Awagarda z liberalno rynkowego nadania

 

Lata przełomu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku przywracają aktualność prognozom głoszonym w epoce kapitalizmu dziewiętnastowiecznego. Socjologiczno-filozoficzna refleksja na temat rugującej feudalne porządki nowej formacji, zawierała podówczas uwagi, że choć rzeczona formacja przynosi niewątpliwy postęp ekonomiczny w sferze literatury, sztuki, otwiera perspektywę mniej obiecującą, że choć zapładnia kulturę nową problematyką, jednocześnie zagraża kulturze wysokiej.

Bliższy już naszym czasom Gyorgy Lukacs stwierdzał, że klasyczna filozofia niemiecka odkryła, iż w społeczeństwie burżuazyjnym „( …) postęp materialno – techniczny osiągnięty zostaje za cenę tłumienia najważniejszych stron duchowej działalności społecznej a zwłaszcza sztuki i poezji”.1 /

A przecież jeszcze w niedalekiej przeszłości kasandryczne zapowiedzi, że kapitalizm, dynamizując rozwój ekonomiczno techniczny, okaże się też w Europie kreatorem ograniczeń w zakresie jej kulturowego rozwoju uważano za więcej niż przesadzone. Wiek XIX przyniósł wspaniały rozwój romantycznej poezji, dramaturgii i realistycznej prozy, w wieku XX wielokierunkowo rozwijała się twórczość awangardowa. Co więcej w drugiej połowie ubiegłego stulecia, pojawili się socjolodzy i kulturoznawcy zwiastujący, że nadchodzące lata nie tylko nie przyniosą kulturalnej degrengolady, lecz wręcz przeciwnie – wzmocnią w życiu społecznym rolę kultury. Daniel Bell zapowiadał, że na etapie najnowszych kapitalistycznych przeobrażeń, kultura jak nigdy zyska wskutek eliminacji z międzyludzkich stosunków relacji rzeczowych na korzyść relacji wymagających bardziej „(…) współpracy i wzajemności niż koordynacji i hierarchii”. W społeczeństwie postindustrialnym, działania usługowe, inicjujące bliskość kontaktów osobowych, miały kreować kapitalizm, w którym „(….) podstawowa komórka to (…) zorganizowana społeczność, w którym decyzje podejmowane są raczej w drodze negocjacji między prywatnymi organizacjami oraz rządem a nie wymuszane przez rynek”. Zdaniem amerykańskiego socjologa, na etapie kapitalizmu postindustrialnego, kultura miała stać się głównym obszarem podmiotowej samorealizacji obywateli i zasadniczym regulatorem funkcjonowania całego społecznego systemu.2 /

Optymizm Bella był optymizmem lat sześćdziesiątych minionego stulecia. Lat państwowego interwencjonizmu, który wspierając funkcjonowanie procesów rynkowych w jednych dziedzinach, ograniczał je w innych. Ale następne dekady zamiast – jak przewidywał Bell – spotęgować w społeczeństwie obywatelskim relacje komunalne przyniosły ich zaprzeczenie dokonujące się poprzez ekspansję rynkowego neoliberalizmu. Bell zapowiadał, że sztuka, i to w wydaniu awangardowym, określi potrzeby egzystencjalne obywateli. W szczególności obywateli należących do klasy średniej. I na pierwszy rzut oka coś takiego da się dziś nawet zaobserwować. Rzecz jest jednak, dwuznaczna. Według Bella zbliżenie artystycznej bohemy i klasy średniej miało potwierdzać artystyczną dynamikę awangardy, stanowić etap w jej triumfalnym pochodzie ku kreowaniu całokształtu kulturowego oblicza współczesnej cywilizacji. Tymczasem awangarda jest jednak właśnie znużona. Przejmowanie awangardowych wzorców przez średnią klasę następuje w epoce, w której awangarda staje się post-awangardą. Sprzymierzając się ze współczesnym mieszczaństwem jest przez nie wchłaniana.

Pojednanie awangardy z mieszczaństwem odbywa się na warunkach mieszczaństwa. Mówienie atoli o rozkładzie sztuki awangardowej, jako zjawisku wymuszonym wyłącznie przez okoliczności wobec tejże sztuki zewnętrznych byłoby przesadną jednostronnością. Erozję awangardy w znacznym stopniu powodują sami awangardyści. Powoduje ich bezkrytycyzm w przyjmowaniu postawy skrajnego subiektywizmu. Wynoszenie wewnętrznych emocji do jedynego źródła estetycznej ekspresji wchodzące w konflikt z poglądem, że dzieło sztuki winno przekazywać również pewną obiektywną wiedzę o świecie, a nie tylko relacje o stanie duszy artysty. Że celem sztuki jest prawda a w kontaktowaniu się z prawdą sztuka jest też zobowiązana wspierać swoich odbiorców. Zarówno w bezpośrednio zmysłowej percepcji rzeczywistości jak i spojrzeniu na nią z dystansu. Wrażeniowa, i tylko wrażeniowa, droga porozumiewania się artysty z odbiorcą, oddalała ów cel. Subiektywistyczne potęgowanie podmiotowości aktu twórczego w działalności awangardowej staje się zasadą nadrzędną. W fazie wstępnej negatywnych skutków przesady w jej stosowaniu nawet specjalnie nie widać. Bardziej rzuca się w. oczy współbieżność awangardowych poczynań z lewicowymi ruchami antykapitalistycznego protestu, z dynamiką sił rewolucji. Awangarda, we wstępnym okresie swej działalności, pragnie przecież nie tylko radykalnych zmian w zakresie kultury, ale i społeczeństwa. Symbioza sztuki i kapitału nawet się jeszcze jej nie śni. Taki jest ekspresjonizm, dadaizm, futuryzm, surrealizm.

Awangardyści cenili spontaniczną emocjonalność Ale dlatego blisko im było do lekceważenia zintelektualizowanej wizji rzeczywistości. Do negowania racjonalizmu najbliżej. W środowisku awangardystów interpretacje rzeczywistości wychodzące z racjonalistycznych założeń utożsamiano z konwencjonalizmem z niszczącą zawsze istotę życia, formalizacją ludzkiego bytu. Tylko, że ów ekstremizm niekoniecznie szedł w parze z pojawianiem się najwybitniejszych dzieł awangardy. Te powstawały wówczas, kiedy emocjonalną furie równoważyła refleksja. Kiedy awangarda skłonna była przyjmować pewną symetrię w traktowaniu emocji i intelektu. Poświadcza to twórczość Roberta Musilla, Bertolta Brechta, Jean – Paul Sartre’a, Samuela Becketta, Fiedricha Durrenmatta, Eugene Ionesco, Alberta Camusa, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza, czy Tadeusza Różewicza.

Pod koniec lat sześćdziesiątych minionego stulecia awangarda nabierała kolejnego wigoru w kontrkulturowej kontestacji. Ale kontrkulturowy wzlot okazywał się też przesileniem. Kontr-kulturowcy powoływali się na Herberta Marcuse’a, który – wiadomo – bardzo mocno akcentował ważność spontaniczności w życiu człowieka. Tylko zapominali, że ówże Marcus’e, z niemniejszą mocą, akcentował, iż problemu egzystencjalnych potrzeb jednostki nie należy odrywać od dwuplanowości w rozpatrywaniu ludzkiej kondycji, Od kreowania w sztuce dwuwymiarowej wizji losu ludzkiego, łączącej badawczą bezpośredniość z obserwacyjnym uogólnieniem, konkretyzm z prawidłowościami społecznych procesów. Nie pamiętali, że – według Marcuse’a – sztuka, z jednej strony, winna odsłaniać ludzkie tęsknoty do szczęścia nasyconego pełnią piękna przeżyć zmysłowych i, z drugiej, winna też dawać wyraz, zakodowanej w każdym z nas, pasji wytwarzania pojęć, idei, wartości.3/ W zachowaniach kontrkulturowych , zamiast poglądów Marcuse’a, kultywowano idee Nietzschego, który w racjonalizmie, w tradycjach oświecenia, widział unicestwienie żywiołu prawdziwej sztuki, który sztukę traktował jako tajemnicę dostępną nie w drodze rozumowych sylogizmów i spekulacji, lecz w dionizyjskim upojeniu. Kontestacyjna awangarda po raz kolejny karmiła się skrajnym subiektywizmem. W jej codziennej praktyce zwyciężał pogląd, że prawda egzystencjalna, to wyłącznie prawda emocjonalna. Ze rozum zasługuje na potępienie, jako narzędzie wzmacniania represywności społecznych norm i standardów opozycyjnych wobec, najistotniejszych w życiu jednostki, sił czysto witalnych. Kontrkultura głosiła potrzebę jak najszerszego otwarcia bram owemu witalizmowi.

Bramy były jednak nie tak znów szczelne. Wkrótce okazywało się nawet, że otwierają się jakby na zawołanie. Wskutek radykalnej eliminacji z kontestacyjnej praktyki intelektualnej refleksji bunt – uzasadniany rzekomą oczywistością totalnego konfliktu między, odwołującą się do rozumu, formą rozpoznawania świata a spontaniczno – witalistycznym zaznaczaniem się w świecie – stawał się bowiem buntem – przy pozorach radykalizmu – wygasającym, antykonformistycznym już tylko z nazwy. Bliskim – tak jak i on odległemu od intelektualnego wymiaru sublimacji egzystencjalnych potrzeb człowieka – hedonizmowi. Z pomocą podgrzewających konsumpcyjne nastroje mediów, zachodni kontestatorzy z lat sześćdziesiątych w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych stopniowo przeistaczali się w osobników gotowych łączyć ekscytacje łamania tabu, konwencji z spontanicznym uczestniczeniem w rytuale zbiorowej konsumpcji. Zasilali szeregi tych, których jeszcze niedawno zwalczali. Bezrefleksyjny bunt zamieniali na bezrefleksyjne przystosowanie. Tak dalece skuteczne, że – jak z zadowoleniem dowodzi, jeden z znaczniejszych współczesnych filozofów amerykańskich, Mark Lilla – całkowicie zharmonizowane z neoliberalnym konserwatyzmem. 4 /

Według amerykańskiego filozofa dwie rewolucje – kontr-kulturowa i reaganowska – jakie w trakcie ostatnich czterdziestu lat wydarzyły się w Stanach Zjednoczonych – dziś okazują się wobec siebie wręcz komplementarne. Fakty – mówi Lilla – wyglądają następująco: „(….) były lata sześćdziesiąte a potem Reagan i w przewidywalnej przyszłości te dwa wydarzenia będą wspólnie określać nasz polityczny horyzont. Każdy, kto dziś zajmuje się młodymi ludźmi, wie, ze w życiu codziennym Amerykanie nie mają problemów z łączeniem tych dwu elementów. Nie widzą sprzeczności w spędzaniu dni pracy na nieograniczonym globalnym targowisku (…) oraz weekendowym zanurzaniu się w moralnym i kulturalnym wszechświecie ukształtowanym przez lata sześćdziesiąte. Pracują ciężko (…) ale już nie po to by spłacić boski dług, czy zapewnić dynastię przedsiębiorców, lecz – by zdobyć elementarne przyjemności, status i poważanie, rozumiane jako właściwość demokratycznego indywidualizmu.” 5 / Zdaniem Lilla nadal oporni wobec zrozumienia i akceptacji tego zjawiska są dziś tylko lewicowi i konserwatywni ortodoksi. A dlatego są tak oporni, bo nie chcą dostrzec, że antymieszczańska kontestacja ( chwytająca swój drugi oddech w ruchach feministycznych, gejowskich i antykomunistycznych ) oraz konserwatywna rewolucja reaganowska zostały animowane, obecnymi w społeczeństwie amerykańskim od zawsze, siłami demokratycznego indywidualizmu. 6 /

Siły demokratyczne w Ameryce zapewne nie uległy eliminacji, ale, że wskutek dopełniania się rewolucji kontrkulturowej z reaganowską, doznały osłabienia, to oczywiste. Nawet profesor Lilla przyznaje, że „polityka fuzji” nie jest najzdrowsza, że wyczuwalna różnica między lewicą a prawicą stanowi ważny warunek prawidłowego funkcjonowania demokracji. Ponieważ jednak profesorski optymizm go nie opuszcza dodaje: „(…) takie rozróżnienie w naturalny sposób pojawi się na nowo, kiedy powstaną grupy polityczne pozostające w jakiejś relacji z rzeczywistością społeczną.” 7 / Czy aby na pewno? Profesor Lilla ignoruje fakt, że ewentualny proces wyłaniania się odnowionego wyraźnego podziału politycznej sceny na prawicę i lewicę, blokuje nie co innego, jak właśnie aprobata dla unieważnienia tego podziału, pogodzonych z rzeczywistością, byłych kontestatorów.

Profesor Lilla mówi, że współcześni Amerykanie ciężko pracują a „status i poważanie rozumiane, jako właściwość demokratycznego indywidualizmu” zdobywają w czasie wolnym od pracy.8 / W cytowanym stwierdzeniu tkwi niewątpliwie sugestia, iż – jakby nie było – rzeczywistość współczesnego kapitalizmu wciąż pozostawia nienaruszony rdzeń demokracji, bo konserwuje go oddawanie się obywateli, odpowiednio majętnych, swobodnej autokreacji. Czy nie swobodnej jednak wyłącznie w teorii? Sugestiom, że ludzie establishmentu, z dużą reprezentacją byłych awangardystów, w czasie wolnym od pracy utwierdzają swą podmiotowość brak mocnych podstaw, bo czas ów tylko pozornie zakreśla w ich życiu przestrzeń nieograniczonej wolności.. Faktycznie jest to jeszcze jedna domena panowania stosunków rynkowych.

Inny Amerykanin – Jeremy Rifkin – wychodząc od konstatacji, że w czasach minionych artyści emocjonalny subiektywizm przeciwstawiali obiektywnemu zmaterializowaniu kapitalistycznej ekonomiki, potwierdza, że pod koniec dwudziestego stulecia nastąpiła tu radykalna zmiana. Przecież jednak nie identyczna z postrzeganą przez profesora Lilla. „Los (…) chciał – wywodzi Rifkin – żeby ich ( artystów ) odczucia (…) stały się idealnym bodźcem dla gospodarki zmagającej się ze zmianą trybu produkcyjnego na konsumpcyjny” .9 / O ile przez pierwsze sto lat rozwoju kapitalizmu nacisk kładziony był na oszczędność, tworzenie kapitału, organizację produkcji i dyscyplinę siły roboczej, o tyle w kapitalizmie dzisiejszym, jako pierwszoplanowy pojawia się problem pozbywania się gromadzonych dóbr. Ale – oznajmia Rifkin – „Przedsiębiorcy znaleźli rozwiązanie (…) zaprzęgając do pracy te same wartości, które służyły artystom do krytykowania kapitalistycznego sposobu życia.” 10 /

No może nie zupełnie te same bo – zanim zaczęły występować w roli stymulatora funkcjonowania rynku -doznały jednak pewnej przemiany. Niwelującej ich opozycyjność. Awangardowym manifestacjom – jak już mówiłem – towarzyszyła nadzieja, że zburzą racjonalność pragmatyczno – technokratyczną.. Muszę tu dodać, iż towarzyszyła im również nadzieja, że podnoszenie do rangi istoty sztuki samych aktów tworzenia, podważy też i rynkowe uzależnienie sztuki. Sztuka ucieleśniana w artyście, w procesie twórczym, wydawała się tracić swą przedmiotowość. Tak powstająca antyrynkowa reduta okazała się jednak złudą. Artystę, który samym sobą miał ucieleśniać sztukę, ekspansja, wdzierających się w każdą dziedzinę relacji rynkowych, zachęcała, jeśli nie do sprzedaży artystycznych przedmiotów, to do wystawiania na sprzedaż, zmienionego w spektakl, własnego życia. Życia nasyconego happeningami, parateatralnością i kontestacją coraz bardziej pozorowaną. Sztuka i życie uzyskiwały jedność! Ale próby budowania owej jedności – na gruncie forowania, zarówno w artystycznym komunikacie jak w jego odbiorze, estetyki instynktowo wrażeniowej spontaniczności – w ostatecznej swej konsekwencji powodują osuwanie się sztuki z olimpijskich szczytów w równinną płaskość banału. Przyjmowanego tym chętniej, że oczekiwanego przez, zmieniające właśnie swoje życiowe preferencje, mieszczaństwo. Ludzie tej samej klasy, która w przeszłości do wszelkich awangard odnosiła się z obrzydzeniem, w dostarczających silnych wrażeń spektakularnych awangardowych popisach, zaczynają postrzegać zjawisko godne uwagi i aprobaty. Postrzegają, że – po pierwsze – czerpanie z eksperymentów wyzutej z siły krytycznej, post-modernistycznie zmutowanej, awangardy może, bez ryzyka społeczno-obyczajowego skandalu, dostarczać wielu zmysłowych atrakcji i że – po drugie – sprzedaż bądź kupowanie tychże – czego właśnie dowodzi Ryfkin – może przyspieszać biznesowo rynkowe obroty.

Rozpoczynając od negacji racjonalności, jako fałszowania egzystencjalnych głębi, awangarda, w końcowej fazie swego istnienia, dochodzi do spowinowaconego z behawioryzmem hiperrealizmu. Doskonałość hiperrealistycznej formy stwarza wrażenie, że między obrazem a prototypem nie ma właściwie różnicy. Że zacieranie dystansu, między obiektem a wizerunkiem obiektu – czy to na drodze imitacyjnej perfekcji, czy to na drodze zastępowania przedmiotowości sztuki „obiektywizacją” psychicznego przeżycia artysty – prowadzi do tego samego: obecną i zarazem uchwytna kiedyś wielorakość relacji między rzeczywistością a sztuką pozbawia głębi, stapia z spłaszczonym pejzażem cywilizacyjnej aktualności, w którym kulturową symbolikę, znajdującą odniesienia w przedustawnej rzeczywistości – jak to określa Jean Baudrillard – zastępuje „procesja symulakrów”. 11/. Obcujemy z pejzażem, w którym pozbawione desygnatów symbole, wyobrażenia i pojęciowe abstrakcje przestają istnieć. Prowadzona na wielką skalę działalność symulacyjna ustanawia „(…) sposób generowania – za pośrednictwem modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności”.12/ W wirtualnym cybernetycznym świecie ulega unicestwieniu zasada przedstawiania i referencji. „Podczas gdy przedstawienie stara się wchłonąć symulację, interpretując ją, jako fałszywą reprezentację, symulacja pochłania cały gmach przedstawienia, jako symulakr”.13 / Następuje – powiada Baudrillard -„Przejście od znaków, które coś skrywają, do znaków, które skrywają, że nic nie istnieje”. 14 / Ale to właśnie przejście, wywołując deficyt sensu, wywołuje również tęsknotę za światem, w którym łatwo było odróżnić prawdę od fałszu. Baudrillard postrzega tu wręcz nostalgię. Ta – zdaniem filozofa – powoduje, że „Mnożą się i rosną w cenę wtórne prawdy, obiektywności i autentyczności. Następuje eskalacja prawdziwości osobistego przeżycia, zmartwychwstawanie figuratywności tam gdzie przedmiot i substancja już zniknęły”.15/ Zatem wszystkie owe substytuty wartości, wyrastając z potrzeb nowego wirtualno cybernetycznego porządku, wyrastają też z katastrofy, jaka spotyka byłe wartości .

Zanim powstanie „nowy wspaniały świat”, rozpada się świat stary; zanim jakość kulturowych doznań współczesnego człowieka stanie się rezultatem symulacyjnych manipulacji w dzisiejszej hiperrzeczywistości następuje wykorzenienie kultury i sztuki z zajmowanego przez nie pierwotnie miejsca w środowisku nieskażonym jeszcze cywilizacją wirtualno cybernetyczną. Tak – przywołuje tu znów opinię Herberta Marcuse’a – zostaje unicestwiana prawda kultury i sztuki. A szczególnie prawda sztuki wysokiej, wyrażająca się w obserwacji zespolenia ludzi ze światem przyrody, dostarczająca niezbędnych przesłanek do określenia tego, co zwykliśmy określać jako szczęście człowieka. Kultura i sztuka poprzedzające epokę postindustrialną – mówi w „Marcuse – dystansowały się od porządku biznesu, broniły świata, w którym „(…) człowiek i natura nie były jeszcze zorganizowane, jako narzędzia i rzeczy”.16/

Dziś, kiedy obserwujemy wchłanianie świata przyrody przez rzeczywistość techniczno – cybernetyczną, wraz ze znoszeniem dystansu między przyrodniczym bytem człowieka a jego życiem warunkowanym regułami porządku najnowszej cywilizacji, obserwujemy również znoszenie funkcji dawniejszych hierarchii określających kształt kultury i sztuki. Gdy idzie o sztukę wysoką upada przede wszystkim jej rola wzoro-twórcza. Zostaje zdominowana ekspansją standardów i norm uświęcających oczekiwania wielbicieli dyskotekowego „mocnego uderzenia”. Jeśli wcześniej uważano, że nosicieli kulturalnego prymitywizmu trzeba poddawać edukacji, teraz pozycja nauczyciela i ucznia zostaje odwrócona. Mnożą się całe zastępy pseudo artystów. Organizowane przez schowmenów estradowe imprezy, z syntetyczną muzyką, z wyjącymi tłumami odurzonych narkotykami dyskotekowych bywalców, stają się nader bliskie, opisywanej w „Nowym wspaniałym świecie”, przez Aldousa Huxleya, somnambulicznej „orgii porgii”. Autentyzm przeczyć i doznań – w obrębie sztuki wysokiej sublimowanych – zostaje wpisany w poetykę kiczu, a moda nakazuje kicz honorować nawet tam, gdzie kiedyś bezwarunkowo zyskiwał miano artystycznego skandalu

Kulturowy uniwersalizm – wyznaczany treściami i estetyką dzieł najwybitniejszych – zastępuje uniwersalizm wielokulturowości. Postrzegany z nadmiernym optymizmem, nie tylko, jako gwarancja różnorodności sztuki, lecz również, jako możliwość mieszania wszystkiego ze wszystkim. Tym, którzy w zapewnianiu jednako pozytywnej kwalifikacji wszelkim formom kulturowej ekspresji postrzegają szansę dokonań fascynujących swą wielobarwnością uchodzi jednak z pola widzenia, że jeśli wszystko należy cenić tak samo, nie wiadomo, co posiada walor rzeczywistej cenności. Że oryginalność – wynikającą tyleż z cech osobowości artysty, co odkrywania i utrwalania się w sztuce prawdy życia warunkowanej obiektywnymi właściwościami danej epoki – w opisywanej sytuacji, łatwo może zastępować oryginalność fałszywa

Taką właśnie możliwość z szczególną wyrazistością, w okresie modernizmu i dzisiejszego postmodernizmu, poświadcza ewolucja sztuki teatru. Nawiązując do całego bogactwa tradycji, przywracając blask poetykom, stylom, konwencjom wieków minionych, teatr czynił to początkowo nie bez znaczącej powściągliwości. Pamiętał, że w określonej epoce, określone formy ekspresji nie stanowiły form samych dla siebie, że o ich kształcie decydowała zarówno subiektywna wola artysty, jak i obiektywne właściwości ludzi i rzeczy opisywanych, czy odtwarzanych. Dwudziestowieczny teatr – z wypełnianym dramaturgią wszechczasów, repertuarem – przez wiele lat respektował zasadę inscenizowania sztuk dawnych wieków z akcentowaniem, iż każdą z nich – mimo aktualnej interpretacji – cechują właściwości pozwalające rozpoznać, że nie zjawia się ona znikąd, że zawarta w niej wizja nosi piętno dramaturgicznego i teatralnego stylu epoki, w której po raz pierwszy przemawiała do publiczności.

Dziś możemy to już tylko wspominać. Wchłanianie rzeczywistości realnej przez hiper-rzeczywistość medialną, likwidacja relacji między znakami a desygnatami, pozostawia na placu boju relację między znakami. Wyswobadzanie się formy z presji współokreślającej jej kształt, prócz woli artysty, prawdą obiektywnie rozpoznawalnej rzeczywistości – oznacza przemianę gry sztuki z rzeczywistością w grę masek z maskami. Swoboda twórcza zostaje zrównana z dowolnością przeinaczania wszelkich konwencji, stylów, poetyk. Zwracanie się sztuki samej ku sobie, powoduje, że nowe teksty powstają ze starych tekstów, a nowe obrazy ze starych obrazów. Wszystko można zespolić, wszystko można rozdzielić, Styl zastępuje moda, ginie poczucie ducha czasu, odrywana od konkretyzmu swego rzeczywistego historycznego podglebia, cała sztuka przeszłości traci swą autonomię, Staje się już tylko tworzywem kolejnych dokonań, nie zawsze i niekoniecznie zasługujących na miano twórczości.

W teatrze nowoczesność, przechodzącą dziś w ponowoczesność, zainicjowała Wielka Reforma Teatralna. Sensowna i potrzebna. Wstępne jej poczynania, poszerzające repertuar scen Europy na niebywałą skalę, oznaczały zwielokrotnienie poznawczych horyzontów teatru. Antoine, Reindhardt, Fuchs, Craig, Stanisławski, Piscator, Meyerhold, Brecht, Schiller, proponując nowy repertuar nie czynili tego wyłącznie w imię przeformowania pojęcia tego, co teatralne. Chodziło im również, a może i przede wszystkim, o inną, niż na scenie poddanej rutynie akademizmu, głębszą penetracje rzeczywistości. Charakterystyczne, ze reformę teatru w końcu XIX i na początku XX wieku przeprowadzali ludzie spoza teatru, ich teatralna działalność często wiązała się z określonym zaangażowaniem społecznym. Pojęcie reżysera artysty, który własnym widzeniem świata naznacza całokształt inscenizacji, łączy się oczywiście z Wielką Reformą, ale czas reżysera, który z projekcji własnego ja zechce uczynić alfę i omegę teatru, nadchodzi bez szczególnego pośpiechu. Dowolność kształtowania repertuaru na dowolność teatralnej Interpretacji, rzutuje latami. Na tyle jednak niestety skutecznie, by na koniec popchnąć inscenizatora właśnie ku dekonstrukcyjnemu sobiepaństwu, ku traktowaniu wszystkiego, co w teatrze i dramaturgii zdarzyło się przed nim, jako tworzywa. Na koniec to on, i tylko on, decyduje o nadawaniu owemu tworzywu właściwej formy i sensu. A jeśli coś mu jeszcze w teatrze przeszkadza – opuszcza teatr. W szkicu „Dwa końce wieku”, charakteryzując reżyserską despotię jako „skrajną manifestację własnego wnętrza”, Marta Fik sugerowała, że uczestnicy owego zjawiska choć ciągle jeszcze trzymali się określenia teatr, buntowali się „ ( … ) nie przeciw takiemu czy innemu modelowi teatru (… ) lecz przeciw samemu pojęciu”.17 / Ponieważ ich „Bunt wyrastał nie – jak kiedyś z wiary, lecz z niewiary w teatr” – w końcu lat sześćdziesiątych minionego stulecia wyznaczali też kres omawianej tu drogi w najnowszej historii teatru.18 / W końcu wieku – zdaniem Fik – teatr powracał do punktu wyjścia, do miejsca, (…) z którego startowano przed stu laty”. Mieliśmy „( …) nawoływania o teatr akademicki, repertuarowy, z dobrze wyszkolonym, lecz nie nazbyt rozpanoszonym reżyserem, skromnym scenografem”. 19 / Ale czy taki powrót był w ogóle możliwy? Marta Fik puentowała swój szkic uwagą, że: „Aby zdobyć publiczność teatr, musi się dziś poddawać prawom rządzącym w świecie video”.2O

W kilkanaście lat po publikacji przez Martę Fik szkicu o „Dwóch końcach wieku” coraz rzadziej mówi się o potrzebie nawrotu do wyrazistych kryteriów, hierarchii, racjonalności. Skuteczność tych postulatów okazuje się minimalna. Teatr nie zechciał powrócić do punktu wyjścia. Przeciwnie, rozszarpywanie na strzępy całej teatralnej tradycji święci kolejne triumfy. Miejsce awangardy spod znaku Brooka, czy Grotowskiego, zajmują pseudo-awangardyści. Chętnie głoszą ideę zaangażowania teatru w piętnowanie zepsucia świata, atoli zgłębianie meandrów owego zepsucia sprzyja im nadspodziewanie w osiąganiu kasowych sukcesów. W odróżnieniu od najwybitniejszych przedstawicieli awangardy dawniejszej, ceniącej sobie kontakty z publicznością bliską intelektualnym elitom, zwracają się do widowni bliskiej oglądaczom telewizyjnych seriali.

Z teoretycznym uzasadnieniem. Oto Redbad Klynstra – jeden z admiratorów „nowego teatru” – oświadcza, że „Nie ma powodu, aby w teatrze ignorować zjawiska, z którymi mamy do czynienia na codzień. Żyjemy w świecie, gdzie media pokazują nam co innego, a co innego przydarza się nam w życiu. Naturalnie dążymy do tego, aby nasza rzeczywistość zlała się z tym, co znamy z otoczenia: z reklam, teledysków, filmów. To jest fakt. Łapiemy się na tym, że myślimy: No teraz jest tak jak w filmie”.21 / A jeśli reżyserowi zabraknie inwencji animowanej sąsiedztwem reklam, teledysków i filmów? I na to jest sposób. Klynstra przypomina, iż „W sztuce współczesnej odbywa się rodzaj recyclingu. Jeśli się nic nowego nie wymyśli, bo wszystko już było, pozostaje powtórne powtórzenie”.22/

Lepiej jednak wymyślać. Na przykład według wzorca, jaki – omawiając, „Romea i Julię” w inscenizacji Janusza Józefowicza – entuzjastycznie aprobował Roman Pawłowski. Otóż krytyk ów, znany ze stałych publikacji w „Gazecie Wyborczej”, najpierw z uznaniem odnotowywał nieobecność w spektaklu realiów renesansowych. Cieszyło go, że szekspirowscy kochankowie „(…) mówią współczesnym językiem polskiej młodzieży, w którym dziewczyny to suczki, pieniądze to kasa, a źle widziany na przyjęciu gość to łach”. że „Tybalt jest didżejem, stary Kapuleti to nowobogacki biznesmen o cechach gangstera, Ojciec Laurenty porzucił zakon i żyje na narkotycznym haju, a Merkucjo z kolegami ćwiczy wschodnie techniki walki” Ton entuzjazmu pobrzmiewał również w konstatacjach krytyka, że w inscenizacji Józefowicza „Renesansowa Werona zmieniła się we współczesne centrum handlu z narkotykami: specyfik, który wprowadza Julię w letarg nazywa się jak odmiana prochów – Szmaragdowy Strzał, a Romeo popełnia samobójstwo za pomocą śmiertelnej dawki ekstazy”23 /

I tak docieramy do sedna: teatr, który klasykę poddaje bądź procedurze fragmentaryzacji, bądź procedurze oczyszczania z wszystkiego, co zdaniem reżysera w niej zbędne, teatr, który pozostałe wskutek owych zabiegów strzępy kl asyki łączy z fragmentami aktualności, teatr, który, mimo, że krzyczy, szokuje, goni za coraz to nowszą nowością, ślizga się po powierzchni, taki teatr, ogłaszając się nadal teatrem awangardowym, w istocie z harmonizuje swe dokonania z preferencjami multimedialnych mód konsumpcyjno rynkowych..

W cytowany już wcześniej „Wieku dostępu” znajdujemy dopełnienie tego obrazu. Ryfkin odsłania druga stronę medalu. Opisuje mechanizm markietyngowy pozwalający pasożytniczo wykorzystywać w obrotach rynkowych wszelkie zasoby kultury animowany bieżącymi koniecznościami rynku. Najpierw – według Rifkina – dochodzi do integracji obiektów kultury ze sprzedażą towarów, zakupy nasycają się treściami kultury. Kolejnym marketingowym manewrem realizowanym „(…) z pomocą sztuki – muzyki, filmu, grafiki, reklamy – jest takie uatrakcyjnienie produktów, aby wywoływały odpowiednią emocjonalną reakcje klienta”. 24 / W efekcie „Sprzedaż produktu staje się wtórna wobec sprzedaży doznania.” 25 / Raz jeszcze jednak zaakcentujmy, że warunkiem przedstawianego przez Rifkina procesu jest też uprzednie rozszarpywanie kultury, wypruwanie tradycyjnie obecnych połączone z inwazja nieprzekraczającej poziomu doznań elementarnych, tak zwanej „nowej wrażliwości”. Klient spoglądając na mydło w opakowaniu z reprodukcją Mony Lizy, zamiast zawracać sobie głowę tajemniczością dzieła Leonarda da Vinci, traktuje tak zaaranżowaną reklamową ofertę, jako obietnicę wrażeń o charakterze czysto zmysłowym. Zakupy nasycają się treściami kultury, by następnie owe treści mogły wystąpić w roli sprzedawanych przedmiotów, lecz stwierdzenie powyższe należy jeszcze doprecyzować. W trakcie marketingowej integracji kultury z rynkiem dawne treści kultury są zastępowane przez nowe.

 

Asiach Berlin, główny teoretyk współczesnego liberalizmu, nieprzejednany krytyk systemów totalitarnych, atakował totalitaryzm przede wszystkim za penetrowanie i przetwarzanie świadomości obywateli, za ustawiczne formowanie jej w duchu poddańczej i bezalternatywnej akceptacji tak ideowych pryncypiów danego totalitarnego reżimu, jak i jego bieżących poczynań politycznych. Liberalno demokratyczny kapitalizm miał być – zdaniem Berlina – wolny od analogicznych praktyk. Niestety, gdy idzie o ich niepowtarzalność Berlin ulega złudzeniu. Podobną, by nie powiedzieć tożsamą, kontrolę nad indywidualną jaźnią wprowadza kulturowo rynkowy marketing. A nie o czym innym mówi też właśnie Ryfkin. Przysłowiową kropkę nad i stawia gdy stwierdza, że „Dziś – kiedy wszyscy przyjmują perspektywę marketingową i komercjalizacja relacji z konsumentami staje się podstawowym celem biznesu – ( …) ważna i pilna ( …) staje się kontrola nad klientem. (…) Chodzi o to by całe życie człowieka uzależnić od podmiotów życia gospodarczego.” 26 / Klient chwytany w sieć marketingu, mediów i rynku przeobraża się w osobnika odpowiednio programowanego przez firmę. Firma zmierza do agenturalnego „zagnieżdżania” się w osobowości klienta; chodzi jej o to, by klient zawsze pożądał tego, co w danej chwili najlepiej kojarzy się z handlową polityką firmy. Im bardziej pogrążamy się w świecie komercji powiązanej z komunikacją sieciową, tym bardziej – według Rifkina – nieaktualną staje się „(…) dziewiętnastowieczna koncepcja człowieka – wyspy, istoty autonomicznej, trwałej i fizycznie odrębnej”. 27/ Człowieka traktującego osobistą jaźń, jako swą własność zastępuje człowiek z „nową jaźnią relacyjną uzgadnianą z funkcjonowaniem operacji kapitałowych.

I dlatego sztafeta nie kończy biegu. Po kreatorach nadczłowieka, po doświadczeniach z homosovieticus, pałeczkę przejmują specjaliści od programowania nowego człowieka elastycznego. Mimo, że jednostkę z prawem do dysponowania własną jaźnią znów zastępuje jednostka, której humanistyczne reguły, pojęcia, wartości wybija się z głowy, gdyż przeszkadzają w budowie jeszcze jednej wersji nowego świata, liberałowie nie protestują, nie biadają nad dokonującym się przechodzeniem od politycznego dyktatu w zakresie politycznej organizacji społeczeństwa do pasożytniczo wykorzystującego kulturę totalitarnego dyktatu ekonomiki. Są od tego dalecy, bo cały ów proces, ograniczając wolność jednostki, rozszerza wolność obrotów rynkowych. Kolejnej fazy dehumanizacji stosunków społecznych wolą nie zauważać. Potęga politycznych totalitarnych reżimów została złamana, ale trzeba je wciąż atakować, bowiem w odwracaniu uwagi od tego, jak nadal jesteśmy dalecy od pełnej kulturowej suwerenności jednostki, powielanie owych ataków okazuje się szczególnie poręczne. I zachęca, by iść za ciosem. Ideolodzy wszechwładzy rynku zapewniają , że z suwerennością czy podmiotowością jednostki w ogóle nie ma już teraz problemów, ponieważ triumfalny pochód komercji każdemu stwarza możliwość samookreślania się poprzez zindywidualizowaną konsumpcję, poprzez zróżnicowany wybór kupowanych towarów. Ze w ferworze ozłacania konsumpcyjnych nastawień prefigurowanych priorytetami rynkowej oferty, następuje zablokowanie wszelkiej refleksji o szerszym egzystencjalnym wymiarze to – z punktu widzenia fanatyków gospodarki rynkowej – tym lepiej.

Zmianę kierunku opisywanego procesu mogłaby dokonać odrodzona autentyczna lewica. Ale na razie nie za wiele wskazuje aby skutecznie się odradzała. W świecie globalistycznego kapitalizmu kryzys lewicy powoduje złudzenie, iż rolę pogromcy liberalnych kanonów pełni – odświeżająca, w nacjonalistyczno wspólnotowe idee – prawica. W dłuższej perspektywie antagoniści mogą zmienić się w sojuszników. Max Horkheimer – wybitny filozof niemiecki – pisał, że relacje miedzy liberałami a nacjonalistyczną prawicą ciąża ku przekształcaniu się w faszyzm. Pisał, że następuje to, jako wynik ”(…) skłonności duchowych i politycznych przywódców liberalizmu do zawierania ugody ze swymi przeciwnikami”.28/ Po zawarciu takiej ugody – świadectwo historii jest tu szczególnie miażdżące – kultura ostatecznie ląduje w rynsztoku.

 

 

 

Jerzy Niesiobędzki

 

 

 

 

 

 

———————————————————————————–

 

.

1 / Gyorgy Lukacs: „Powieść jako mieszczańska epopeja”, ( zbiór prac: „W kręgu socjologii literatury”), PIW, Warszawa 1977.

2 / Daniel Bell: „Kulturowe sprzeczności kapitalizmu”, PWN, Warszawa, 1994.

3 / Herbert Marcuse: „Człowiek jednowymiarowy”, PWN, Warszawa 1991.

4 / Mark Lilla: „Opowieść o dwóch reakcjach”, „New York Review of Books”. ( Cytuje za przedrukiem w „Europie” z 16 listopada 2005. )

6 / Tamże.

7 / Tamże.

8 / Tamże.

9 / Jeremy Ryfkin: „Wiek dostępu”, Wydawnictwo Dolnośląskie, 2003.

10 / Tamże.

11 / Jean Budrillard: „Symulakry i symulacja”, Sic. Warszawa 2005.

12 / Tamże.

13 / Tamże.

!5 / Tamże

14 / Tamże.

16 / Herbert Marcuse: „Człowiek jednowymiarowy”.

17 / Marta Fik: „Dwa końce wieku”, „Dialog” nr 4, 1987.

18 / Tamże..

19 / Tamże”.

2O / Tamże.

21 / Redbad Klynstra: „Widz interaktywny”, (rozmowa ) „Notatnik Teatralny”, nr 35 / 2004.

22 / Tamże.

23 / Roman Pawłowski: ”Nowe szaty klasyki”, „Gazeta Wyborcza” , 23 – XI 2OO4 r.

24 / Jeremy Ryfkin: „Wiek dostępu”.

25 / Tamże.

26 / Tamże.

27 / Tamże.

28 / Max Horkheimer: „Krytyka instrumentalnego rozumu”, Wybór pism, PIW, 1987.

 

 

Dodaj komentarz