Agnieszki Glińskiej laboratorium psychiki

Scena z Mewy w Teatrze Narodowym w reżyserii Agnieszki Glińskiej: Joanna Szczepkowska (Irina Arkadina) i Modest Ruciński (Konstantin Trieplew).

Agnieszki Glińskiej laboratorium psychiki

O jej drodze artystycznej zadecydował debiut warszawski, Jordan Moiry Buffini i Anny Reynolds w Teatrze Powszechnym w Warszawie (1996), monodram Doroty Landowskiej. Spektakl stał się świadectwem jej umiejętności pracy z aktorem – wykształcenie aktorskie Glińskiej było w tym zapewne pomocne – we wspólnym poszukiwaniu scenicznej prawdy. W sukces projektu nie wierzono: „w Powszechnym wszyscy patrzyli na nas bez przekonania, z politowaniem: ‚a dziewczynki robią sobie monodram’. Nikt nie przypuszczał, jaką to może mieć siłę” – wspominała po latach Glińska, która potem parę razy podjęła się reżyserii monodramu z równie dobrym skutkiem (Goła baba z Joanną Szczepkowską, Powszechny, 1997, Święty Mikołaj Connora McPhersona z Janem Englertem, Ateneum, 1999).

 

 

Agnieszka Glińska debiutowała jako aktorka w Teatrze Północnym (1990), ale po roku poświęciła się głównie reżyserii, początkowo asystując Maciejowi Wojtyszce, Andrzejowi Rozhinowi, Waldemarowi Śmigasiewiczowi w Teatrze Powszechnym. Pierwszym spektaklem w jej reżyserii była Arlekinada Terence’a Rattigana w Opolu (1993), ale to Jordan określił jej odrebność. Spektakl uzyskał wiele nagród, ale przede wszystkim zwrócił uwagę na aktorkę i reżyserkę, które potrafiły wydobyć wiele psychologicznej prawdy z niełatwego tekstu o dzieciobójczyni, ofiary męskiego szowinizmu, choć unikały tonacji oskarżycielskiej. „Spektakl w reżyserii Agnieszki Glińskiej – oceniał Roman Pawłowski – nie ma nic wspólnego z obyczajowymi rubrykami pism kobiecych. Jest rozpaczliwie prawdziwy. Rozgrywa się w celi więziennej, którą gra malarnia na tyłach teatru, na tle surowych ścian, pochlapanej podłogi i metalowych drzwi z napisem ‚wyjście ewakuacyjne’”.

Miało się okazać, że Glińska skupi swoją pracę na swoistym laboratorium psychiki (nazywano to mianem „psychologicznej nostalgii”), przy czym nie będzie na ogół badała stanów dewiacyjnych, ale raczej wnętrza bohaterów na pozór zwyczajnych, co potwierdza tytuł jednego z inscenizowanych dramatów, Opowieści o zwyczajnym szaleństwie Petra Zelenki (Dramatyczny, 2005), i szczególne upodobanie do dramaturgii Czechowa, po raz pierwszy ujawnione premierą Trzech sióstr (Powszechny, 1998). Wtedy nie zawierzyła jeszcze Czechowowi i postanowiła uwiarygodnić marzenia sióstr. Toteż rodzinna siedziba Prozorowych w prowincjonalnym mieście ziała brzydotą, już z tego powodu chciało się stąd uciekać. I doprawdy nie wiedzieć czemu, tak podobało się tu oficerom miejscowego garnizonu. Wprowadziła anachroniczne rekwizyty: aparat fotograficzny, adapter, Irinie kazała biegać w martensach, a wszystkich poprzebierała w nużące szarzyzną stroje. Tylko chwilami udawało się w tym spektaklu wytworzyć atmosferę prowincjonalnej nudy, bezpowrotnie umykającego czasu. Czasem też błyskał na moment dialog, czasem odczuwało się obcość ludzi, gwałtownie łaknących porozumienia.

Te Czechowowskie walory wybrzmiały w pełni dopiero w późniejszych pracach Glińskiej, zwłaszcza Sztuce bez tytułu (2009) i Mewie (2010), gdzie nuda i beznadziejność prowincji nabrała wyrazistego kształtu, a zarazem doszło do pełnego rozkwitu cyzelatorstwo roboty scenicznej. W Sztuce bez tytułu Agnieszka Glińska wystawiła na scenie chory świat rosyjskiej duszy, nie uciekając się do modnych uwspółcześnień. Jeśli coś modyfikuje, to konwencję – zamiast symboliczno-realistycznej rzeczywistości buduje świat teatralny, w którym charakterystyczność spotyka się z psychodramą. Sekwencja ekspozycyjna, spotkanie towarzyskie u generałowej, przypominało prezentację postaci przed kamerą: zamiast rozmawiać ze sobą, wszyscy okupują swoje krzesła i mówią przodem do widowni, prowadząc dialog z cieniem, duchem nieobecni. Ten rozbijający realistyczną sytuację zabieg sprawiał, że mieliśmy do czynienia z rodzajem prezentacji figur przed rozgrywką. Wiadomo, komu przypisano zadania drapieżcy, komu ofiary. „Agnieszka Glińska – pisała Elżbieta Baniewicz – zaufała Czechowowi, jego doskonałej znajomości ludzi i życia, więc nie musiała się silić na ‚odkrywcze’ pomysły i na przykład umieszczać akcji w modnym kąpielisku czy w saunie, jak to miało miejsce w kilku wcześniejszych realizacjach tej sztuki. Aktorzy stworzyli wyraziste psychologicznie sylwetki, pochylili się nad pospolitą egzystencją pospolitych ludzi. Powstało przedstawienie bez fajerwerków formalnych, za to i śmieszne, i straszne. W pełnym znaczeniu tego słowa zespołowe, z wybitnymi rolami Moniki Krzywkowskiej jako Anny Wojnicew i Borysa Szyca jako Michała Płatonowa”. Mewa potwierdziła tę szczególną dyspozycję Glińskiej do tworzenia wycyzelowanych portretów scenicznych – w spektaklu na małej scenie Narodowego reżyserka wykorzystała artystycznie drogę aktorską poszczególnych wykonawców, wzmacniając w ten sposób siłę ich kreacji, opartych na podwójnej podstawie: wynikającej z dramatu Czechowa i wynikającej z doświadczeń artystów. Spektakl lśnił aktorską błyskotliwością, każdy z wykonawców odnajdował coś dla siebie, każdy dopuszczał widzów w mroczne czeluście wnętrza postaci.

Rzadko sięgała reżyserka po teksty klasyczne dawnych epok (tylko jeden Szekspir, Stracone zachody miłości, Współczesny, 2003, tylko jeden Fredro, Damy i huzary, Teatr Powszechny w Łodzi, 2000), częściej do autorów pierwszej połowy XX wieku, na ogół z powodzeniem (Lekkomyślna siostra Włodzimierza Perzyńskiego, Narodowy, 2007), i do autorów współczesnych, w tym polskich, nie unikając ostrych komedii, takich jak Testosteron (Montownia, 2002) i 2 maja (Narodowy, 2004) Andrzeja Saramonowicza czy Amazonia Michała Walczaka (2011).

Komedie Saramonowicza nie miały dobrej prasy, Testoronowi wyrzucano nadmiar stereotypów, kalek, sytuacji znanych i powielanych gagów, niekiedy siermiężny dowcip. Rzecz jednak poprowadzona wprawną ręką przez Agnieszkę Glińską odznaczała się dobrym tempem z celowymi spowolnieniami akcji (prawie do granic możliwości wykorzystują aktorzy efekt dłużącego się milczenia na scenie), a nade wszystko trafnym uchwyceniem sposobu myślenia ludzi nowych, próbujących nadążyć za duchem czasu, acz nostalgicznie wracających do przebojów Czerwonych Gitar. Reżyserka z aktorami Montowni namalowała postaci tym razem bez psychologicznej głębi, ale z jaskrawym temperamentem.

Recenzenci narzekali, ale komedia była warszawskim przebojem przez kilka lat. Jeszcze bardziej narzekali na 2 maja, upatrując w tej komedii uproszczony wizerunek PRL i paradę stereotypów. Nie chciano zobaczyć w tym utworze rzadkiego przykładu komedii satyrycznej, która ze swej natury operuje stereotypem. Mimo uproszczeń bowiem, a może dzięki nim, obraz polskiego domu, który na koniec widowiska zapada się (ze smutku, ze wstydu, z bezradności?) pod ziemię, przykuwał uwagę, prowokował i drażnił piekącą aktualnością. Saramonowicz i Glińska wykorzystali konwencję hiperrealistyczną do stworzenia parodii rzeczywistości to i owo wyolbrzymiając, to i owo pomijając, wprowadzając w ruch myślenie i odruch protestu. Spektakl Glińskiej aż zdumiewał swoim rozmachem inscenizacyjnym: na scenie wystawiono szkielet kilkupiętrowego domu, żelazna konstrukcja tworzyła symultaniczną scenę (już to samo rozeźliło „oszczędnych” recenzentów, stojących na straży funduszy publicznych), nad którą umieszczono ekran do projekcji wideo, a w foyer toczył się dalszy ciąg widowiska, recital piosenkarski Agaty Gołąb (wysmakowany pastisz w wykonaniu Anety Todorczuk-Perchuć) z przebojami peerelowskimi oraz wyprzedaż pamiątek nawiązujących do epoki minionej.

Cały ten sztafaż i rozmach służyły charakterystyce stanu zagubienia między dawnymi i nowymi laty, między epoką realsocjalizmu a epoką rajskiego kapitalizmu. Tymczasem to nie 2 maja, ale Norymberga Tomczyka w reżyserii Glińskiej (Narodowy, 2006) zebrała mnóstwo pochwał, znacznie powyżej wartości dość papierowego dramatu, prawda, że wybornie zagranego przez Janusza Gajosa.

Sukcesem okazało się kolejne spotkanie Glińskiej ze współczesną komedią satyryczną, ukazującą środowisko twórcze w pułapce frazesów. Każdy w Amazonii stroi miny, przymierza się do maski – toczy się gra pozorów. Wytrwały teatroman w poszczególnych scenach i osobach odnajduje znajome rodzaje teatrów, reżyserów owładniętych rozmaitymi maniami i aktorów snujących plany na miarę telenowel. Bo też tłem całości są trwające nagrania do serialu „Amazonia”, pierwszego prawdziwie polskiego serialu o dżungli. „Pokażemy naszą narodową wolę walki – powiada Reżyser (brawurowa rola Krzysztofa Stelmaszyka) – nawet w najmniej sprzyjających warunkach. Bohaterowie kaleczą się, męczą, ale w końcu pokonują dżunglę. Co więcej, dżungla staje się ich drugim domem. Drugą Polską”. A więc nie tylko o seriale i teatr tu chodziło. Amazonia Michała Walczaka w reżyserii Agnieszki Glińskiej to przebieranka, opowieść o pozorach, liczmanach, przyjmowanych bezrefleksyjnie cudzych sądach, często już wypranych z sensu, o zalewie tandetnej kultury masowej, która więzi naszą wyobraźnię.

Reżyserka potrafi łączyć subtelną analizę postaci z charakterystyką większych całości – stąd społeczny sens nostalgicznych i rodzajowych obrazków z praskich piwiarni w Bambini di Praga wg Hrabala (Współczesny, 2001), obraz społeczności prowincjonalnej w Kalece z Inishman (spektakl współreżyserowany przez Władysława Kowalskiego, Powszechny, 1999), a nawet systemu totalitarnego w Poduszycielu (Narodowy, 2006).

Inscenizacja Hrabalowska była dla Glińskiej egzaminem reżyserskiej dojrzałości. Spektakl przygotowany z miłością do scenicznego detalu, rozkochany w odchodzącym miejskim folklorze, uwodził urodą zwykłego a przedziwnego świata Hrabala, który potrafił jak nikt inny oddać żywioł knajpianych pogaduszek przy piwie i szyneczce, a co najważniejsze dostrzec w każdym człowieku jego wewnętrzną tajemnicę. Nie było dla niego ludzi nijakich – każdy nosił w sobie jakąś mniej lub bardziej skrywaną pasję, kompleks, szaleństwo lub skazę. W liryczno-groteskowej narracji oddawał pisarz tę niepospolitą rozmaitość typów praskich i podmiejskich (czytaj: ludzkich) obserwując świat, który zanika, skazany na zagładę przez współczesną cywilizację. W spektaklu Agnieszki Glińskiej te walory opowieści Hrabalowskich brzmiały nie tylko wiarygodnie i soczyście, ale co najważniejsze – prawdziwie. Co ciekawe, prawdę osiąga się tu środkami poetyckimi, teatralnym skrótem łączonym umiejętnie ze szczyptą naturalizmu – cytatem środowiskowych zachowań: scena, w której grupa agentów ubezpieczeniowych podejrzanego autoramentu na czele z panem Kierownikiem (niezmordowany jako mistrz krętactwa Krzysztof Kowalewski), popijając piwo, roztrąca z kufli piankę, budzi żywiołową sympatię, co więcej także apetyt… na piwo.

Innego rodzaju klimaty panują w dramatach Martina McDonagha. Kaleka z Inishman to fotografia lokalnej, prowincjonalnej społeczności, z jej ograniczeniami, niedokształceniem, kompleksami, tęsknotami i naleciałościami. Tytułowym kaleką jest młody chłopak, ale właściwie wszyscy cierpią na jakieś niedobory albo nadmiary emocji, wszyscy są psychicznymi kalekami, co spektakl odsłaniał bez ekscytacji, ale z ludzkim zrozumieniem i bez mała czułością. Akcja w Poduszycielu zaś toczyła się gdzieś w totalitarnym państwie i dotykała uniwersaliów – pisarz badał, czy sztuka jest cenniejsza niż życie, a reżyserka trzymała widza w ryzach, strasząc i bawiąc, ale przede wszystkim stawiając ważne pytania o relacje między sztuką a życiem, o ich wzajemną zależność i cenę, jaką płaci artysta za dzieło.

Chwalebny pietyzm dla szczegółu, umiejętność tworzenia kilkoma kreskami pełnej postaci (za pomocą gestu, spojrzenia, osobliwego detalu), ale i wnikliwa analiza psychologiczna, są siłą stylu reżyserskiego Glińskiej, która przypomina, że świat jest zachwycający w swojej różnorodności, ale my, zabiegani, zaabsorbowani codzienną krzątaniną, nie umiemy już tego dostrzegać. Teatr Glińskiej pomaga odnaleźć w sobie ten zagubiony zachwyt. Nie tylko w przedstawieniach dla dorosłych, także dla młodszych widzów, których obdarowała m.in. inscenizacją Pippi Pończoszanki wg Ingrid Astrid (Dramatyczny, 2007) z dynamiczną Dominiką Kluźniak w roli tytułowej, „lekko anarchizującą zabawą w najlepszym guście”, nie tylko dla dzieci, bo i „rodzice – jak pisał Jacek Wakar – znajdą w przedstawieniu magię i wzruszenia”.

 

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz