Po sezonie teatralnym 2010/2011: Wrocław nadaje ton

 

Chociaż „teatralne serce kraju bije w Warszawie”1, to w tym sezonie rytm uderzeń wyznaczał Wrocław. Nie tylko dlatego, że to Wrocław został wybrany na stolicę kulturalną Europy 2016, ani nawet dlatego, że teatry wrocławskie i dolnośląskie rozbiły w tym roku bank z nagrodami w najważniejszych konkursach teatralnych w Polsce, na czele z konkursem na inscenizację polskiego dramatu współczesnego.

1Tomasz Plata, „Osobiste zobowiązania”, w: „Strategie publiczne, strategie prywatne” Warszawa 2006

 

 

Można nie być admiratorem poszukiwań teatru wałbrzyskiego, ale impet, z jakim zdobywa publiczność festiwalową, budzi zazdrość. Można się dystansować od stylistyki niektórych przedstawień Teatru Polskiego we Wrocławiu, ale nie sposób nie odnotować, że teatr ten krąży po Polsce i świecie, często gęsto budząc prawdziwy entuzjazm, a spektakle Jana Klaty, ostatnio Barbary Wysockiej i Krzysztofa Garbaczewskiego mają licznych zwolenników.

Można też marudzić na niektóre premiery we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, ale rozmach, z jakim ten właśnie teatr przygotował projekt „Różewicz rozrzucony”, promieniując swymi spektaklami i aranżacjami na cały kraj, godny jest najwyższego podziwu. Krystyna Meissner i jej współpracownicy pięknie uczcili 90 urodziny mistrza Tadeusza Różewicza, patrona najnowszej polskiej dramaturgii i wybitnego poety. I co najważniejsze, nie była to celebra okolicznościowa, ale autentyczny, naładowany energią i sensem cykl przedsięwzięć, poświadczających, jakim skarbem polskiej kultury i polskiego teatru jest dzieło Tadeusza Różewicza. Pokazywano kontrowersyjną, ale pomysłową Kartotekę w reżyserii Michała Zadary, spektakl, który unaocznił awangardowy trzon tego dramatu. Poeta zrywał tym utworem z praktyką teatru panującego, ale i teatrowi ustępował, zawierał kompromis. Zadara postąpił krok dalej i demonstracyjnie odciął się od pępowiny teatru dramatycznego, ale ocalił przewodnie idee tekstu Różewicza. Meissner dowiodła, że Białe małżeństwo nie ma sobie równych dramatów w sferze ujawniania mrocznych zawiłości zmysłów, erotyki usidlonej przez mentalne stereotypy i gorączkę wyobraźni. Może jeszcze mocniej, zwłaszcza zwierzęcą podszewkę erotyzmu Białego małżeństwa odsłonił Krzysztof Rau w Białostockim Teatrze Lalek – Konrad Szczebiot dostrzegł w tym spektaklu echa Folwarku zwierzęcego. We Wrocławiu szedł jeszcze spektakl Gabriela Gietzkiego, Pułapka, uznany za wzorzec przyzwoitej roboty teatralnej, a także akcje, deklamacje utworów poety w plenerze, spotkania, rozmowy – to samo zresztą eksportował Wrocław do Łodzi czy Krakowa.

Gdyby nie determinacja Krystyny Meissner urodziny Różewicza wypadłyby w Polsce mizernie – bo dorzucić by tu tylko można oprócz wspomnianego spektaklu w Białymstoku i premiery w łódzkim Jaraczu dramatu Stara kobieta wysiaduje z niezawodną Barbarą Marszałek w roli tytułowej (reż. Marek Fiedor) – skromy, ale godny odnotowania wieczór w warszawskim teatrze Dramatycznym Krety i rajskie ptaki. Słowo poety zabrzmiało tu nie tylko sugestywnie, ale zagrzewało do myślenia, dzięki mistrzowskiej interpretacji (w obsadzie m.in. Władysław Kowalski) pozornie szarych słów, uwydatnionej przez dyskretną inscenizację młodego reżysera, Macieja Podstawnego. To bodaj najbardziej krzepiące – spotkania młodych z Różewiczem nadal okazują się owocne tak jak przed laty zachwycający warsztat studentów krakowskiej PWST Rajski ogródek (reż. Paweł Miśkiewicz, 2001) czy już wymieniana Kartoteka Michała Zadary.

Różewiczowskie święto to nie wszystko, czym Polskę obdarował teatralny Wrocław. Eksport, to chyba dobre słowo, objął znacznie więcej przedstawień – dotyczy to większości produkcji Teatru Polskiego, z której na czoło wysuwają się dwie premiery Szosa Wołokołamska Heinera Müllera w inscenizacji Barbary Wysockiej i Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff w reżyserii Jana Klaty. Ten ostatni, głośny utwór, nominowany do nagrody Nike, a wcześniej wystawiany w szczecińskim Teatrze Współczesnym w reżyserii Marcina Libera ze wstrząsającą rolą Ireny Jun (Matka), przez Klatę został poprowadzony inaczej, ale jak uznał Krzysztof Kucharski z reżyserską precyzją, określając to przedstawienie mianem najlepiej wyreżyserowanego spektaklu Klaty. Druga udana próba sceny dowodzi, że mamy do czynienia z narodzinami wielkiego talentu dramatycznego, autorką, która nie tylko potrafi pisać, ale pisze mądrze, dotyka miejsc bolących, niezabliźnionych, chorych, ukazuje to, co wstydliwie skrywane.

Klata był bohaterem Warszawskich Spotkań Teatralnych – tym razem wszakże nie jako reżyser wrocławski, ale krakowski, choć sam jest z Warszawy. Jego Trylogia ze Starego Teatru była chyba najżywiej oklaskiwanym spektaklem warszawskiego przeglądu. Klata próbował Sienkiewicza przezwyciężyć, ale i po części mu uległ, bo magia tej powieści jest przecież w każdym z nas, tak więc odraza miesza się tu z podziwem. Przesławni rycerze występują tu jako starcy (lub prawie starcy), ich młodzieńcza werwa dawno przeminęła, demonstruje to zwłaszcza w sposób niedościgły Janusz Grałek jako Jan Skrzetuski, i tak ma być: Sienkiewiczowskie przesłanie zalatuje sklerozą. Aktorzy grają wyśmienicie, a na czele koncertu Krzysztof Globisz (Kmicic/ Chmielnicki), Andrzej Kozak (Wołodyjowski), Anna Dymna (Kozaczek), Jan i Błażej Peszkowie (Radziwiłłowie).

O Szosie Wołokołamskiej z wrocławskiego Teatru Polskiego, też przeboju WST, nie mam tak wysokiego mniemania, jak większość recenzentów, nie uległem magii tego spektaklu, choć doceniam techniczną biegłość – być może spektakl eksportowany do Warszawy na WST wypadł słabiej niż w siedzibie, bo inny spektakl Wysockiej, ze sceny studyjnej Teatru Narodowego, Lenz wg noweli Georga Büchnera dowodził (tak jak wcześniej Kaspar we Wrocławskim Teatrze Współczesnym) jej umiejętności pracy z aktorami i tworzenia sugestywnych napięć emocjonalnych i obrazów, którym publiczność się poddaje – zestrojony tercet stworzyli w tym przedstawieniu: Oskar Hamerski, Modest Ruciński i Szymon Czacki, pierwszy raz na scenie w Warszawie (wcześniej tytułowy wrocławski Kaspar).

W rogu obfitości Wrocławia nie zabrakło spektakli jednoosobowych – Wrocław to wszak wylęgarnia teatru jednego aktora, którego przegląd, najbardziej prestiżowy w Europie, zostanie zwołany w tym roku przez Wiesława Gerasa, spiritus movens tego ruchu, już po raz 45, co chyba nie w pełni doceniają władze miasta. W minionym sezonie Wrocław zabłysnął Żywotami świętych osiedlowych wg Lidii Amejko Teatru Ad Spectatores, lalkowym spektaklem autorskim Agaty Kucińskiej, zadziwiającym technicznie i przenikliwym w społecznych diagnozach. Eksportowe ambicje najmniejszego teatru sięgały dalej, bo Wrocław za sprawą Gerasa podarował Tallinowi, obecnej stolicy kulturalnej Europy, przegląd polskich spektakli jednoosobowych, podziwianych wcześniej podczas festiwali wrocławskich, wśród których znalazły się Mój trup Bogusława Kierca i Ecce homo Janusza Stolarskiego.

Do wrocławskich atutów doliczyć też trzeba żywą obecność w przestrzeni miasta integracyjnego Teatru Arka Renaty Jasińskiej, w którym pracują wspólnie aktorzy zawodowi i niepełnosprawni aktorzy amatorzy. Praca ta przynosi wyniki godne szacunku, o czym świadczy oryginalna adaptacja Dybuka, spektaklu zaproszonego na tegoroczny VIII Festiwal Kultury Żydowskiej do Warszawy.

Miniony sezon to także czas spektakularnych zmian personalnych. Swoją dyrekcję zakończył Janusz Wiśniewski w Teatrze Nowym w Poznaniu (2003-2011) – władze lokalne nie przedłużyły z nim kontraktu, wyolbrzymiając konflikty w zespole i trudny charakter dyrektora. Nie zmienia się dyrektora z powodu trudnego charakteru, zwłaszcza że Wiśniewski tworzył nie tylko jeden z najbardziej znaczących teatrów w Polsce, ale jego teatr autorski rozsławiał imię Polski na świecie. Wypada żywić nadzieję, że spektakle Wiśniewskiego obecne w repertuarze Nowego, pozostaną żywe i nadal eksploatowane, choć obawa, że autorski oryginalny teatr Wiśniewskiego zniknie bezpowrotnie, jest realna, a nadzieja na telewizyjny zapis spektakli nikła. Na koniec swojej kadencji Wiśniewski dał premierę Rozbitego dzbana von Kleista z wybitną rolą tytułową Mirosława Kropielnickiego, spektakl aktorsko dopracowany, bezbłędnie i klarownie zaadaptowany na najmniejszą Trzecią Scenę Nowego.

Po 11 latach, ale bez atmosfery podejrzeń czy awantur, odszedł z lubelskiego Osterwy Krzysztof Babicki, dyrektor i reżyser doświadczony, rzetelny, może niezbyt modny, ale zawsze godny uwagi. Swoje dyrektorowanie zamknął dwoma dobrze przyjętymi spektaklami – adaptacją Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego i prapremierą sztuki Pawła Huelle Zamknęły się oczy ziemi, nawiązującą do problemów współczesnego Kościoła, z betankami w tle. Babicki wraca do Trójmiasta, gdzie kiedyś święcił triumfy, m.in. jako reżyser pamiętnej Pułapki w Teatrze Wybrzeże (1984). Zawsze miał ucho na dramaturgię współczesną, w poprzednim sezonie reżyserował w Osterwie prapremierę Białego dmuchawca Mateusza Pakuły, bodaj najbardziej obiecującego debiutanta w branży dramatycznej – spektakl wzbudził dużo emocji, przecierając Pakule drogę na kolejne sceny – w tym sezonie KonradMaszyna w reżyserii Bartosza Szydłowskiego pojawiła się na afiszu teatru Łaźnia Nowa w Krakowie.

Zmiany nastąpiły też w Warszawie, w dwóch teatrach uważanych za ostoję mieszczańskiego gustu, a dotyczy to zwłaszcza Ateneum, w mniejszym stopniu Powszechnego. Izabella Cywińska uznała, że jej projekt modernizacji Ateneum nie ma szans realizacji i złożyła rezygnację. Próba przeprogramowania Ateneum nie powiodła się, brakowało przekonujących publiczność premier, a po kilku znakach, że nadszedł czas feminizmu w tym teatrze, teatr zawrócił w koryto repertuaru rozrywkowego z wyższej półki – taka była skądinąd solidna premiera Boga mordu Yasminy Rezy w reżyserii Cywińskiej. Jaki będzie projekt następcy Cywińskiej, Andrzeja Domalika, wypada poczekać.

Nadzieje na odrodzenie budził Teatr Powszechny, który po gruntownej przebudowie sprawia wrażenie na wskroś nowoczesnej sceny. Prawdopodobnie wiedziony ideą nowoczesności, Jan Buchwald wprowadził do repertuaru kilka pozycji chybionych, zaczynając niefortunnie sztuką Kamień i popioły Daniela Danisa, bardziej poematem niż dramatem. Artur Urbański chciał tekst udramatyzować i unowocześnić technikami właściwymi dla teatru postdramatycznego, ale wynik osiągnął dyskusyjny. Warstwa poetycka utworu prysła, pozostała banalna opowieść o nieszczęśliwej miłości, okraszona jelenią maską jednego z bohaterów. Jan Buchwald zakończył swoją misję dyrekcyjną, choć w tym jednym sezonie zespół teatru dał aż osiem premier. Publiczności spodobał się Zły, adaptacja głośnej powieści Tyrmanda, grzesząca jednak świadomym upodobnieniem do komiksu, na dobrą pamięć zasłużył Komediant z kreacją Kazimierza Kaczora, i rzadko grywany Koriolan. Skandaliczną klapą okazała się wymęczona Casablanca Michała Siegoczyńskiego.

W Warszawie sezon szybko dostał zadyszki – prawie wszystko, co najważniejsze w teatrach publicznych zdarzyło się na początku sezonu, wtedy miały premiery Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka, Końca Krzysztofa Warlikowskiego, Kreacji Ireneusza Iredyńskiego. Na przełomie roku doszła jeszcze Mewa Czechowa (Narodowy). Zawiodły próby przebudzenia warszawskiego Studia – nowy dyrektor artystyczny Grzegorz Bral, szef wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła, nie zdołał spełnić obietnic, zapowiadał bodaj 10 premier, a premiery, które doszły do skutku, rozczarowały, w szczególności Przed odejściem w stan spoczynku Bernharda (ten sam tytuł zrealizowany w łódzkim Jaraczu uznano za spektakl roku). Ponad jałowy bieg wybijały się jedynie Ćwiczenia z Ionesco, spektakl utrzymany w „studyjnej” tradycji, niestety samotny wśród innych dyskusyjnych przedsięwzięć. Może kolejny sezon przyniesie odmianę.

Premiera Słobodzianka w Teatrze na Woli to najdonioślejsze zdarzenie teatralne w stolicy, a może w całej teatralnej Polsce. Spektakl określany przez niektórych „świetlicowym”, kąsany za powierzchowność, był nie tylko aktem odwagi, ale i mądrości w podejściu do naszej przeszłości i oczyszczania zalegających pamięć złogów. Oto nieżyjący już bohaterowie Naszej klasy wracają do szkolnych ławek. Deklamują wierszyki, bawią się, flirtują. Na razie ten świat przypomina idyllę. Nienawiść osiągnie apogeum, kiedy sąsiedzi będą mordować sąsiadów, w gwałtownym wybuchu przemocy giną niemal wszyscy Żydzi z miasteczka. Ten straszliwy mord kładzie się długim cieniem na życiu pozostałych.

Słowacki reżyser Ondrej Spišak, który ma za sobą inne udane realizacje dramatów Słobodzianka, i tym razem znalazł niezwykle prosty, sugestywny sposób ukazania infekcji śmierci, która jak fatum idzie za ludźmi: uczniowie znikają ze swoim stołkami i ławkami za uchylonymi drzwiami, tworząc wspólnotę ofiar i katów. To za tymi drzwiami trwa budowa świata umarłych, aż do końca, kiedy i Abram ze swoim krzesełkiem znajdzie się w krainie tych, co odeszli i wracają do nas jako upiory. Aktorzy z wielką siłą i oddaniem tworzą przed oczami publiczności opowieści, składające się na niemal stuletnią historię stosunków polsko-żydowskich z Niemcami i Rosjanami w tle. Nie sposób nie wspomnieć o wielkich kreacjach, jakie stworzyły Izabela Dąbrowska (Zocha) i Dorota Landowska (Rachelka) – jej weselny taniec, kiedy powłóczy bezwolnie nogami jak kukła bez kropli krwi, długo pozostanie w pamięci.

O Końcu Krzysztofa Warlikowskiego pisano z zachwytem i z rozczarowaniem, czyli jak zawsze. Scenariusz spektaklu powstał na podstawie Nickel Stuff Bernarda-Marie Koltésa, Procesu i Myśliwego Grakchusa Franza Kafki oraz Elisabeth Costello Johna Maxwella Coetzee’ego. Ale to nie jest adaptacja Procesu, raczej wariacja, spektakl, który korzysta z inspiracji Kafkowskich, motywów, tekstu, wykorzystując je do stworzenia własnej opowieści, a właściwie wizji. Nie tyle chodzi o opowiedzenie historii, co o wytworzenie stanu rozwibrowania wyobraźni. Stan pośredni między życiem a śmiercią scala to przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego, które rozpadając się na dwie odrębne części, jest właściwie dyptykiem: część pierwsza mówi o zatraceniu się w życiu, a druga o zatraceniu w śmierci. Koniec jest także kolejnym etapem poszukiwania własnej, autorskiej formuły spektaklu, zarówno w warstwie scenariusza i sposobu jego kształtowania, jak i w formie inscenizacyjnej. Ten proces trwa już od kilku lat – Warlikowski stopniowo odchodzi od inscenizowania utworów dramatycznych. Już w Dybuku przemieszał gotowy dramat z tekstami zaczerpniętymi z innych źródeł (głównie z noweli Hanny Krall). Ten sposób budowania scenariusza nasilił się w (A)pollonii, montażu wielu tekstów, a nawet w Tramwaju wedle dramatu Williamsa, tak dalece inkrustowanym innymi fragmentami literackimi, że od pierwowzoru różnił się bardzo. Wraz ze zmianą sposobu tworzenia scenariusza, skłania się reżyser ku nowym technikom medialnym. Czy oddala się od teatru, w stronę wideoinstalacji?

Ta fascynacja widoczna jest także „pobocznej” produkcji Nowego Teatru – Życiu seksualnym dzikich wg Bronisława Malinowskiego w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, który spotkanie z „dzikimi” wyznaczył w wielkiej hali b. drukarni Domu Słowa Polskiego. Akcja toczy się tu na żywo, choć niektóre sceny, rozgrywane w labiryncie korytarzy DSP, widać tylko na ekranie. Nad głowami widzów, na specjalnej konstrukcji Aleksandra Wasilkowska zawiesiła wędrującą Wyspę z czarnej materii, która reaguje jak żywa istota: oddycha, porusza się, niepokoi. Niezwykłości wrażeń dodają projekcje wideo i blaszany basen pośrodku, w którym dokonuje się obrzęd (?) oczyszczenia. Instalacja Wasilkowskiej nadaje inscenizacji rozmach, przenosi spektakl w rejony performansu a może nawet happeningu, stanowiąc doskonałe obramowanie naszych całkiem współczesnych spotkań z Innymi/Dzikimi i daremnych prób porozumienia w wieku szalejącej informatyzacji i technologicznego pędu. Spektakl zmysłowy, sugestywny, a przy tym dający do myślenia, z nieskrywaną tęsknotą za czasem wielkich utopii, kiedy człowiek (mniej więcej) wiedział, ku czemu zdąża. Ale jak dzisiaj odnaleźć brzeg, skoro wyspa wędruje? Na plus tego przedsięwzięcia nie bez wad (szwankowała widoczność i słyszalność) zapisać też trzeba poczucie humoru, które bierze ten traktat w pewien kapryśny nawias, jak to u Witkacego, jednego z głównych bohaterów tej opowieści.

Na biegunie przeciwnym stylistyce Garbaczewskiego lokuje się dawno nie grana Kreacja Iredyńskiego (reżyseria Bożena Suchocka, scena Studio Teatru Narodowego), dramaturga niesłusznie zapomnianego – diagnoza chorego rynku sztuki, opowieść o manipulacji i odkupieniu, ale przede wszystkim traktat o przemocy, o gwałcie zadawanym człowiekowi przez drugiego człowieka. Wszystkie te warstwy Kreacji obecne są w tym precyzyjnie skonstruowanym i doskonale zagranym (na miarę tytułu) przedstawieniu. W zawsze podpitym kopiście dzieł sztuki (Jerzy Radziwiłowicz) budzi się demon niezależności i zemsty, gdy demoniczny Pan (Marcin Hycnar), przemienia go w modnego artystę, a partnerka Gosia (Anna Gryszkówna) woli od niego materialne dobra. Wszystko to wiedzie do nieuchronnej katastrofy, którą kończą się zwykle zabawy w Pana Boga. Na osobną uwagę zasługuje odkrywcze wykorzystanie przestrzeni, zaaranżowanej przez Jana Kozikowskiego.

Jednak korona aktorska sezonu przypada Mewie w reżyserii Agnieszki Glińskiej (tegoroczna Nagroda Boya), która dala spektakl, pełen napięcia, ironii i wewnętrznie zharmonizowany, a nowe tłumaczenie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej zabrzmiało świeżo, choć nie wdzięczyło się pozornym uwspółcześnianiem języka. Inscenizacja potwierdziła dyspozycję Glińskiej do tworzenia wycyzelowanych portretów scenicznych – w spektaklu na małej scenie Narodowego reżyserka wykorzystała artystycznie drogę aktorską poszczególnych wykonawców, wzmacniając w ten sposób siłę ich kreacji, opartych na podwójnej podstawie: wynikającej z dramatu Czechowa i wynikającej z doświadczeń artystów. Spektakl lśnił aktorską błyskotliwością, każdy z wykonawców odnajdował coś dla siebie, każdy dopuszczał widzów w mroczne czeluście postaci. Wszyscy grali wybornie od Joanny Szczepkowskiej (Arkadina) po Modesta Rucińskiego (Trieplew) – to prawdziwy fenomen, kiedy nie można wskazać na żadną rolę z usterkami. Powstał Czechow z marzeń, przedstawienie wprawiające widzów w prawdziwy zachwyt, które dowiodło, że Glińska w tym sezonie dołączyła do klasy mistrzowskiej. Potwierdziła to także komedią Michała Walczaka Amazonia, jednym z najlepszych spektakli sezonu, satyrycznym ostrzem wymierzonym w środowisko teatralne, które pogubiło się między serialem a pościgiem za nowoczesnością, zapominając o dzieleniu się z widzami emocją – w tym spektaklu rolę zblazowanego reżysera mitomana brawurowo zagrał Krzysztof Stelmaszyk.

Swego rodzaju ripostą na warszawską Mewę, wystudiowaną aktorsko, wycieniowaną, subtelną, ale i komediową, kiedy trzeba, stała się Mewa Pawła Miśkiewicza w Starym Teatrze, skrócona do 2 godzin i 6 postaci (z 11). Jednych zachwyciła (aktorstwem), innych zgnębiła (inscenizacją). Tadeusz Nyczek pytał: „Można grać Czechowa bez Czechowa? Można. Miśkiewicz to udowadnia”. Tylko po co?

Na koniec kilka optymistycznych obserwacji. Nieźle radziły sobie sceny prywatne z najmłodszą wśród nich IMKĄ Tomasza Karolaka, która wyrasta obok Polonii na drugą prywatną scenę repertuarową. Prawdziwym wydarzeniem była adaptacja Wodzireja Feliksa Falka (reż. Remigiusz Brzyk), inaugurująca tzw Projekt PRL w IMCE, cykl poświęcony przewartościowaniu czarnej i lukrowanej mitologii PRL. Mocną stroną spektaklu okazała się ucieczka od dosłowności, od małego realizmu, w stronę skrótu, etykiety zastępczej.

W Polonii same ręce składały się do oklasku na 32 omdleniach wg Czechowa w doborowej obsadzie: Krystyna Janda, Ignacy Gogolewski, Jerzy Stuhr, który tym spektaklem, w świetniej formie, obchodził 40-lecie swojej pracy scenicznej. Na scenie znalazły się tylko trzy czarne krzesła i Oni. Nic więcej. To dość, aby publiczność płakała ze śmiechu, a na koniec zasłużyła na chwilę zadumy: w trzeciej części Jerzy Stuhr słowami Czechowa próbuje opowiedzieć o tym, jak zmienia się współczesny teatr, sam stęskniony za teatrem wielkich emocji.

Och-teatr zaskoczył na koniec sezonu premierą W małym dworku Witkacego w reż. Anny Augustynowicz z wystudiowaną rolą Marii Seweryn (Widmo Matki), pokazując język niejednemu teatrowi publicznemu, który ucieka od swoich powinności w stronę farsy lub innej literatury łatwej, lekkiej i przyjemnej.

Z impetem zmierzył się z zadaniem odnowy stołecznego Teatru Polskiego Andrzej Seweryn. Swoją dyrekcję zainaugurował własnym monodramem Szekspirowskim, przypominając o skali swego wielkiego talentu, i dedykowanym Zbigniewowi Zapasiewiczowi spektaklem Beckettowskim, połączeniem Szczęśliwych dni i Końcówki. Nie udała się wprawdzie śpiewogra Fredry Nowy Don Kichot, młody zespół nie sprostał zadaniu, rozczarował niezbyt fortunny pomysł na spektakl Polacy (zderzenie poglądów kardynała Wyszyńskiego i Witolda Gombrowicza), ale ze spektaklu na spektakl było lepiej, o czym świadczy cieszący się powodzeniem, odkurzony Żeglarz Jerzego Szaniawskiego, odkrywczy stylistycznie, zreinterpretowany Cyd i widowiskowy „Wieczór Trzech Króli Szekspira (tłum. Piotr Kamiński) w reżyserii Dama Jemmeta z rewelacyjnym Jarosławem Gajewskim jako Malvoliem. Spajający spektakl pomysł, iż jesteśmy świadkami epizodu z życia trupy szekspirowskiej, zjeżdżającej ze spektaklem objazdowym Wieczoru, sprawdził się na scenie, która przykuwała uwagę także bujną scenografią Dicka Birda i kostiumami Sylvie Martin Hyszka.

Udała się zmiana warty w Teatrze na Woli. Oprócz Naszej klasy i Amazonii, na afiszu pokazał się Malambo Słobodzianka, przeniesiony z Laboratorium Dramatu i pełen uroku Koziołek Matołek dla najmłodszych. Szczęśliwa okazała się ta fuzja Teatru na Woli z Laboratorium, które wróciło do nazwy kina Przodownik jako druga scena Teatru na Woli, a premiera Sex machine Tomasza Mana potwierdziła, że idea Laboratorium pozostała żywa. Sztuka Mana (reż. Adam Nalepa), jak na dłoni ukazuje niebezpiecznie bliski związek Matki (Joanna Jeżewska) i Syna (Bartosz Mazur), ocierający się o coś więcej niż tylko nadopiekuńczość. Man świadomie nawiązuje do tragedii greckiej – chór Kobiet, który komentuje akcję i wchodzi w dialog z matką, reprezentuje społeczność, ze zgrozą obserwującą walkę Matki o utrzymanie władzy nad zbuntowanym synem. W materię opowieści wnikają włókna z Medei i Edypa króla, a forma opowieści zapobiega ześlizgnięciu się narracji w rejony małego realizmu i taniego psychologizmu.

No i jak tu narzekać, jeśli jeden sezon przyniósł tyle nowych polskich dramatów, o których chce się rozmawiać i które warto oglądać?

 

Tomasz Miłkowski

 

Rozszerzona wersja artykułu opublikowanego w „Przeglądzie” 2011 nr 35

Dodaj komentarz