. trzeba było zmienić marki na euro), wciąż ten tekst zachowuje niesłychaną siłę, która pozwala utożsamić się widzom z losem bohatera. Nie było nigdy – kiedy byłem młody i to grałem – takiej jak teraz porażającej ciszy, kiedy bohater mówi, że nie idzie do pracy, odchodzi z filharmonii i jest wolny. I zostaje na bruku. Ta cisza dzisiaj wiele mówi. Nie tylko mój bohater boi się wyjść z domu, bo go dopada psychoza etatu. 90 proc. widowni podziela tę psychozę. I to jest ten fenomen, który zmusza mnie do grania Kontrabasisty. Konteksty się zmieniają. Każdy się zastanawia na tej widowni, śmiejąc się, snując refleksje, czy on sam dobrze w życiu wybrał, czy dobry instrument wybrał. Pięknie to napisane. Widocznie taka prosta metafora niesłychanie do ludzi trafia.

Drugi powód, który sprawia, że wciąż ten spektakl grywam, to odkrycie, że pojawiła się nowa publiczność ciekawa tego spektaklu. Trzeci to pewien typ aktorstwa, które jest dzisiaj rzadko uprawiane, zwłaszcza w Polsce. To przecież nie jest one man show, choć do tego typu spektakli (bardzo popularnych na Zachodzie) się zbliża, bo jest w nim żelazna konstrukcja formalna, dramaturgia. Tekst sytuuje się na pograniczu gatunków, a ja go zbliżam do teatru. Nie grywam go w salach nieteatralnych. Proponuję typ aktorstwa, które już nie jest tak w modzie, opartego na słowie.

Kiedy zacząłem z tym tekstem wyjeżdżać za granicę, na początku lat 80., w Polsce królował tradycyjny monodram. Danuta Michałowska, która uczyła mnie w szkole, grała właściwie nie wiadomo dla kogo, myśmy ją tylko podglądali. Kiedy Olgierd Łukaszewicz Psalmy Dawidowe opowiadał, modlił się na scenie. To były rzeczy wielkie i wzniosłe. A tu nagle zobaczyłem Roberta Benigniego, który opowiadał publiczności dowcipy, innych aktorów, którzy taką formę uprawiali, komentowali politykę, obyczaje, życie codzienne. I z tego wyrósł ten Süskind. To mi się strasznie spodobało. Szukałem takiego tekstu, za pomocą którego można by prowadzić rozmowę z widzem.

Wybrałem redukcję, inscenizację sprowadzając do minimum. To był świadomy zabieg, żeby tylko działać słowem i emocją. Jakieś rekwizyty musiały być, ale praktycznie to ja cały czas stoję na środku i gadam. To jest ubogość świadomie wybrana, która zmusza widza do koncentracji uwagi na aktorze.

Nie jestem wielkim zwolennikiem monodramów. Często mi przeszkadzało – zwłaszcza w młodości – że w monodramie prowadzona jest jakaś rozmowa nade mną, ponad widzem i ja nie wiem, w jakiej ja jestem roli. Czułem sztuczność, kiedy ktoś mówił na głos przede mną, opowiadał jakąś historię, udając, że mnie nie dostrzega. A ja zawsze, nawet kiedy grałem Hamleta, nie mogłem przebrnąć przez monolog nie powiedziany do widza. W Hamlecie specjalnie mi zrobili „wybieg”, schodziłem do publiczności ze sceny, w Ryszardzie III to samo – wchodziłem w ludzi. I monodram muszę mieć taki. Od początku, nachalnie wręcz, zapalam światło i oglądam sobie ludzi, którzy do mnie dzisiaj przyszli.

 

Jerzy Stuhr

 

Dodaj komentarz