Z archiwum: Od przedświtu do mgły

Publikujemy rozmowę z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim, którą dla „Trybuny” przeprowadził w marcu 1998 roku Tomasz Miłkowski.

 

Minęło 45 lat od Państwa debiutu w Opolu. Był to debiut wyśmienity. Pani Krystyna po premierze „Sztormu”, pierwszej reżyserii w teatrze zawodowym, otrzymała nagrodę państwową, a okres kierowania przez Panią teatrem opolskim nazwany został czasem Przedświtu. Przedświtem tego wszystkiego, co się w teatrze polskim potem wydarzyło. Pamiętajmy, że był to rok 1953.

 

 

Skuszanka – Były to najokrutniejsze czasy stalinowskie. Żył jeszcze generalissimus.

– I jak to się Państwu udało już wówczas zaistnieć tak inaczej?

Skuszanka – Ja właściwie zawsze o coś się biłam. W tamtym czasie nawet jeszcze nie przychodziło do głowy, że można bić się o wolność od stalinizmu. Ale mogło już przyjść do głowy młodym ludziom, że trzeba się w teatrze uwalniać od socrealizmu. I szukać własnej prawdy w sztuce. Kiedyś napisałam króciutki wstępik do jubileuszowego opolskiego programu i nazwałam go „O prawo do młodości”.

– Aluzja do Ody do młodości”?

Skuszanka – To też, wychowałam się przecież w cieniu Słowackiego, Mickiewicza, Norwida. Ale wówczas ten tekst był tylko nieśmiałym żądaniem: dajcie nam młodym przynajmniej żyć, to znaczy: samodzielnie myśleć.

– Pojechała Pani do Opola skierowana przez władze warszawskiej PWST.

Skuszanka – Szkoła mnie wysłała, żebym zrobiła dyplom reżyserski. I, oczywiście, z zadanym tematem. To było zresztą jedyne przedstawienie, jakie zrobiłam na zadany temat. Temat zlecił prof. Bohdan Korzeniewski i inni bardzo znakomici i zupełnie niekomunistyczni twórcy. Wysłali mnie do Opola, żebym zrobiła sztukę z radzieckiego repertuaru romantyki rewolucyjnej, „Sztorm” Billa-Biełocerkiewskiego. Coś tam było w niej autentycznego. To nie była zupełnie martwa literatura.

Krasowski – Nie była całkiem wykalkulowana.

Skuszanka – Otóż to! Miała w sobie jakiś żywioł. Chcąc nie chcąc, żeby zrobić dyplom, musiałam się przygotować do realizacji. Tekst adaptowałam, powyjmowałam tylko te fragmenty, które mnie zafrapowały. Zrealizowałam to z młodzieżą teatralną, która także przyjechała do Opola tuż po studiach. Miałam przygody po drodze do premiery: Komitet Wojewódzki chciał mnie odsunąć od reżyserii – wysłannicy KW przychodzili na próby, sprawdzali. Ale wytrzymałam dzięki sile kolegów, całego zespołu, który bronił tego, co robiliśmy. Miałam wtedy dużo szczęścia, że trafiłam na takich kolegów. Dlatego mogło powstać pokoleniowe przedstawienie, tego pokolenia czekającego na zmiany, pokolenia przedświtu. Miałam również szczęście, że trafiłam akurat wtedy na Kantora. Do Opola polecony został przez Tadeusza Kantora na scenografa Wojtek Krakowski. I on przygotowywał mi scenografię do „Sztormu”. Ale się rozchorował bardzo ciężko i na kilka miesięcy wypadł z pracy. I zostałam nagle bez scenografa. Wtedy pojechałam do Krakowa do Kantora i poprosiłam go o pomoc. Nie odmówił i przejął scenografię. To niesłychanie wzbogaciło naszą pracę. Wprawdzie tamten Kantor, to nie był Kantor z „Umarłej klasy”, to był „normalny” scenograf, ale jego prace były inne niż wszystko to, co się działo wtedy w polskiej scenografii. Jego scenografia była rewelacyjna na owe czasy. I kiedy przyjechał na premierę wybitny krytyk z Moskwy, prof. Markow, powiedział, że to jest najwybitniejsze przedstawienie rewolucyjnej romantyki, jakie ostatnio widział i że powinno ono być pokazywane w Moskwie jako przykład nowego, świeżego spojrzenia. Po tym moim debiucie Kantor się rozochocił do naszej współpracy i zrobiliśmy razem „Miarkę za miarkę” Szekspira, pierwszy raz w powojennej Polsce. To przedstawienie całkowicie odchodziło od zasad nieszczęsnego realizmu socjalistycznego. Pamiętam taki śmieszny epizod na moim egzaminie dyplomowym, właśnie z „Miarki za miarkę”, bo w końcu zdawałam egzamin nie ze „Sztormu” – komisja uznała, że skoro dostałam nagrodę państwową za „Sztorm”, to ona nie może już tego spektaklu oceniać i w rezultacie robiłam dyplom z Szekspira. Przywiozłam egzemplarz reżyserski, projekty scenografii Kantora. Komisja egzaminacyjna była nieco zaskoczona, bo jakieś dwa-trzy lata przedtem Kantor został wyrzucony z Akademii Sztuk Pięknych i uważany za twórcę nieprawomyślnego. Kiedy komisja obejrzała projekty Kantora, jeden z egzaminatorów zapytał: proszę powiedzieć, jakie tu jest źródło światła? Chodziło wszak o pełny realizm. Scena była w lochu, całkowicie zamkniętym, dociekano więc skąd tam światło, przecież to nierealistyczne. A ja na to odpowiedziałam, było to dosyć bezczelne w ówczesnej sytuacji, że światło jest z reflektorów. Uznano, że brakuje mi myślenia realistycznego.

– Reflektor jest bardzo realny…

Skuszanka – Nie podzielano wtedy tej opinii.

Krasowski – Kiedy robiliśmy „Księżniczkę Turandot”, już w Nowej Hucie, młodziutki Witek Pyrkosz grał Kalafa. Jest tam scena, kiedy Adelma chce się przebić wielką szpilką od kapelusza. I Witek pyta mnie, a proszę pana, skąd się wzięła ta szpilka? A ja mu mówię: no, od rekwizytora. A on tak dziwnie popatrzył na mnie przez moment i odpowiedział: aha, rozumiem.

Skuszanka – To był sposób myślenia wyniesiony wtedy ze szkoły. Właśnie przy „Turandot” wielu młodych aktorów dowiadywało się, na czym polega zasada groteski w teatrze.

– Wróćmy jeszcze do Opola, do przedświtu. Umarł Stalin…

Skuszanka – Przeżyliśmy to w Opolu wszyscy. To było wielkie dla nas wydarzenie. Myśmy popadli prawie w histerię niecierpliwości, że z tego wyniknie coś wspaniałego. I rzeczywiście.

– Teatr opolski wówczas zasłynął. Dlaczego liczył się ten zespół?

Skuszanka – Bo to był zespół, do którego dokooptowany został Józek Szajna, został stałym scenografem, przyjechał Krasowski, a muzykę pisali Lutosławski, Skrowaczewski. Najtrafniej i najzabawniej określał to Kantor, pytany, dlaczego tak chętnie jeździ do Opola: „Bo my tam robimy polskie Ateny”.

– Nic dziwnego, że po Przedświcie nastał Świt, czyli Państwa okres nowohucki. Otrzymali Państwo rzadką propozycję stworzenia teatru od podstaw, w nowej dzielnicy Krakowa, niedawno wsi. To było wyzwanie i pokusa.

Skuszanka – Zapewne. Ale ów eksperyment nowohucki tak dokładnie opisano, że nie wiem, co dzisiaj do tego dodać.

– Stał się bez mała legendą… Inną jednak od Opola.

Skuszanka – W Opolu chodziło o odrzucenie realizmu socjalistycznego.

– Rodzaj kontestacji?

Skuszanka – Młodzieżowy bunt przeciw temu, co było i panowało w teatrze i w sztuce. I myślę, że w Opolu robiliśmy jeden z bardzo – wówczas – nowoczesnych teatrów. Mimo oczywistej skromności tej sceny. A w Nowej Hucie, a to już zupełnie inna sprawa. To był eksperyment, z którego nie wiadomo było, co wyjdzie. Przyjechaliśmy, dosłownie, na plac budowy. Do robotników. A byliśmy już rozgrzani doświadczeniami Opola i chcieliśmy robić sztukę, no nie taką z Moralności pani Dulskiej, tylko sztukę, która będzie miała ambicję daleko szersze niż mały realizm. Ja nie pogardzam Moralnością pani Dulskiej, proszę mnie dobrze zrozumieć…

– Zapolską też Państwo przecież wystawiali…

Krasowski – …ale dużo później, w Teatrze Słowackiego…

Skuszanka – Rzadko sięgaliśmy po tego typu repertuar w całym naszym życiu. Tak czy owak w Nowej Hucie mieliśmy poczucie, że już już coś się tutaj stanie, że zbliża się polska rewolucja, Przeczuwaliśmy Październik. Jeszcze nie wiedzieliśmy, jak to się wszystko potoczy, ale odważyliśmy się już na bardzo ostre wypowiedzi polityczne na scenie. Chcę to zilustrować na przykładzie Miarki za miarkę, jednym z pierwszych przedstawień, po Księżniczce Turandot, po Krakowiakach i Góralach i Balladynie, którą wystawiliśmy jako sztukę o przemocy, o nadużywaniu władzy…

Krasowski – …i o karze za zbrodnie.

– O jakie zbrodnie tam chodziło?

Krasowski – (śmiech) Balladyny, oczywiście.

Skuszanka – Bo musi przyjść kara za zbrodnie.

Krasowski – Kara za maliny…

– Wróćmy do Miarki za miarkę Szekspira.

Skuszanka – Razem z Tadeuszem Kantorem doszliśmy do przekonania, że trzeba znów wystawić Miarkę. Idąc dalej w nawiązaniu do współczesnej rzeczywistości świata.

Krasowski – Dalej ustawiony był celownik. Ponieważ widziałem przedstawienie z widowni, mogę o swoich wrażeniach dwa słowa powiedzieć. Proszę pana, w ’56 roku Szekspir na scenie, a po scenie idzie pochód ponurych, milczących postaci po ulicach. I niosą techniką wcierki zrobione portrety namiestnika kraju na tle wielkiego muru i wieżyczek strażniczych. Przecież to było bezczelne, jeżeli chodzi o sposób zaatakowania współczesności.

Skuszanka – Było dla wszystkich jasne: żyjemy w obozie. Choć kostiumy były całkowicie abstrakcyjne, przedstawienie stawało się niemal dosłownym nawiązaniem do rzeczywistości. A było to jeszcze przed Październikiem. Nie pamiętam dokładnie, kiedy Kazio Dejmek wyszedł ze Świętem Winkelrida

– To się działo w tym samym czasie.

Skuszanka – Właśnie, to było gdzieś równolegle. Potem przyszedł Październik. Mieliśmy wtedy poczucie misji patriotycznej – rozwalania tego muru, który nas otaczał.

– A socrealizm?

Krasowski – Ten problem już dawno mieliśmy za sobą. Kiedy wystawiliśmy Księżniczkę Turandot, to już wszystko postawiliśmy „na głowie „. Proponowaliśmy zupełnie inną formę teatru niż obowiązywała przed rokiem czy dwoma laty. Ale doszła do tego misja druga. Jak do takiego teatru przekonać naszą widownię, która była zupełnie surowa. Zrodził się wielki spór o kształt teatru.

– Postawiliście publiczności bardzo wysokie wymagania artystyczne. Żadnych ustępstw.

Skuszanka – Żadnych ustępstw! Przede wszystkim wysokie wymagania myślowe, wyraźny kierunek skojarzeń: Stan oblężenia Camusa i Oresteja Ajschylosa, i Dziady Mickiewicza, i Sen srebrny Salomei Słowackiego, pierwszy raz po wojnie wystawiany – krytyczne, gorzkie spojrzenie na polską historię.

– Żadnych przyjemnych ciasteczek.

Krasowski – I żadnych miraży, które Polacy tak lubią i delektują się nimi martyrologicznie.

– Słowem ani akademia, ani kawiarnia. A więc teatr trudny.

Skuszanka – To był teatr rzeczywiście trudny, ale zdobył Nową Hutę. To nieprawda, że przychodziła do nas – takie stawiano nam zarzuty – sama publiczność z Krakowa. Z Krakowa rzeczywiście przyjeżdżali. I z całej Polski przyjeżdżali, i z zagranicy. Ale jednak trzon publiczności to była nowa Huta i to było nasze wielkie zwycięstwo. Kiedy występowałam na sesji Teatru Narodów w Paryżu w roku 1958, wcale nie zamierzałam ekscytować zachodniej publiczności opowiastkami, jak to w Polsce można teatrem porwać robotników. To były fakty już sprawdzone i w następnych latach potwierdzone.

– Muszę jeszcze o jedno zapytać: czy państwo byli tacy przenikliwi, czy też drepczemy w miejscu? Kiedy bowiem czytam Państwa wypowiedzi z drugiej połowy lat 50., odnoszę wrażenie, że chodzi o nasz teatr dzisiejszy. Te diagnozy się utrzymują: o niedowładzie dramaturgii, o nędzy krytyki, o potrzebie teatru wysokiego. Mamy wiecznie te same pretensje. Może to jest na zawsze przypisane teatrowi? Na przykład poczucie kryzysu. Jeśli dziś spojrzeć na owe czasy, można mówić o rozkwicie teatru, a jednak mówiła Pani wtedy o kryzysie.

Skuszanka – Mnie się wydaje, że prawdziwy rozkwit, i to nie tylko teatru, ale w ogóle polskiej kultury, przypadł na lata 1956-76. To takie wspaniałe dwudziestolecie w PRL-u, naprawdę błyszczące. I myślę, że wtedy o kryzysie się nie mówiło. Wtedy toczyły się bardzo poważne dyskusje o formie, jaka jest granica awangardy, na czym polegają związki z tradycją. Pamiętam nasze późniejsze wypowiedzi, na przykład we Wrocławiu…

– To już następny Państwa etap – może trzeba by go nazwać Południem. Wasz teatr zajaśniał w pełni.

Skuszanka – Nie mówiliśmy wtedy o kryzysie. Ale mówiliśmy na przykład o potrzebie romantyzmu.

Krasowski – To był bardzo ważny czas wyboru tradycji. Otóż, wybranie przez nas romantyzmu było takim wyborem. I nie tylko, było też opowiedzeniem się, określeniem stosunku do rzeczywistości.

Skuszanka – Z tym, że my obydwoje, mamy specyficzny pogląd na romantyzm. Wybieramy z romantyzmu przede wszystkim to, co było w nim myślą krytyczną. Oczywiście, to wcale nie przeszkadza, że Krasowski zna na pamięć Pana Tadeusza, a to nie jest arcydzieło nadmiernie krytyczne, raczej apologia dawnej Polski… Nigdy nie dotykaliśmy utworów Krasińskiego, bo coś nas w nich uwierało. Słowacki był dla nas najważniejszy: Balladyna, Sen srebrny Salomei, Kordian, Fantazy, Lilla Weneda. To były bardzo gorzkie portrety Polaków. Z tej samej tradycji Krasowski wywiódł Geniusza sierocego Marii Dąbrowskiej. W tym nurcie utrzymał także Zemstę Fredry.

– A jak w tym wyborze mieszczą się premiery Krakowiaków i Górali?

Krasowski – To była bardzo szlachetna danina na rzecz tradycji teatralnej i polskiej tradycji, chociażby dramaturgicznej i muzycznej. A także coś na rzecz gustów widzów, którzy Krakowiaków bardzo lubią.

Skuszanka – Nie mówiąc o tym, że to jest tak samo jak w Zemście: Polacy muszą się ciągle bić, zawsze muszą być i Krakowiacy, i Górale.

Krasowski – W tej sztuce wielkiego bagażu polityczno-ideowego nie ma, ale stoi za nią piękna tradycja. Pamiętajmy, jaką rolę odegrała ta sztuka Bogusławskiego na rzecz wielkich reform u schyłku Rzeczypospolitej szlacheckiej.

– We Wrocławiu swój program zrealizowaliście Państwo w pełni. Prawdę mówiąc program teatru narodowego.

Skuszanka – Z ukierunkowaniem na wychowanie młodzieży. To, co udało się nam osiągnąć na widowni, która liczyła 1200 miejsc, i która w rezultacie naszej działalności była wypełniona głównie młodzieżą licealną i studencką. Rozwinęliśmy szeroką współpracę ze szkołami i Uniwersytetem Wrocławskiem.

– Dlaczego wobec tego opuściliście Państwo Wrocław?

Krasowski – Ciężko było opuszczać przyjazny nam Wrocław. Dwa lata trwały rozmowy z Krakowem. Kiedy minister kultury zaproponował mi kierowanie szkoła teatralną, przeszliśmy do Krakowa mając przyrzeczone otwarcie tam wydziału reżyserii. Tak się stało. Kierując Teatrem im. Słowackiego i szkołą można było oprzeć proces dydaktyczny o teatr, a teatrowi zapewnić młode kadry. Zawodu uczyli: Krystyna Skuszanka, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Jerzy Zegalski i Jerzy Krasowski. Nasi uczniowie to m.in. Ania Polony, Krystian Lupa, Marcel Kochańczyk, Mikołaj Grabowski, Krzysztof Babicki, Edward Lubaszenko, Andrzej Dziuk.

– Niczego sobie „przychówek”. Czy to oznaczało zerwanie związków z Wrocławiem?

Krasowski – Wdzięczny miastu powołałem do życia we Wrocławiu dwuwydziałową filię krakowskiej szkoły teatralnej. Pierwszym jej prorektorem był Janusz Degler, a pierwszym nauczycielem aktorstwa Igor Przegrodzki.

– A więc szkoła i teatr wypełniały Państwu czas w Krakowie. To chyba wszystko?

Krasowski – Nie. Przez rok byłem głównym reżyserem krakowskiej telewizji.

– Skąd ta pracowitość, a może zachłanność na robotę?

Krasowski – Przyszli, prosili, więc pomogłem, a pieniędzy od nich nie chciałem. Wiele wtedy robiłem przedstawień w TV, więc łatwo mnie znaleźli.

– Co to znaczy: wiele?

Krasowski – Kilkadziesiąt, ponad trzydzieści, w tym dwie realizacje własnych tekstów.

– O ile wiem, z sukcesem?

Krasowski – Dostałem trzy Złote Ekrany.

– Dlaczego nie reżyseruje Pan teraz w TV?

Krasowski – Proszę zapytać Jurka Koeniga. On zna odpowiedź.

– A co Pan teraz robi?

Krasowski – Jak to co? Nic. Aha, uczę młodych reżyserii w Warszawskiej Akademii Teatralnej. Ale to prawie hobby.

– Przez tyle lat tworzyliście parę nie tylko jako małżeństwo, ale jako artystyczny tandem. Takie artystyczne małżeństwa bardzo rzadko się trafiają. Tworzyliście wspólnie, ale inaczej. To były zawsze dwa teatry: Teatr Skuszanki i Teatr Krasowskiego. Różnica tkwi nie tylko w temperamentach politycznych czy w formie, u Krystyny Skuszanki zawsze bardziej poetyckiej, nieuchwytnej, u Jerzego Krasowskiego zawsze bardziej realistycznej, bardziej zmysłowej. To było połączenie pierwiastka żeńskiego i męskiego w sztuce, awers i rewers.

Skuszanka – Swego czasu nawet o tym pisano, że nasz teatr to dwa w jednym.

– Symbolicznie – dla Skuszanki znakiem firmowym był Szekspir i Słowacki, dla Krasowskiego Kaden i Przybyszewska. Dlaczego?

Skuszanka – We wszystkich moich inscenizacjach starałam się ukazać Słowackiego jako twórcę będącego znacznie bliżej Norwida niż się powszechnie uważa. Jako poetę gorzko ironicznego, niesłychanie wnikliwego, który daje nam ciągle porażająco aktualną diagnozę stanu ducha Polaków.

Krasowski – Kilka słów o adaptacji Generała Barcza Kadena. Dlaczego się za to zabrałem? Chodziło o pokazanie źródeł współczesności. Wtedy wracaliśmy do niepodległości, przeżywaliśmy radość odzyskanego śmietnika. Wiele tamtych nastrojów odezwało się w okresie powojennym, osobliwie w 1956 roku. Ale kolebka tych zachowań znajdowała się w dwudziestoleciu. Nie mając tekstu o tym wielkim procesie, sam sobie ten tekst sceniczny napisałem. A wracając do wspólnego mianownika naszego teatru, czy naszych teatrów: nasze decyzje artystyczne zawsze wynikały, gdzieś u spodu, z potrzeby mówienia o najważniejszych sprawach narodu.

Skuszanka – To się nie zmieniało ani nie zmienia. Także dzisiaj. Właściwie tylko wtedy można mówić poważnie o teatrze, kiedy się twórca określi, przekaże jasno, jaki ma stosunek do swoich czasów, do ludzi.

– Mówicie Państwo o latach 50,. 60. 70., jakby nie istniała cenzura i można było bez ograniczeń realizować swoje wizje artystyczne.

Krasowski – Ja zawsze byłem człowiekiem lewicy – nigdy komunistą. Ale to wcale nie znaczy, że było mi łatwiej. Przeciwnie, bardzo często spotykałem się ze znacznie większymi oporami ze strony cenzury niż moi koledzy, bo byłem agresywny. Trwała zresztą osobliwa gra z cenzorami, pewna umowa: cenzor powiadał, że nie może mi tego puścić, a ja udowadniałem, ze może. I ile tylko można było rozepchnąć ówczesne ograniczenia, tyle rozpychałem i poszerzałem pole wypowiedzi. Czasami wojowałem kilka lat, np. o Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca czy o Sprawę Dantona. Udało mi się kiedyś wywojować już zdjętą z druku sztukę Tadeusza Różewicza „Pogrzeb po polsku”. Trzy lata, Kazio Dejmek i ja, bo akurat wpadliśmy na ten sam pomysł, wojowaliśmy o wystawienie Lejzorka. No, tekst nie taki bagatelny… Ale w pewnym momencie Dejmek odpuścił, nie miał już siły ani czasu dalej wojować. Ale ja nie darowałem. W końcu Lucjan Motyka, który był wtedy w Krakowie, wziął to na siebie, i rzecz puszczono. Powiedział, że on jako sekretarz wojewódzki, będzie odpowiedzialny za wystawienie. Przedstawienie miało ogromne powodzenie. Ten cenzor, który mi trzy lata przeszkadzał, w końcu w Krakowie spektakl zobaczył. Zadzwonił do wiceprezesa cenzury i powiedział, że się wstydzi, że tyle czasu Krasowskiemu trzymał tekst. Bo zobaczył – ku swemu zdziwieniu – wzruszające, głęboko ludzkie przedstawienie, podczas którego można się było uśmiechnąć, ale jednocześnie nie było, do śmiechu. A kiedy wystawiałem Sprawę Dantona we Wrocławiu miałem na próbie generalnej dwunastu cenzorów…

– … prawdziwe sympozjum.

Krasowski – Chcieli mi tam różne fragmenty wyciąć, ja walczyłem desperacko. Wreszcie powiedzieli: tego nie możemy puścić. A ja do nich: ludzie, przecież wyrywacie mi trzonowy ząb. Otóż ostatnie słowa, jakie padają ze sceny, a mówi to prokurator trybunału rewolucyjnego, brzmią: „Cholera, nie rzemiosło”.

– Wzięli to do siebie?

Krasowski – Chyba tak, bo kiedy podawałem płaszcz pani z cenzury, kiedy już wychodziła w towarzystwie swoich kolegów, powiedziała: Cholera, nie rzemiosło. Tak mi się zwierzyła. To nie było tak dokładnie: tu twórca, tu cenzura. Wtedy istniał tajemny układ, nigdy na ten temat nie rozmawialiśmy, a jednak istniał.

– Iredyński to nawet ironicznie ukazał w jednej ze swych sztuk, Ołtarzu wzniesionym sobie: jej bohater Cenzor uważa się za głównego twórcę sukcesów literatury, która musiała zdobywać się na wysiłek, aby wyminąć ograniczenia. Dziś już nie istnieją tego typu przeszkody. A jednak teatru nie robi się wcale łatwiej. To narastanie przeszkód odczuli Państwo także pod koniec pracy w Krakowie, a zwłaszcza w Teatrze Narodowym. Dlaczego tym razem się wam nie powiodło?

Skuszanka – Nie mogło się udać. Byliśmy naiwni, sądząc, że można się było wówczas poprzez teatr zrozumieć. Społeczeństwo rozpękło się na pół. Nie był to czas dla teatru, który łączy.

Krasowski – Mimo to nie był to czas całkiem stracony. W Małym mieliśmy nadkomplety na trudnych przedstawieniach. Ale nadciągał już niepomyślny czas dla teatru. Na pewno tracił on rolę jako jedna z trybun, niekiedy obok ambony najważniejsza.

– A czy dzisiaj nie ciągnie Państwa do teatru, do pokierowania jakąś sceną?

Krasowski – Nie. Bo dziś trzeba być człowiekiem szalonym, żeby zostać dyrektorem. Po pierwsze, nie wiadomo, co grać i dla kogo?

– Na jakie najważniejsze pytanie musi odpowiedzieć sobie reżyser, a tym bardziej dyrektor, zanim przystąpi do pracy? Jak ma przedrzeć się przez mgłę, bo tak bodaj najkrócej można opisać współczesną sytuację teatru.

Skuszanka – Musi odpowiedzieć sobie na pytanie, jak nawiązać kontakt z prawdziwą publicznością. To znaczy nie z taką publicznością, która przychodzi się gapić i co najwyżej traktuje teatr jak rozrywkę. To pytanie fundamentalne.

Krasowski – Najwybitniejsze spektakle nie wymagają żadnej zachęty. Mają tak wielka siłę oddziaływania, że lepszy czy gorszy widz od razu odczuje, że to jest coś naprawdę nieprzeciętnego.

– Ja w to nie wierzę.

Krasowski – Nie wierzy pan? Jak byliśmy w Nowej Hucie, nie było tam przecież wyrobionych widzów, a przychodzili.

Skuszanka – Ale trwała ciągła awantura o ten teatr, prasa tworzyła atmosferę swego rodzaju skandalu. I przedstawienia były traktowane jako sensacyjne. Jedni się zgadzali, drudzy nas zwalczali. Pomagał nam więc pewien snobizm. Gdyby była cisza i pustka wokół teatru, to nie wiem, jak by się potoczyły jego losy.

Krasowski – Może. Liczy się jednak też dostępność teatru i kultury w ogóle. Co się stało w ostatnich latach? W wielu małych miasteczkach powstała kulturalna pustynia. Zniknęły domy kultury, kina, biblioteki. I potem dziwimy się, że wzrasta przestępczość. Kultura decyduje o substancji narodu. O tym nie wolno zapominać.

Skuszanka – Mnie się zdaje, że w sytuacji, jaka jest w tej chwili, może nawet nie tylko w Polsce, ludziom, który parają się upowszechnianiem kultury i tym, którzy mają ambicje twórcze, zostało tylko jedno: zaczynać od początku. Ja na przykład, gdybym była 30 lat młodsza, to najchętniej wyjechałabym do małego miasteczka, znalazła jakiś przyjaciół w samorządowych władzach, ale przede wszystkim szukałabym grupy amatorów i to z różnych dziedzin. I takich, którym podoba się teatr, i takich, którzy chcieliby zmierzyć się z plastyką, z muzyką. I zaczęłabym coś robić od nowa. Może to są pomysły śmieszne.

– Dlaczego mówi Pani: od początku?

Skuszanka – Bo jeśli zaczyna się szukać nie od korzeni, tylko od formy teatralnej, to znaczy jeśli chce się licytować w swojej awangardowości, to z tego niewiele dzisiaj wyniknie. Zaczynać od nowa, to znaczy zadać proste pytanie: po co ty człowieku żyjesz? To znaczy poszerzać wyobraźnię i wrażliwość. Tymczasem nasze społeczeństwo jest zajęte gonitwą za pieniędzmi. Mówię to wprawdzie z pozycji człowieka, który specjalnie nie musi się martwić o status materialny, bo nie jestem głodna. Ale toż przecież ideał życia, polegający na tym, że trzeba się dorobić, przesądza o tym, że kultura idzie w ruinę. Z uporem wracam do naszych początków, do lat młodości, tuż po wojnie w zrujnowanym kraju, gdzie wszystko było na kartki, gdzie nie było co jeść. I człowiek się tym nie przejmował, uczył się, potem pracował. I mobilizowało nas wewnętrznie przekonanie, że trzeba coś ze swoim życiem zrobić. Może i dzisiaj wyjście z ideą tworzenia od podstaw, trochę w duchu Żeromskiego, miałoby szansę? Wydaje mi się, że w takich czasach nie ma innego sposobu na odnowienie człowieka. Inaczej sztuka będzie się coraz bardziej manierowała, bo będzie zjadała swój własny ogon. Przecież w teatrze w gruncie rzeczy przejada się coraz bardziej własne pomysły. Prawdziwym odkryciem teatralnym może być tylko człowiek. Od nowa pokazać człowieka, o, to byłoby odkrycie. Ale ty, Jerzy, pewnie się z tego śmiejesz?

Krasowski – Nie, uśmiecham się do tych myśli. Jeden człowiek nie zmieni świata. Musi się do czegoś odwołać, do mecenatu państwowego, do ludzi zainteresowanych kulturą. Ale dzisiaj świadomość działania, oskoma dążenia do celu jest w zaniku. Za rzadko spotykamy partnerów, żeby o tym poważnie rozmawiać szkoda, bo to jest ciekawa i ważna sprawa.

Skuszanka – Wtrącę coś bardziej optymistycznego. Kiedy czytam, że w takich miastach jak Częstochowa, czy Kielce, skrzyknęli się ludzie, wzięli się pod ramię, i wyprodukowali operę, to mnie pokrzepia. I że się im udało. W Kielcach stoi nowy wielki gmach teatru, prawie nieużyteczny. Rezyduje w nim filharmonia. Jacyś ludzie skrzyknęli się, wzięli nawet amatorów z ulicy do baletu, których ćwiczyli przez kilka miesięcy. To samo robili w Radomiu z operetką. Publiczność szaleje, bo taka produkcja łechce patriotyzm lokalny, że oto w Kielcach pojawiła się własna opera. Okazuje się, że jeśli jest ambicja w środowisku i zbiegnie się trochę ludzi, to właśnie na tej prowincji budzi się nadzieja. Wcale nie w Warszawie, nie w Krakowie, gdzie teatry usychają. Ale w małych ośrodkach jakby coś kiełkuje. Może to jest to światełko w tunelu.

Krasowski – Zapewne takie siły w społeczeństwie tkwią, ale ktoś powinien zacząć je wyciągać. To nie jest żadne tam społecznikostwo, ale istotna część życia ludzkiego, temu człowiek chce się poświęcić, coś chce robić. I to jest istotna część życia narodu. Ty masz rację, musi być ktoś taki, kto da temu impuls, potem rzecz się potoczy. Mówiłem niedawno o tych impulsach, które muszą być wkalkulowane w opiekę państwa i jego struktury. Wtedy to „od początku” nabierze rozmachu i przestanie być utopią.

– Dziękuję Państwu za rozmowę.

 

SKUSZANKA KRYSTYNA (ur. 1924), reżyser, dyrektor teatrów, pedagog, profesor nadzwyczajny PWST. Tuż po studiach reżyserskich została kierownikiem artystycznym Teatru w Opolu. Potem kierowała teatrami wraz z mężem, Jerzym Krasowski. Zrealizowała wiele widowisk należących do repertuaru romantycznego, m.in. Sen srebrny Salomei, Lillę Wenedę Juliusza Słowackiego, Zwolona Cypriana Norwida (prapremiera w teatrze profesjonalnym), a także kanonu szekspirowskiego, m.in. Miarkę za miarkę, Jaka wam się podoba, Burzę, w tym kilkanaście – z wielkim sukcesem – w Norwegii. W latach 1955-63 kierowała wraz z mężem Jerzym Krasowskim Teatrem Ludowym w Nowej Hucie.

 

KRASOWSKI JERZY (ur. 1925), reżyser, dyrektor teatru, pedagog. Wraz z żoną, Krystyną Skuszanką, kierował m.in. Teatrem Ludowym w Nowej Hucie (1955-63), gdzie zrealizował adaptacje Myszy i ludzi Johna Steinbecka (1956), Radości z odzyskanego śmietnika (wg Generała Barcza Juliana Kadena-Bandrowskiego), Burzliwego życia Lejzorka Rojtszwanca Ilji Erenburga (1961); Krasowscy wspólnie kierowali także Teatrem Polskim we Wrocławiu (1965-1972), Teatrem im. Słowackiego w Krakowie (1972-81) oraz Teatrem Narodowym (1983-9). W Teatrze Polskim w Warszawie adaptował Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego. Przywrócił polskiemu teatrowi dramaturgię Stanisławy Przybyszewskiej; inscenizował m.in. Sprawę Dantona (1967, w Teatrze Polskim we Wrocławiu). Wykładowca w szkołach teatralnych (przez 9 lat rektor krakowskiej PWST).

 

Tekst publikowany w „Trybunie” nr 61, 13 marca 1998

Dodaj komentarz