[fot. Sezon łowiecki w reż. Roberta Sturui]
Markę teatrowi gruzińskiemu wyrobił Robert Sturua, którego żywa obecność wraz ze spektaklami Teatru Narodowego im. Rustavellego na wielu scenach Europy, a także prace reżyserskie w wielu teatrach poza Gruzją, były świadectwem rosnącej pozycji.
Wielkim triumfem zakończyły się pamiętne występy trupy Sturui w Warszawie w roku 1983 z przedstawieniami Brechtowskiego Kaukaskiego kredowego koła i Ryszardem III Szekspira. Aktorzy gruzińscy udowodnili wówczas, że wszystko potrafią: tańczyć, śpiewać, operować głosem, grać ciałem, a przede wszystkim mówić sensownie. Toteż wszystko się w ich spektaklach zazębiało. W spektaklu wedle Szekspira po scenie – prawie nieprzerwanie – krążył niczym pająk Ryszard Gloucester. Łapał w swoje sieci kolejne ofiary, a na koniec sam w nie wpadał. Sturua przedstawił to na scenie malowniczo. Oto dwaj przeciwnicy, Ryszard III i rychły Henryk VII, wystający zaledwie głowami z otworów wielkiej mapy pola bitwy, wspólnej ich szaty, toczą bój na śmierć i życie, aż do chwili, gdy następny pająk obejmuje we władanie świat i wygłasza takie samo przemówienie jak Ryszard. W ten sposób ukazywał reżyser mechanizm historii i mechanizm negatywnej selekcji.
Po latach bez mała trzydziestu Robert Sturua i jego teatr nadal wywierają przemożny wpływ na kształt życia teatralnego w Gruzji. A jednak, być może, to się zmieni, niekoniecznie z pożytkiem dla Gruzji.
Sturua poza teatrem?
Kilka tygodni przed festiwalem w Tbilisi i przeglądem najlepszych spektakli minionego sezonu władze odwołały niespodziewanie artystę ze stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Narodowego. Jak głosił komunikat, dlatego, że reżyser swoimi ksenofobicznymi wypowiedziami na temat Ormian sam miał podważyć sens sprawowanej funkcji. Ta pośpieszna decyzją, dość wątle umotywowana fragmentem wypowiedzi reżysera w wywiadzie prasowym, co więcej: potem łagodzonej wyjaśnieniem, że nie o to artyście chodziło, aby kogokolwiek obrażać, wygląda na pretekst. Sturua zawsze był niewygodny, rogaty, nie liczył się z opiniami zwierzchności, a przynajmniej próbował się z nimi nie liczyć, łamał zasady politycznej poprawności, ale zawsze pozostawał artystą prowokującym widzów do myślenia.
Posypały się protesty, listy, także Komitet Wykonawczy Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, który obradował w Tbilisi podczas wspomnianego festiwalu, wydał oświadczenie solidaryzujące się z artystą. Oświadczenie to wydaliśmy po spotkaniu z reżyserem, który nie krył swego zmęczenia powstałą sytuacją, rozgoryczenia, ale i zdumienia, że posądzono go o ksenofobię. – Czy dlatego, że Szekspir napisał Kupca weneckiego, ktoś uważa go za antysemitę – pytał. Przypomniał zresztą, że w jego najbliższej rodzinie są Ormianie.
Protesty pewnie na niewiele się zdadzą, ale i tym razem, podczas festiwalu w Tbilisi to Sturua wyznaczył poziom, do którego inni próbowali równać. Podczas festiwalu odbyła się premiera sztuki Tamaza Chladze The Hunting Season [Sezon łowiecki] w reżyserii Roberta Sturui, sceniczna opowieść o gruzińskim społeczeństwie zainfekowanym amerykanizacją. Bohaterka sztuki, niczym Disneyowska Królewna Śnieżka (nota bene cytowana na ekranie telebimu) w otoczeniu siedmiu krasnoludków, wyglądających na pielęgniarzy albo upadłe anioły, marzy o szczęściu. I ciągle to szczęście potyka się o gotowe wzorce, podsuwane przez kulturę masową. Przede wszystkim amerykańskie wzorce. Nie kryjąc ironii Sturua ukazuje tęsknotę do ostatecznego przezwyciężenia historii (kłaniają się pomysły Francisa Fukuyamy), którego dokonać możne wszechwładny prezydent Stanów Zjednoczonych, jednym cięciem rozwiązujący wszelkie kłopoty świata. – To naturalne myślenie – komentuje Robert Sturua – w kraju, w którym pierwszą ulicą, jaką spotyka cudzoziemiec wsiadający do taksówki na lotnisku, jest ulica imienia prezydenta George’a W. Busha.
Stylistyka, w której utrzymuje swoje spektakle Sturua, narodziła się już pod koniec lat 70. , wtedy silnie zanurzona w poetyce jarmarku, dzisiaj może bardziej w poetyce postmodernistycznej. Wiele tu cytatów, sporo cyrku, kabaretu, ironii, cudzysłowu. Publiczność chętnym uchem łowi aluzje, podteksty, odniesienia do współczesności. Gorące owacje na stojąco po premierze to norma – i tym razem tak było.
Śmiech wyzwalający
Obok, trochę w cieniu, ale coraz wyraźniej dochodzi do głosu pokolenie następców. Levan Tsuladze wystawił na kameralnej scenie Teatru Miejskiego im. Kote Marjanishvili dwuosobową komedię popularnego japońskiego dramaturga i scenarzysty Koki Mitani, University of Laughs [Uniwersytet śmiechu], która w Japonii doczekała się także wersji filmowej.
Opowieść o cenzorce i komediopisarzu, którzy wiodą spór w czasie drugiej wojny światowej, to przede wszystkim komedia, ale o odniesieniach uniwersalnych, a w wersji gruzińskiej nasycona także groteską. Schemat fabularny jest prosty, ale siła komedii kryje się w wydobytych na scenie niuansach. Do cenzorki puka komediopisarz, aby uzyskać zgodę na wystawienie nowej sztuki. Sprawa nie przedstawia się dla niego dobrze, dochodzi do sporu, cenzorka (do czasu) wydaje się nieprzejednana i zupełnie impregnowana na śmiech, a potem śmiechem przerażona.
Reżyser zastosował oryginalny zabieg – widzów posadził na scenie, scenę zawiesił z przodu nad widownia, posługując się regałem wypełnionym maszynopisami jako fragmentem horyzontu. Nie obyło się bez zaskoczenia, kiedy obrotowa scena ruszyła wraz z publicznością, a para wykonawców zmieniała miejsca gry wokół kręcącego się talerza sceny.
Rzecz o zderzeniu rozmaitych punktów widzenia, państwowego i indywidualnego, ideologii oficjalnej i wolnego ducha brzmi silnie w tym perfekcyjnie zagranym przedstawieniu, rozpisanym zaledwie na dwie postaci, ale dzięki precyzyjnie poprowadzonej linii dramaturgicznej, zmieniających skórę w trakcie przedstawienia. I ta przemiana wydaje się najbardziej obiecująca – okazuje się, że w każdych okolicznościach może dojść do spotkania z drugim człowiekiem, a początkowa nieufność, chłód, a nawet wrogość ustąpić zrozumieniu. Przewrotność sztuki polega właśnie na tym, że cenzorka, kiedy jej „klient” dostanie wezwanie na front, staje się strażniczką jego przesłania – sztuki, która ma nieść ludziom radość. Wywrotowość przesłania tkwi w tym śmiechu, o czym dobrze wiedzieli wielcy poprzednicy Mitani, autora wartego uwagi i nad Wisłą.
Wiedźmy z kabaretu
Wielkie nadzieje na przyszłość budzi młody reżyser David Doiashvili, którego Makbet w Teatrze Dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More i Muzyki Vaso Abashidze objeżdża już świat, a w tych dniach trafia do Polski na lubelskie Konfrontacje Teatralne.
Nie po raz pierwszy Doiashvili spotyka się z Szekspirem, za sobą ma Sen nocy letniej, reżyserował też Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More, klasykę francuską, m.in. adaptację Pani Bovary Flauberta. Jego kameralny, mroczny Makbet podmalowany został groteską – kluczową rolę spełniają tu Wiedźmy, zresztą odpowiedź na pytanie, kim są Wiedźmy, to najlepsza droga do uformowania spektaklu. Tym razem to postacie z pogranicza kabaretu i świata nadprzyrodzonego, obojga płci, bawiące się ludźmi, przestawiające ich losy, złośliwe i niebezpieczne. Ich kabaretowy demonizm zdaje się umniejszać zbrodnicze porywy Makbeta, najwyraźniej manipulowanego, podobnie jak Banko, jego konkurent i samorzutny kontrkandydat do władzy. Najciekawsza jednak w tym spektaklu wydaje się interpretacja postaci starego króla Duncana, na którym reżyser nie zostawia suchej nitki – to satrapa, tyran, okrutnik, poniewierający otoczeniem, odstręczający w każdym swoim geście i ruchu – biała charakteryzacjanadawanie twarzy aktora wyglądu zgodnego z założeniami in... More twarzy z liszajami plam sugeruje, że od dawna trawi go choroba, a sposób poruszania sugeruje daleko posunięty paraliż postępowy. Tak odrażającego Duncana chyba nigdy jeszcze na scenie nie widziano. To nie jest władca, który budzi szacunek, Makbet usuwa więc przeszkodę, która stoi na zawadzie wszystkim. Mordując zbrodniarza, sam jednak staje się zbrodniarzem.
Reżyser z delikatnością poety ukazał uczucie łączące Makbeta i jego żonę, ich wzajemne zauroczenie, niemal wyjęte z Romea i Julii. Ten liryczny wątek również osłabia siłę oskarżenia, choć przecież przegrana tych dwojga wynika z ich bezwzględnych czynów. W tym, co proponuje Doiashvioli, choć nie idzie drogą jarmarku, ale sekwencji zrytmizowanych napięć i skupienia na tekście, widać bliskość z tradycją inscenizacyjną Sturui – łączy ich dążenie do uruchomienia współczesnej wrażliwości za pomocą klasyki.
Godot, czyli… Ameryka
Wśród najmłodszych reżyserów trwa wyścig o następstwo, nie zawsze przemyślany. Krytycy gruzińscy są pełni optymizmu, patrząc na poczynania bardzo młodego, energicznego Giorgia Apkhazavy, który w teatrze Filmowego Studia Aktorskiego Tumanishvili wystawia Czekając na Godota Becketta. Krytycy są zachwyceni, że młodzi interesują się Beckettem, trochę mniej objawianym sposobem tego zainteresowania. Apkhazava z dezynwolturą odnosi się do precyzyjnych wskazówek dramaturga, po swojemu budując przestrzeń sceniczną na jakimś wysypisku i rozdrożu z torami prowadzącymi donikąd, inkrustując utwór niezliczonymi elementami, zaczerpniętymi z rozmaitych źródeł, przede wszystkim… amerykańskich.
Najbardziej szokują wstawki muzyczne, a to ballada country śpiewana przed drugą częścią, cytat muzyczny z Indiana Jones, taneczny wąż bohaterów, słowem przedziwne materii pomieszanie. Traci na tym tekst i relacje między postaciami, wpisane w jakiś niewiarygodny komiks.
Robert Sturua ze swoim Sezonem łowieckim i przestrogami przed infekcją amerykańską w nie najlepszym gatunku może się tylko dobrotliwie uśmiechać i powtarzać: A nie mówiłem.
Pewnie ma rację, bo nie ma powodów do bicia na alarm. Teatr gruziński ma się całkiem nieźle i jak każdy inny teatr obok wierzchołków miewa i zapaści, a prawem młodości pozostaje szukanie własnej drogi.
Tomasz Miłkowski
Tekst publikowany w tygodniku Przegląd
