Ignacy Gogolewski: Jakby się stało na szczycie Mont Blanc

Portret artystyczny obchodzącego 80-te urodziny Ignacego Gogolewskiego – laureata Nagrody Boya (2004).

 

To się działo podczas prób kamerowych do telewizyjnej wersji „Kordiana”. Gogolewski tak wspomina koszmar monologu na szczycie Mont Blanc: „Stałem w studiu TV na dwudziestocentymetrowym podeście w romantycznej à la Słowacki koszuli, w czarnym płaszczu, spoglądałem w plątaninę przewodów, licznych oślepiających reflektorów, wyobrażając sobie przestworza alpejskie i recytowałem monolog Kordiana. Kiedy spojrzałem w dół, u moich nóg leżał rozkrzyżowany scenograf Jerzy Masłowski i dmuchał w maszynkę elektryczną, na której rozrzucił trochę kadzidła, użyczonego z pobliskiego kościoła. Przyznam, że tu moja wyobraźnia zbuntowała się. Przerwałem monolog i poprosiłem reżysera, Jerzego Antczaka, aby stworzył mi choć minimalne warunki do wypowiedzenia tej romantycznej tyrady. Masłowski wyszedł ze studia niezadowolony i powiedział: Bez dymu ten monolog nie wyjdzie.

Wyszedł!”

W telewizji wyszedł, ale nie w teatrze, przynajmniej nie w spektaklu reżyserowanym w Teatrze Narodowym przez Kazimierza Dejmka. Artyści nadawali najwyraźniej na rozmaitych falach – Dejmek szukał wędzidła na romantyzm, Gogolewski dawał się porywać wierszom. Nic dziwnego, skoro poezji romantycznej zawdzięczał swoje aktorskie wyniesienie.

Początkowo droga aktorska Gogolewskiego wiodła po śladach poprzedników. Jan Kreczmar uważał go swego następcę, a Jerzy Axer dopisał do tego nieodparte wrażenie pośredniego następstwa Kazimierza Junoszy-Stępowskiego, którym Kreczmar był zafascynowany. W warsztacie Gogolewskiego miały zachować się cechy osiągnięć Junoszy, a z kolei sam Gogolewski przekazał je swoim uczniom, za których uważa Ewę Dałkowską, Jerzego Radziwiłowicza, Krzysztofa Kolbergera. Piękna sztafeta.

Niełatwo było jednak na tej drodze znaleźć się ubogiemu chłopakowi z Mazowsza. Wychowywany tylko przez matkę i babkę (ojciec, dziedzic Gogoli Wielkich wprawdzie go uznał, ale ani nie utrzymywał z nim kontaktów, ani nie wspierał), od najmłodszych lat wiedział, co to bieda. Podczas okupacji jeszcze się nasiliła. Ale uczył się pilnie w oficjalnej szkole powszechnej i na kompletach. Wcale nie zanosiło się, że zostanie aktorem. Raczej chodziło o to, aby jak najszybciej się usamodzielnił i zaczął zarabiać w ciężkich powojennych czasach. Dostał posadę w Ministerstwie Budownictwa i pewnie by tam utknął, gdyby nie namowy polonisty. Poszedł, jak stał, na egzamin do szkoły i został ku własnemu zdumieniu przyjęty. Ale uczyć mógł się dalej pod warunkiem, że dostanie stypendium i akademik. Dostał. Tak to się zaczęło.

Zaraz po szkole trafił do warszawskiego Teatru Polskiego. To był wówczas niesłychany zaszczyt. Znalazł się na etacie w teatrze Szyfmana, wprawdzie bez Szyfmana, ale w miejscu opromienionym jego legendą, w towarzystwie takich gwiazd jak Mieczysława Ćwiklińska, Nina Andrycz, Aleksander Zelwerowicz, Jan Kurnakowicz, Władysław Hańcza, Czesław Wołłejko. Początki nie były nadmiernie obiecujące, role niewielkie, pierwszy raz zwrócił na siebie uwagę jako Bielajew w „Miesiącu na wsi”. I zaraz potem nastąpiła eksplozja – wielki skok na sam szczyt. Aleksander Bardini powierzył młodemu aktorowi rolę Gustawa-Konrada w „Dziadach” (1955), które po raz pierwszy po wojnie miały pojawić się na afiszu. Towarzyszyły temu niemal dyplomatyczne zabiegi, zaangażowani byli koryfeusze polskiej kultury, nie obyło się bez trudnych kompromisów, bo władza tych „Dziadów” niezbyt była ciekawa. Szły jednak nowe czasy, a premiera w Polskim miała być ważnym objawem odwilży.

Początkowo Ignacy Gogolewski miał dublować Stanisława Jasiukiewicza, ale choroba starszego kolegi sprawiła, że to on właśnie (ku rozpaczy Bardiniego) zagrał na premierze. Razem z Jasiukiewiczem wystąpili w tych „Dziadach” 270 razy. Sam artysta tak wspominał tę niezwykłą przygodę teatralną: „Zagrałem największą rolę polskiego romantycznego repertuaru 26 listopada 1955 r. jako 24-letni aktor, dwa lata po ukończeniu studiów. Stałem się sławny. Nie było tygodnika, który by nie zamieścił mego zdjęcia na okładce. Wywiady, Polska Kronika Filmowa, recenzje. Recenzje były obszerne, wnikliwe, jednoznacznie podkreślały, że jestem kontynuatorem najszlachetniejszych tradycji romantycznego teatru”.

Romantycznego naznaczenia nie zmieniły późniejsze kreacje artysty, które nie zawsze miały z nim związek, choć tych romantycznych ról w karierze aktora nie brakowało, by wymienić wspomnianego już Kordiana, Mazepę, Gustawa ze „Ślubów panieńskich” czy Fantazego. Tak czy owak, zdobył Gogolewski powszechne uznanie jako niezrównany interpretator romantycznego wiersza i nic tej pozycji nie zachwiało (mistrzowskie monologi z „Dziadów” i „Kordiana” utrwalono na płycie, „Wielkie monologi romantyczne”, 1967) – w Encyklopedii Teatru Polskiego znaleźć można zwięzłe dookreślenie miejsca artysty w teatrze: „uważany za odnowiciela stylu romantycznego realizmu w polskim teatrze”. A przecież Gustaw-Konrad to nie było jedyne ważne spełnienie artysty.

Po tak oszałamiającym sukcesie niełatwo było o role na miarę ambicji i możliwości dojrzewającego aktora. Gra wówczas sporo, ale właściwie tylko Mazepa (1958) odpowiada jego oczekiwaniom. Od sezonu 1959/60 przenosi się do Dramatycznego, gdzie rozpoczyna od znaczącej roli Pastora Hale’a w „Procesie z Salem”. Potem jednak schodzi na plan dalszy i z wyjątkiem Kreona w „Królu Edypie” nie zapisuje się w pamięci widzów poważniejszymi osiągnięciami. Przechodzi więc do Narodowego (1962-7), prowadzonego przez Kazimierza Dejmka, gdzie zagra z wielkim sukcesem Nerona w „Brytaniku” Jeana Racine’a u boku Ireny Eichlerówny, Gustawa w „Ślubach panieńskich” i księcia Henryka Hareforda w „Ryszardzie II”. Jednak najbardziej oczekiwany „Kordian” okazuje się porażką. Rozczarowany aktor odchodzi na jeden sezon do Współczesnego Axera, gdzie także nie spełniają się jego nadzieje, aby wrócić do Dramatycznego na trzy sezony (1968-71). W Dramatycznym debiutuje jako reżyser „Śniegiem” Przybyszewskiego, najwyraźniej poszukuje nowych możliwości spełnienia.

Szansa taka się pojawia – Gogolewski od sezonu 1971/72 obejmuje dyrekcję i kierownictwo Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego Katowicach, zabiera ze sobą grupę swoich utalentowanych studentów ze szkoły (Dałkowska, Kondrat, Kolberger, Marzecki, Szary). Teatrem kieruje przez 4 sezony, gra niewiele, choć to na niego czeka publiczność, największe wrażenie czyni jako Tartuffe w „Świętoszku” i Poeta w „Weselu”. Kiedy natrafia na coraz większe przeszkody, z mieszanymi uczuciami wraca do stolicy i angażuje się ponownie do Teatru Polskiego (1975-80). Nie jest to jednak okres dla niego szczęśliwy, tytułowy Otello w spektaklu Augusta Kowalczyka (1975) rozczarowuje, zostaje źle przyjęty przez krytykę, aktor nie umie odnaleźć swego tonu.

Korzysta z okazji, aby wyjechać z Warszawy – tym razem na 5 sezonów obejmuje dyrekcję Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, gdzie sporo reżyseruje i od czasu do czasu gra, m.in. Iwanowa, Fantazego, Rejenta Milczka w „Zemście” w reżyserii Jana Świderskiego, z jego udziałem w roli Cześnika, i Dzienninkarza w „Weselu”. Były to dla teatru czasy niełatwe – stan wojenny, bojkot telewizji, opór przeciw władzy sięgającej po środki przymusu, prześladującej działaczy opozycji, wszystko to tworzyło dramatyczną aurę czasu. Ignacy Gogolewski nigdy nie był politykiem, a jego wybory ideologiczne miały raczej emocjonalny charakter (młodzieńcza przygoda z ZMP). Kiedy po raz pierwszy objął dyrekcję, musiał siłą rzeczy negocjować z władzami – miał dar przekonywania i potrafił roztaczać wizję katastrofy, jeśli teatr nie dostanie odpowiednich środków. I na ogół dostawał. W Katowicach starczyło energii na kilka lat, a grupa byłych studentów, których wtedy zabrał ze sobą, dobrze wspomina Inka-dyrektora. Druga dyrekcja, w Lublinie, przypadła na trudniejszy czas konfrontacji z władzą. Trzymał się od tego z daleka, ale kiedy lubelskiemu zespołowi zaproponowano nagrania dla Teatru TV, przystał na ich rejestrację, zasięgając wcześniej opinii zespołu. Będące w większości w opozycji wobec władzy środowisko uznało to za złamanie bojkotu i od tego czasu snuła się za Gogolewskim opinia pieszczocha władzy.

Po Lublinie przyszła pora na dyrekcję w Warszawie, w skromnych i ciasnych Rozmaitościach, którymi kierował aż do pożaru (1986-1990). Znowu grał niewiele, niewiele reżyserował – największy rozgłos przyniosła mu „Gałązka rozmarynu” Zygmunta Nowakowskiego (1988), bardzo dla artysty sentymentalny spektakl, z piosenkami legionowymi, do płakania i irytacji zarazem – w zależności od gustu i politycznych sympatii. Na spektakl waliły tłumy, amerykańska Polonia podczas tournée Rozmaitości fetowała artystów. Recenzenci warszawscy na ogół łajali.

I ta dyrekcja, jak poprzednie, przyniosła artyście więcej goryczy niż satysfakcji. Odchodził z Rozmaitości w przekonaniu, że do teatru już nie wróci. Wcześniej już chwytał za pióro, zmagał się z recenzentami, walczył o swoje racje, teraz wydał książkę „Wszyscy jesteśmy aktorami” i na jej stronach żegnał się z Rozmaitościami (w podtekście: z zawodem). Telefon zamilkł. Gogolewski przechodził przez czyściec środowiskowego odrzucenia.

Telefon milczał aż do chwili, kiedy przyjaciel jeszcze z lat studiów zaproponował mu rolę główną w swojej sztuce „Radosny jubileusz”, co więcej w Teatrze Polskim, kierowanym przez Kazimierza Dejmka. To był trzeci już „debiut” Gogolewskiego w tym teatrze. Sztuka Jana Bratkowskiego dawała aktorowi doskonałą okazję pokazania warsztatu. Autor miał bowiem przedni pomysł: korzystając z pretekstu aktorskiego jubileuszu, próbował wpisać w przygotowania do tej uroczystości skrót dziejów powojennej Polski. Miał to więc być i obrachunek z zawodem scenicznego błazna, i obrachunek moralny człowieka. Dramat po trosze moralistyczny, po trosze polityczny. Całość wsparł na solidnych ramach Molierowskiego „Mizantropa”, szacowny jubilat obejmuje bowiem – nie bez oporów – rolę Alcesta. Gogolewski zaprezentował się w najlepszej formie jako aktor, ale pozostał pewien niedosyt: może byłoby lepiej, gdyby po prostu zagrał Alcesta?

Alcesta nie zagrał, ale został wyśmienitym Orgonem w bardzo udanym „Świętoszku” (1993), też u Bratkowskiego. Nie uczynił z Orgona, jak każe tradycja sceniczna, oszukanego poczciwca. Nadał mu rysy groźnego despoty, zaślepionego w swych sądach i podatnego na pozorne wartości. Potem przyszły kolejne sukcesy – Przybysz w „Szczęśliwym wydarzeniu” Mrożka w reżyserii Dejmka (1993) i On w „Krzesłach” Ionesco w reżyserii Macieja Prusa u boku Niny Andrycz. To był prawdziwie twórczy pojedynek, widzowie wyczuwali podskórne napięcie, rodzaj subtelnej rywalizacji, który sprawiał, że zdarzały się przedstawienia olśniewające, oklaskiwane jak Polska długa i szeroka, podziwiane przez Polonię amerykańską.

Powrót do Polskiego okazał się więc dla Gogolewskiego tym razem wyborem nader szczęśliwym. Toteż zdumienie wywołała jego decyzja o przenosinach do Teatru Narodowego Jerzego Grzegorzewskiego. Rozprawiano o ryzykownym zerwaniu ze stylem, do którego przywykła publiczność, podziwiano za odwagę, zwracając uwagę na radykalną odmienność konserwatywnej sceny przy Karasia i poszukującej, autorskiej sceny przy Wierzbowej. A jednak skok wcale nie był na tak wielką odległość, choć świadczył o gotowości artysty do podejmowania nowych wyzwań. Przemiana nastąpiła w Polskim, po „Krzesłach” przyszły następne zadziwiające kreacje, przekraczające tradycyjne ramy psychologicznego realizmu, tytułowy „Juliusz Cezar” (1996) w spektaklu Macieja Prusa, Twardosz w „Dożywociu” (1996) i Rejent Milczek w „Zemście” (1998) w reżyserii Andrzeja Łapickiego i tytułowy „Aktor Minetti” (1999). Na pozór, Fredro, cóż może być bardziej tradycyjnego?! Tymczasem Gogolewski w obu rolach sięgnął po pokłady rzadko wydobywane. Tyle jadu i słodyczy w jednej kwestii, tyle przewrotności, chytrości i groźnej nienawiści nie pokazał w roli Rejenta chyba nikt przed nim. To wytrawny gracz, chytry lis, pod maską grzeczności skrywający gorące emocje, przebiegły i niebezpieczny jurysta.

Bogatą rolę stworzył także Ignacy Gogolewski jako Cezar. W jego grze przeglądały się wszystkie odcienie kabotyństwa. Miłość własna Juliusza Cezara, umiejętnie podsycana przez otoczenie, szła tu w zawody z dostojeństwem, strachowi towarzyszyło poczucie potęgi. Cezar Gogolewskiego władzę smakował jak stary łasuch, rozkładał na drobne kąski, próbował, jaka świetna, a w chwili ostatniej zaglądał bez lęku śmierci w twarz. On wiedział, że koła historii się już nie zatrzymać.

Śmierć Cezara ukazana została w stylu poniekąd operowym. Cezar sztyletowany po wielokroć monologuje i przetacza się po wielkiej scenie, jak w chocholim tańcu, aby paść wreszcie w objęcia ostatniego zamachowca, najbliższego druha, Brutusa. To, oczywiście, scena konwencjonalna, ale konwencjonalna w najlepszym tego słowa znaczeniu: bo to koło fortuny Cezara jest przeznaczeniem wielu jego następców. On pierwszy tak tańczy, pada i zamiera bez ruchu, a sala wstrzymuje oddech.

Swoistym podsumowaniem trzech okresów w Polskim stał się „Aktor Minetti” Thomasa Bernharda, jak się okazało, premiera pożegnalna z tą sceną. W samej sztuce w postaci jej głównego bohatera nietrudno dostrzec pewne cechy pokrewieństwa (ale i absolutnego przeciwieństwa) z Ignacym Gogolewskim. Po takiej roli, przekraczającej kanony teatru mieszczańskiego, nie powinno dziwić, że Gogolewski przyjął zaproszenie Grzegorzewskiego do „Operetki” (2000). Współpraca nie była słodka, bywały trudności, ale rezultat przeniósł oczekiwania. Wracając rolą Szarma na Scenę Narodową, artysta potwierdził niezwykłą plastyczność swego talentu – potrafił się idealnie wpisać w styl spektaklu, nadając Szarmowi odcień melancholii zmierzchającego amanta, arystokratyczny polor i kabaretowo ujawniane kabotyństwo. Poruszał się na scenie lekko jak tancerz, co chwila teatralnie omdlewając w ramionach służącego.

Równie świeże okazało się spotkanie Gogolewskiego z Różewiczem w roli Laurentego w Na czworakach w reżyserii Kazimierza Kutza. Gogolewski odmalował postać Mistrza wieloznacznie. Był na równi infantylnym starcem, puszczającym mechaniczne bąki, rozkapryszonym malcem obrażonym na psującą się kolejkę elektryczną, dozorowanym przez wierną gosposię, jak i pompatycznym Wielkim Twórcą, strojącym stosowne miny i pozy wobec swoich gości; uciekinierem ze świata pozorów, gdy baraszkując na czworakach, nie chciał poddać się rytuałom życia publicznego; marzycielem, który spotkawszy piękne choć głupiutkie dziewczę, wchodzi w zapomnianą rolę amanta, a potem w sennym widziadle w rolę rozczarowanego Fausta, wadzącego się z Mefistem kusicielem; niesfornym pacjentem Doktora Racapana i wyniosłym konkurentem niedowartościowanego poety Sitko. Przede wszystkim jednak z ironicznym i autoironicznym zaciekawieniem oglądał siebie i świat. Bogactwo aktorskich doświadczeń Gogolewskiego znalazło ujście w tej wielkiej roli, w której objawiał wiele twarzy: od znużenia, przez zniecierpliwienie aż po uniesienie. Było tu miejsce na drwinę, parodię, autoironię i na nutę tragiczną. Kiedy Laurenty biega po scenie w bieliźnie, prześladowany przez dwie strażniczki, Pelasię i Dziewczynę, ukazuje się jako znękany sławą niewolnik, przymuszany siłą (dosłownie) do „wytwarzania” wiekopomnych słów.

Związek artysty z Narodowym okazał się dla Gogolewskiego czasem artystycznych żniw. Kolejne role przynosiły satysfakcję widzom i krytykom, to prawdziwa galeria wycyzelowanych postaci, w których spotykają się doświadczenia realisty romantycznego z aktorską mistyką – tęsknotą za nieznanym, niejasnym, niedookreślonym, gdzie konkret ociera się o poezję, detal sąsiaduje ze skrótem. Swój jubileusz obchodził artysta w sztuce Tomasza Łubińskiego „Ostatni”, na małej scenie – niemal nie dysponując materiałem dramaturgicznym, stworzył wyrazistą postać niegdysiejszego ziemianina, pogodzonego ze zmianą sytuacji dziejowej. Udrapowany na hieratycznego stryja Ryszarda, Jana z Gandawy, zachwycał w „Ryszardzie II”. Zadziwiał kreacjami (trzy role) w „Błądzeniu” wg Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego: jako wuj Konstanty, król Ignacy, Hrabia Ojciec. Dopracowanymi w detalach, z rozmachem, dwuznacznością, niemal perwersją drążące wnętrza niepokojących postaci, które osaczają wyobraźnię Witolda. Zdumiewał niemal milczącą rolą w „Żarze” Hamptona, dowodząc, jak wspaniale potrafi słuchać. W Diable w purpurze” na Scenie Prezentacje pokazał rolą kardynała Mazarin, jak innych zmusić do słuchania. Rozczulał do łez (ze śmiechu) w „Grubych rybach” (2008) w reżyserii Krystyny Jandy i „32 omdleniach” wg Czechowa (reż. Andrzej Domalik) w gościnnych progach jej teatru Polonia doskonały użytek zrobił artysta z rady, jakiej udzielił mu u progu kariery Marian Wyrzykowski: Bądź charakterystyczny!

Domem artysty zawsze był teatr, ale nie sposób pominąć jego osiągnięć w telewizji i filmie – dwukrotnie stawał za kamerą jako reżyser („Romans Teresy Hennert”, 1978, „Dom świętego Kazimierza”, 1983, gdzie zmierzył się z postacią Norwida), stworzył z Emilią Krakowską jedną z najbardziej namiętnych par kochanków w polskim filmie, Jagi i Antka Boryny w słynnej adaptacji „Chłopów” Władysława Reymonta w reżyserii Jana Rybkowskiego (1972-1973). Owocna okazała się współpraca z Jerzym Antczakiem, w którego telewizyjnych spektaklach i filmach zagrał kilka ról wyśmienitych, m.in. w „Kordianie” (1963), „Mistrzu” Zdzisława Skowrońskiego (1966) i „Szklanej menażerii” (1963) Teneseee Williamsa. W tej kolekcji trzeba choć wspomnieć Biffa ze „Śmierci komiwojażera” Arthura Millera (1967), tytułowego „Mazepę” (w reżyserii Gustawa Holoubka, 1969) i sekwencję ról królewskich: od Bolesława Śmiałego (w teatrze, a także w filmie Witolda Lesiewicza, 1971) do Stanisława Augusta Poniatowskiego. Film jednak nie potrafił w pełni skorzystać z talentu Gogolewskiego – co mógłby w kinie osiągnąć, zapowiadała brawurowa rola kapitana Willy’ego Rupperta w jednym z odcinków serialu „Stawka większa niż życie”.

Misja, tradycja, profesjonalizm – tak najkrócej można by ująć artystyczne credo Gogolewskiego. Czuje się spadkobiercą swoich nauczycieli z warszawskiej szkoły teatralnej. Podkreślał to z całym uszanowaniem w zaproszeniu skierowanym do nielicznego grona osób, które uhonorował obecnością na jednym z dwu wieczorów jubileuszowych z okazji półwiecza twórczości (2004). Na zaproszeniu umieścił nazwiska swoich profesorów, wobec których zaciągnął dług, i w ten symboliczny sposób się wypłacał. Ten rzadki dzisiaj szacunek dla poprzedników, pokora wobec mistrzów, wdzięczność za to wszystko, co uczynili, aby przekroczył próg teatru, to nie tylko świadectwo skłonności do sentymentalnych wzruszeń i nostalgii, jakie niesie wiek dojrzały. Wyraża się w tym głęboko zakorzenione poczucie ciągłości, autentycznej więzi z poprzednikami, których czuje się uczniem i następcą. Czasem, w chwilach zwątpienia następcą ostatnim, bo kiedy obserwuje symptomy upadku etosu zawodowego, boleje nad tym głęboko i sam uważa się za epigona.

*O sobie: Uprawiać tylko rzemiosło? Wszyscy jesteśmy aktorami – cóż za niemęskie zajęcie! Przebierasz się parę razy w jakiejś szatki, trykoty, pończochy, falbany. Malujesz się. Fryzujesz. I chodzisz po scenie, na której reżyser wyznaczył ci sytuacje, albo operator odmierzył ci odległość od kamery. Wtedy jest to zajęcie raczej modelki z dobrą dykcją i względną aparycją. Zawód aktora powinien odkrywać prawdę o człowieku. O jego najtajniejszych odczuciach. Nadziejach, wątpliwościach, zazdrości, kompleksach i miłości, która ma tak niezliczoną ilość barw, że i sam Szekspir nie wypowiedział wszystkiego. Natomiast każde wyjście na scenę, niezależnie od roli, trzeba rozwiązywać, jakby się stało na szczycie Mont Blanc.

**O nim: Jan Kott: Gogolewski wyrósł po „Dziadach” na największą nadzieję romantycznego teatru. Ma w sobie niezafałszowane wewnętrzne bogactwo i głębię uczuć, rzadką szlachetność gestu. Wiele jeszcze surowości w grze, ale nic ze sztampy, nic ze złego smaku, nic z wyuczonej martwoty. Jest to aktor, który ma w sobie rzadki dar nawiązywania serdecznego kontaktu z widzem (…) Jak niegdyś Osterwa i Węgrzyn.

Krzysztof Głogowski: W dorobku artystycznym Gogolewski najbardziej ceni obecność wewnętrznej dialektyki. Tworzenie czegoś, a następnie wyzwolenie się z tego, co zostało stworzone. (…) Gogolewski, pierwszy po wojnie Gustaw-Konrad, wypracował styl romantyczny. Cechą charakterystyczną tego stylu jest nierozłączne splecenie walorów lirycznych i dramatycznych. Lecz Gogolewski stworzywszy pewien styl w aktorstwie, zadbał, aby się zeń wyzwolić. Dlatego Gogolewski grywa w Witkacym…

Jadwiga Jakubowska-Opalińska: Ignacy Gogolewski wciąż poszukując własnego tonu, coraz uważniej obserwuje otoczenie. To bardzo istotna perspektywa jego aktorstwa. Osobisty rys i otwarcie. Niechże świadectwem takiej postawy będą dwie role (…). „Krzesła” Ionesco – scena na Karasia oraz „Na czworakach” – scena Narodowego. W przedstawieniu „Krzeseł” – reżyseria Maciej Prus – Gogolewski tak zaistniał, przy niewątpliwej kreacji Niny Andrycz (a jest to już sam w sobie wyczyn kaskaderski), że widz mógł śledzić strategię podwójnego kreowania świata. Każdy gest prowokował ripostę. Każde słowo wywoływało organiczną reakcję. Z podobną precyzją, balansując równocześnie pomiędzy deformacją, autoironią i diagnozą artysta portretował Laurentego w głośnym spektaklu Kazimierza Kutza.

***Ignacy Gogolewski (ur. 17.06.1931 w Ciechanowie). Po studiach aktorskich w warszawskiej PWST (1949-53) zaangażował się do warszawskiego Teatru Polskiego, w którym pozostał do roku 1959 i powracał jeszcze dwukrotnie w latach 1975-80, 1992-2000. W okresie 1959-62 i 1968-71 był aktorem warszawskiego Teatru Dramatycznego, a od 2000 do 2009 w zespole Teatru Narodowego. Od 1965 do 1968 występował w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Trzykrotnie pełnił funkcję dyrektora: Teatru Śląskiego w Katowicach (1971-74), Teatru im. Osterwy w Lublinie (1980-85) i Teatru Rozmaitości w Warszawie (1985-89). Zagrał wiele znaczących ról, m.in.: Gustawa-Konrada w „Dziadach” (1956), tytułową rolę w „Mazepie” Juliusza Słowackiego (1959), Nerona w „Brytaniku” Jeana Racine’a (1963), Janka w „Moście” Jerzego Szaniawskiego (1963), Gustawa w „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredry (1963), Zygmunta Augusta w „Kronikach królewskich” Stanisława Wyspiańskiego (1968), „Krzesłach” Eugene’a Ionesco (1995), Rejenta Milczka w „Zemście” Aleksandra Fredry (1998), bohatera sztuki „Aktor Minetti” Thomasa Bernharda (1999), Szarma w „Operetce” Witolda Gombrowicza (2000), Laurentego w „Na czworakach” Tadeusza Różewicza. Spośród ról filmowych najsilniej zapisał się jego Antek Boryna z serialu „Chłopi”. Wiele energii poświęcił artysta społecznemu działaniu w ZASPie, przewodził warszawskiemu oddziałowi stowarzyszenia, a w latach 2005-6 pełnił funkcję Prezesa ZASP. Laureat Nagrody Boya (2004).

*****Spoiwem wszystkiego, co Ignacy Gogolewski robił jako aktor, reżyser, dyrektor, pedagog, działacz była profesjonalna odpowiedzialność, szacunek dla warsztatu i elementarza zasad, jakie obowiązują w teatrze. Teatru, w którym aktora nie słychać, nie widać, w którym poszczególne elementy nie składają się na spektakl, Gogolewski po prostu nie akceptuje. Ale pomyliłby się srodze ten, kto uznałby, że artysta jest strażnikiem zmierzchającego teatru, królestwa słowa i bezwzględnego podporządkowania literaturze. Wprawdzie słowu i literaturze nigdy się nie sprzeniewierzył, to swoim życiorysem artystycznym dowiódł otwartości na to wszystko, co w teatrze nowe i zaskakujące.

Dodaj komentarz