„Wodzirej” Feliksa Falka w warszawskiej Imce

 

Ćwicz, Ula, ćwicz albo Wycieczka do PRL?

Nie jestem pewien, czy to jest wycieczka do PRL. Na pewno nie jest to wycieczka nostalgiczna, z tęsknoty za czasem minionym czy rajem utraconym. Ale też nie jest to łatwa wycieczka prześmiewcza, by wystawić na widok publiczny raz jeszcze rozmaite absurdy tzw. epoki minionej. Niby ten spektakl odwołuje się do przeszłości, do PRL, ale jednocześnie wygląda na nieźle zakorzeniony we współczesności. Nie mamy jednak do czynienia z arką przymierza między dawnymi a nowymi laty, a jeżeli to z arką negatywną, z rodzajem antyarki, negatywnego dziedzictwa, które, kto wie, może znacznie starsze jest od PRL-u.

 

fot. Jacek Domiński

 

Twórcy spektaklu nawiązali do filmu Feliksa Falka Wodzirej (1977), sztandarowego filmu nurtu moralnego niepokoju, z pamiętną rolą Jerzego Stuhra, który jako Lucek Danielak stworzył „etapowe monstrum”, produkt karierowiczostwa, ukazany na przykładzie stosunków w prowincjonalnym show biznesie. Czasy były takie, że film, którego bohater za wszelką cenę dąży, aby poprowadzić prestiżowy bal, licząc, ze stanie się to trampoliną jego kariery, został przyjęty jako forpoczta krytyki systemu, odpowiedzialnego za wychowanie, tolerowanie i promowanie Danielaków. Był to zatem charakterystyczny dla czasów PRL zabieg pars pro toto, kiedy opis fragmentu rzeczywistości stawał się niewyjawioną charakterystyką całości, moralnie podejrzanej i pożałowania godnej.

Filmy kina moralnego niepokoju, jak pisał Czesław Dondziłło w swojej książce „Młode kino polskie”, wyrażały „głęboki niepokój twórców wobec zjawiska degeneracji moralnej człowieka, w tym przede wszystkim współczesnego Polaka, jako efektu działania wypaczanych coraz bardziej w latach siedemdziesiątych mechanizmów organizujących życie społeczne”. Wodzirej był jednym z takich filmów, co nie znaczy, że przyjęty został z powszechnym entuzjazmem. Jeśli autorzy spektaklu w Imce powiadają o tym filmie „kultowy”, to jedynie ze względu na jego „sztandarowość”, bo spierano się o ten obraz bardzo, tak, jak o znaczenie samego nurtu moralnego niepokoju, i to niekoniecznie z powodów politycznych. Jedni widzieli w tych filmach tajną broń, podkopującą ustrojowe podwaliny, inni, paradoksalnie, przejaw oportunizmu (taką tezę głosił Zygmunt Kałużyński) albo falsyfikację – Tadeusz Sobolewski zarzucał reżyserom, że drapują się „w narodnickie szaty obrońców uciemiężonego ludu”. Wszystko to przypominam gwoli prawdy, że do kultu było daleko. Bohatera Wodzireja wprawdzie nikt nie zaakceptował, wszyscy potępili, ale niektórzy powątpiewali (o, naiwności), czy takie postawy w ogóle są możliwe, posądzając reżysera o czarnowidztwo…

Ryzykowny był więc ten powrót do filmu o tak chwiejnej pozycji w pamięci (tych starszych) i tak już zapomnianego (przez młodszych). Na szczęście przedstawienie w IMCE nie jest bezpośrednią adaptacją scenariusza filmowego, a jedynie korzysta z filmu jako inspiracji. Nie jest też próbą odtworzenia na podstawie tego scenariusza rzeczywistości minionej ani też nie jest przepisaniem dramatu Falka, czyli przełożeniem na współczesne realia, Remigiusza Brzyka najwyraźniej nie interesuje krytyka współczesnego show biznesu, reklamy, mass mediów i wszystkich tych „iwentów”, od których roi się na co dzień i na których żerują kabarety.

Czym więc jest to przedstawienie, skoro nie jest ani rekonstrukcją rzeczywistości PRL, ani też obrazkiem dzisiejszej bidy show biznesu? Czymś „pomiędzy”, opowieścią o mechanizmie kariery za wszelką cenę, która toczy się między czasem minionym a współczesnością, z wyraźną przewagą czasu teraźniejszego, skoro mowa tu o laptopach, e-bookach, on-line’ach, komórkach, słowem o dzisiejszym oprzyrządowaniu biur, przy czym jako jedyny ślad tej nowoczesności na scenie zagrają ścinki z niszczarki do dokumentów – w dekoracjach dominuje umowność.

Przekład Wodzireja udał się nad podziw dzięki zastosowaniu kombinacji dwóch kluczy adaptacyjnych: uniwersalnego i partykularnego. Uniwersalnym okazał się Szekspirowski Makbet, tylko napomykany, sugerowany, aluzyjnie cytowany – pojawiają się w spektaklu trzej kusiciele niczym wiedźmy z Makbeta, snujący przed Luckiem Danielakiem wizję jego sukcesów, jeśli stanie się Michałem Aniołem swojego losu, a z siebie samego uczni rzeźbę swego życia – Dawida, których przepowiednie obracają się wniwecz jak u Szekspira, a jedną z tych Wiedźm okaże się na moment kolega fotograf w okamgnieniu przeistaczający się w nawiedzonego wieszczka. Wysoki to może i próg, ale pragnienie równie silne: i Makbet, i Lucek mają na widoku swój cel. Klucz partykularny to z kolei mnożące się poradniki kariery, jakich pełno dziś w każdej księgarni, zwłaszcza amerykańskie, roztaczające przed czytelnikami kuszące wizje osiągnięcia wytkniętego celu i domniemane sposoby (czyli tzw. know-how), jak to niego dojść. Brzyk wyszydził ten typ poradnictwa bez skrupułów, ukazując, jak złudne bywają miraże sukcesu, budowanego na tak kruchych podstawach, jak w tych poradnikach, i na tak mylnych kalkulacjach, jakie snuje Danielak.

Droga bohatera do sukcesu wraz z kolejnymi stacjami matactwa, podstępu, donosu, uległości, lizusostwa, kupczenia własnym ciałem i stręczenia usług seksualnych ukazana została nader wyraziście – w dużej mierze to zasługa Wojciecha Błacha, który grając Danielaka, unaocznił stadia swego rodzaju infekcji sukcesem. Najpierw pojawia się pokusa, mglista możliwość odmiany losu, potem rodzi się natręctwo myśli, od których już tylko krok do czynów, początkowo z pozycji proszącego, potem jednak coraz wyraźniej z pozycji myśliwego polującego na swoich konkurentów. Tę przemianę, obfitującą w zachowania oślizłe i budzące odrazę nawet u Lucka, demonstruje Błach w scenie, podczas której najpierw zaspokaja zachcianki emerytowanej sekretarki, aby wyciągnąć z niej informacje o swych konkurentach, a potem rozpoczyna walkę z pierwszą ze swych ofiar. W amoku niszczycielskiego szaleństwa ciska z balkonu strzępy papierowych pasków z niszczarki, wykrzykując z rosnącym podnieceniem coraz to bardziej absurdalne zarzuty pod adresem kolegi Myśliwca, eliminując go w ten sposób z grona pretendentów do roli gospodarza balu.

Mocną strona spektaklu okazała się ucieczka od dosłowności, od małego realizmu, w stronę prezentacji, skrótu, etykiety zastępczej. Zamiast zawsze śmiesznych na scenie prób ukazania stosunku seksualnego, oglądamy grupę „królików”, aktorów przyodzianych w przebrania królice, przypominających dziecięce zabawki, którzy wykonują ruchy frykcyjne w iście króliczym tempie; zamiast sceny homoseksualnej miłości francuskiej wystarczy sugestia: rysunek męskiego członka, wykonany kredą, wzorowany na obrazkach z publicznych toalet i klęczący przed swym starszym kolegą w pewnej odległości Lucek. Zamiast drążka do ćwiczeń baletowych wystarczy ruch kredą i biała kreska, aby powstało wyobrażenie sali tańca. I tak na każdym kroku: zwroty wprost do publiczności, prestidigitatorska przemiana z postać w postać – jedynie Błach nie zmienia roli, choć rola najwyraźniej zmienia Danielaka, pozostali wykonawcy grają po kilka różnych ról, zaznaczając postacie wyrazistymi kreskami: kiedy Piotr Żurawski gra Luckowego brata imponuje potoczystością gwary śląskiej, kiedy Andrzej Konopka staje się na moment dyrektorem firmy estradowej natychmiast „szefuje”, a kiedy Sebastian Majewski na chwilę przybiera skórę wiedźmy, przez jego ciało przebiegają dreszcze jak w transie. Aktorzy demaskują zależności, podległości, stają się prokuratorami i oskarżonymi, wszystko w tempie, które nie zostawia publiczności czasu na oddech. Na początku spektaklu widzowie skazani są na teatr cieni, mogą obserwować zarys sytuacji słabo widocznej za półprzezroczystą kotarą z bąbelkowej folii. Brzyk jednak wie, kiedy to podglądactwo staje się irytujące, otwiera zasłonę i wtedy rozpoczyna swój krótki kurs robienia kariery po trupach, dobrze znany młodym wilczątkom, gotowym na wszystko, aby osiągnąć sukces. Danielak jako patron yuppiech? Czemu nie?

Jednym z wierzchołków tego kursu jest scena pouczeń, które kieruje Danielak do swej dziewczyny: „Ćwicz, Ula, ćwicz”, powtarza natarczywie, aby dziewczyna nie odstępowała ani na chwilę od swego marzenia zostania modelką – i choć te pouczenia, kierowane są do Uli, przekazywane w stopniowo przyspieszanym tańcu po kole wokół ćwiczącej Uli, tak naprawdę są najbardziej gorzkim monologiem wewnętrznym bohatera, który nakręca sam siebie, który sam siebie ciągle przekonuje i nawołuje do wytrwałości. Te uwagi brzmią coraz głośniej, dochodzą wreszcie do crescendo – Danielak wtedy już wie, że musi odrzucić wszelkie skrupuły.

Świetny start projektu PRL, który Tomasz Karolak zamierza kontynuować w Imce, przedstawiając jeszcze w tym sezonie dwie kolejne premiery: „Generał”, rzecz osnutą wokół biografii generała Jaruzelskiego, i „Polak kosmonauta”, powstający jeszcze utwór Michała Walczaka wokół losów pierwszego polskiego kosmonauty, Mieczysława Hermaszewskiego. Już teraz widać, że wycieczka do PRL jest nie tyle wycieczką w przeszłość, ale wycieczką wgłąb, czyli w te same moralne ruchome piaski, przez które brnęliśmy w przeszłości i brniemy nadal, choć w innych okolicznościach.

Kiedy na koniec teatralnej wersji Wodzireja okazuje się, że balu nie będzie, bo imprezy kulturalne zostały odwołane, jest przecież grudzień roku pamiętnego 1981, zbliża się stan wojenny, i wszystkie zaprzaństwa Lucka poszły w gwizdek, to jedyny tak naprawdę moment, kiedy pojawia się tu jakiś znak z przeszłości. Na dobrą sprawę nie musiałby to być wcale rok 1981, ale jedna z naszych licznych żałób narodowych, a i wtedy Luckowi kariera przeleciałaby koło nosa. Odwołanie imprezy w Wodzireju Brzyka pełni taką samą funkcję jak przybycie wysłannika księcia w Molierowskim Świętoszku. U Moliera karę na gorszyciela wyznaczał władca, u Brzyka – szara rzeczywistość, która bierze słodki odwet na burzycielach moralnego ładu. Jednak na koniec Brzyk okazuje się idealistą, choć ironicznym.

 

Tomasz Miłkowski

 

WODZIREJ, spektakl na podstawie scenariusza Feliksa Falka, reż. Remigiusz Brzyk, dramaturgia i adaptacja Tomasz Śpiewak, muz. i oprac. muz. Jacek Grudzień, scenografia Anna Maria Karczmarska, Teatr IMKA, premiera 19 marca 2011

 

 

Dodaj komentarz