Postscriptum: Tropem Musseta, szlakiem myśli

 

 

Jakże to piękna inscenizacja! Jest w tym odwaga, by nie powiedzieć szaleństwo. Bowiem młode wilki reżyserskie, kręcąc się wokół postmodernistycznego ogona, już dawno obśmiały znaki teatralnej urody, które wynikają z myśli i struktury dramatu. Tymczasem warszawskie przedstawienie Lorenzaccia Musseta (Teatr Narodowy) buduje estetykę właśnie na fundamencie sensu słowa.

 

 

Dlatego, zanim przywołam inscenizatorski projekt Jacquesa Lassalle’a, chciałabym się chwilę zatrzymać przy materii literackiej. Rzecz napisał człowiek, który oddychał, śnił, mówił wedle miary romantycznej. Stąd piekielna temperatura uczuć, wielobarwne metafory, nierzadka stylistyczna zadyszka spowodowana natłokiem idei, językiem rozpędzonych dialogów. Cały ten rozkołysany świat utrzymują w ryzach przede wszystkim kategorie wewnętrznej, obywatelskiej wolności. Francuski romantyzm czuł na plecach oddech rewolucji. Z takiej perspektywy oglądał współczesność. Z takiej perspektywy penetrował tradycję. Kostium Lorenzaccia przypomina udrapowane szaty Irydiona. I tu, i tam spór tłumaczy się niezgodą na wszelkie przejawy tyranii, zniewolenia. Cytat historyczny uzasadnia nie tyle prawda faktów, co siła intencji.

Jacques Lassalle z rozmachem pokazał romantyczną aurę i konwencję, dokonawszy równocześnie ostrych cięć tekstu. Układ obrazów intryguje, zadziwia, bardziej pyta, niźli odpowiada. Lustra, w których odbiciu jest tylko ślad osoby; ruchome, wiatrem pędzone płaszczyzny; scenograficzny kontur wpleciony w fakturę i barwę materiału; współbrzmiące ze słowem i pauzą muzyczne instrumentalizacje; ruch dopowiadający rytm dialogów… Twórczy wielogłos, który towarzyszy wizji reżysera (D. Kołodyńska – scenografia, J. Ostaszewski – muzyka, M. Poznański – światło, T. Grochoczyński – szermierka, E. Wesołowski – choreografia) wydobywa koturn, kreśli poetycki horyzont, zaznacza grymas historii, otwiera myśl, proponuje różnorakie sposoby teatralizacji.

Szczególną funkcję pełnią cztery wybitne aktorskie projekty. Tutaj natychmiast pojawia się Kardynał Cibo Janusza Gajosa. Twarz maska. Oszczędny czy wręcz fragmentaryczny gest. Precyzyjnie dawkowany spokój, który stanowi kluczowy element realizowanej przez kardynała taktyki. Tym razem Gajos odrzucił sferę wiarygodności – tak przecież zawsze charakterystyczną dla jego aktorstwa – po to, aby skonstruować wizerunek o demonizowanych parametrach. Dopiero idąc tropem obnażonej deformacji postaci, artysta sięga do trzewi rzeczywistych konfliktów. Jest w swoich działaniach jednocześnie autentyczny, wszechobecny, ponadczasowy. No cóż, ten tryb przekazu proponują tylko mistrzowie, chociaż im też może wówczas zagrozić celebra formy. Ale Gajos, rozbroiwszy warsztatowe pułapki, odnajduje podsycany grzechem Mussetowski żar. Kardynał Cibo, mamiąc i strasząc bliźnich, nazwał siebie „ogniwem niewidocznym”. Janusz Gajos sprawił, że każdy sygnał zła, któremu bohater patronuje, zyskał perfekcyjną, aktorską oprawę.

W odmiennych przestrzeniach funkcjonują dwie kolejne, świetnie uszyte role, czyli: Maria Soderini Ewy Wiśniewskiej oraz Filip Strozzi Wiesława Komasy. Pierwsza postać zjawia się w inscenizacji epizodycznie, lecz dotyka nadzwyczaj istotnej warstwy tekstu – więzi rodzinnych. Widząc moralny upadek własnego dziecka, Maria nie trzyma się nadziei, nie szuka usprawiedliwień, ale wybiera tragiczną, autodestrukcyjną drogę bierności. I chociaż po słowach : „okrutne jest dla matki nie móc mówić o swym synu”, zrozpaczona kobieta ogłasza nowe rozdygotane manifesty, jednak wstępny zapis wciąż obowiązuje. Ewa Wiśniewska nadała tej deklaracji oryginalną formę dramatycznego zaniechania. Gest ręki wyciągniętej w stronę Lorenza, puste spojrzenie, majestatyczna poza maskująca napięcie, uczucia wstrzymywane ostatkiem sił… Aktorstwo wielkiego formatu, które znakomicie włada i metaforą, i koturnem, i syntezą.

Wśród innych okoliczności porusza się Filip Strozzi. Wiesław Komasa odnalazł w sylwetce polityka-stratega kategorię ojcostwa, które bywa motorem, ale i osłabia wolę walki. Strozzi moralista wnosi też ze sobą dorobek, a jednocześnie bagaż wieku. Wzajemnym uwikłaniom cech charakteru i konfliktowych spięć nadał aktor rysy szlachetnego, głęboko ludzkiego wizerunku. Rola wzrusza, zastanawia, dotyka rdzenia mussetowskiej poezji.

Bardzo szczególne – grożące z każdej strony pustą nadekspresją – zadanie otrzymał Marcin Hycnar i uzyskał znakomity rezultat. Jego Lorenzaccio mieni się odcieniami szaleństwa, brawury, zepsucia, samotności, goryczy, buntu. Aktor porusza się, rozgrywa niuanse intrygi tropem rozedrganych emocji. Tkwi w tym egotyzm i narcyzm miary „Spowiedzi dziecięcia wieku”, ale też jest ocierający się o surrealistyczną maskaradę dystans. Hycnar nie tylko zaistniał wśród grona wybitnych solistów, lecz i podjął równorzędny dialog.

Warszawski Lorenzaccio ma liderów, a równocześnie widać ciekawą różnorodność zespołowych zbliżeń. Natomiast brakuje, ukrytej między pokładami czysto werbalnych ozdobników, roli Aleksandra. Zbigniew Zamachowski rozgadał, a nie rozegrał psychologicznych uwarunkowań postawy tyrana, sprowadziwszy Lasalle’owską wizję dramatu do zewnętrznych efektów.

Oglądałam spektakl kilka miesięcy po premierze. Sala pełna. Brawa na stojąco. Może to znak, że już wyrastamy z postmodernistycznych pieluch. Może?

Jagoda Opalińska

 

Dodaj komentarz