Andrzej Rozhin – 50 lat z teatrem

 

Piękny jubileusz półwiecza pracy artystycznej obchodzi Andrzej Rozhin premierą „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły w Teatrze Powszechnym im. Jana Kochanowskiego w Radomiu. Z tej okazji ukazała się książka „Andrzej Rozhin: Wybrałem teatr”, z której pochodzi publikowany szkic Tomasza Miłkowskiego o pamiętnym spektaklu „Kartoteki” w Teatrze Wybrzeże (1971).

 

Trzygłowy bohater „Kartoteki”

 

Po Kartotekę sięgnął Andrzej Rozhin zaproszony do współpracy przez Marka Okopińskiego, ówczesnego dyrektora artystycznego teatru Wybrzeże. Dla dalszych losów i wyborów życiowych Rozhina był to jeden z decydujących momentów. Oferta przyszła z teatru, który należał wówczas do czołowych scen w kraju, szczycąc się nie tylko piękną przeszłością (dyrekcje Iwo Galla czy Zygmunta Hübnera), ale zdumiewająco ambitnym repertuarem, kształtowanym wspólnie przez Okopińskiego i Stanisława Hebanowskiego, kierownika literackiego teatru. Na afiszu Wybrzeża można było znaleźć takie tytuły jak Termopile polskie Tadeusza Micińskiego (reż. Marek Okopiński, adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... Stanisław Hebanowski), Ulissesa wg Jamesa Joyce’a (reż. Zygmunt Hübner) czy Czekając na Godota Samuela Becketta (reż. Stanisław Hebanowski), przy czym strategia dyrekcji polegała na skupianiu wokół teatru twórczych reżyserów wielu pokoleń. W tę strategię wkomponowany był pomysł powierzenia reżyserii Kartoteki kierownikowi studenckiego teatru Gong, odwiedzającemu ze swym zespołem także Trójmiasto, życzliwie przyjmujące poszukiwania młodego artysty.

Wprawdzie współpraca artystyczna profesjonalistów i „amatorów”, za jakich uchodzili twórcy studenccy, miała swoją bujną historię, począwszy od licznych przedstawień STS już pod koniec lat 50., to jednak zaproszenie artysty związanego i kojarzonego z teatrem studenckim do pracy z zawodowym zespołem aktorskim budziło wówczas zaciekawienie publiczności teatralnej Wybrzeża. Dla Rozhina była to i nobilitacja, i wielka szansa pracy z dobrym profesjonalnym zespołem. Wspólnie ze swoim wypróbowanym współpracownikiem, scenografem Leonem Barańskim przygotowali tzw. realizację, czyli projekt inscenizacyjny który znacznie różnił się od znanych wersji scenicznych Kartoteki, utworu znamiennego, bo przecież pisanego przez Tadeusza Różewicza z intencją obalenia zmurszałego modelu utworu dramatycznego. Jej bezimienny Bohater, rówieśnik Różewicza („ocalałem/prowadzony na rzeź”, jak pisał), reprezentujący strumień świadomości pokolenia, w którym na równych prawach znalazły się echa wielkich burz dziejowych (wojna, holocaust) i banalne obserwacje, a nawet anonse prasowe, odróżniał się od tzw. typowego bohatera dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... realistycznego.

Rozhinowi to jednak nie wystarczało. Najbardziej spektakularną zmianą było podział Bohatera na trzy figury (Dziecka, Poety i Każdego), co podchwycili wszyscy recenzenci, w większości zaskoczeni tym zabiegiem, który po latach zastosuje w nowej wersji Kartoteki, czyli Kartotece rozrzuconej sam Tadeusz Różewicz, dzieląc Bohatera na dwie postaci, ojca i syna, co więcej pojawia się w niej też Wnuczka i zdublowani rodzice. Różewicz nigdy nie obejrzał przedstawienia Rozhina, ale poniekąd rozwinął ideę inscenizacyjną, którą poddał młody reżyser. Zarzuty niektórych recenzentów, że tym podziałem Bohatera Rozhin narusza integralność utworu wydają się z dzisiejszej perspektywy niezrozumiałe i poniekąd sprzeczne z chwiejną tożsamością Bohatera w dramacie Różewicza. Jego społeczne zakotwiczenie nie było jasne. Nosił rozmaite imiona, rozmawiał z żywymi i umarłymi, był dojrzałym mężczyzną i dzieckiem, dyrektorem operetki i kim tam jeszcze, słowem Każdym. Jak Everyman(ang. = każdy), bohater średniowiecznego moralitetu, repre.... Segmentacja Bohatera w spektaklu Rozhina była zatem konsekwencją wnikliwej lektury dramatu, podkreślała charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... uniwersalnego reprezentanta, jakim stał się ów wieloosobowy Bohater. Koncepcja ta została wpisana w całościową wizję sceniczną dramatu, będąc tylko jednym z wielu elementów tej zaskakującej inscenizacji. Dotyczy to zarówno odmiennego uformowania rzeczywistości przedstawionej, jak i relacji między sceną a widownią, i wreszcie – co bardzo ważne – aktualizacji Kartoteki, która pisana po koniec lat 50. stawała się w wersji scenicznej Rozhina gorącym komentarzem współczesności, „Kartoteką 1971”, po wydarzeniach grudniowych.

Kontekst Grudnia stanowi bodaj jeden z najważniejszych rysów tej inscenizacji. Pisała o tym w swoim wnikliwym szkicu o Rozhinowej Kartotece Ewa Nawrocka na łamach „Liter”: „Utkwiła mi w pamięci scena dramatyczna w swej metaforycznej wymowie: postaci z wzniesionymi rękami pod murem – bezgłośne strzały, martwe ciała osuwają się na ziemię, obezwładnia groza „czasów pogardy”. Ale człowiek nie daje się unicestwić – wolno, jakby z wysiłkiem, dźwigają się kolejne postaci, wyprostowują zbolałe ciała, odzyskują władzę w członkach i próbują mówić; z trudem pokonując opór okaleczonego języka i świadomości, artykulują kolejne samogłoski – Człowiek uczy się mówić od nowa. Ale Rozhin stawia kropkę nad „i” – zrazu nieumiejętne i nieudolne wymawianie przekształca się w lawinę głośno i pewnie skandowanych głosek; postaci wyprostowują się, stają się pewne siebie w poczuciu własnej siły – jeszcze nie umieją mówić, nie znają słów, nie mają nic do powiedzenia, a czynią z swego bełkotu narzędzie wyrażania i oddziaływania, terroryzują bełkotem siebie i innych. To diagnoza postawiona naszemu światu. Naszej cywilizacji. Miano choroby totalitaryzm”.

Autorka uznała spektakl za wydarzenie o znaczeniu znacznie większym niż lokalna premiera. Dostrzegła w nim także inne walory: „Kartoteka czyli o niemożliwości poezji! To paradoks Różewicza, Paradoksalność tę odsłania Rozhinowska inscenizacja: zabijając wrzawą, bełkotem i kabaretową groteskowością poezję, buduje przedstawienie według zasad rządzących poezją. Przypadkowość, chaotyczność sytuacji okazują się pozorne – słowo jest bodźcem dla ruchu, ruch wyzwala słowa i uwieloznacznia je. Widz jest bombardowany lawiną obrazów, błyskawicznymi zmianami sytuacji, szokującymi zderzeniami sensów i znaczeń, kontrastami nastrojów, dwuznacznością gestów, wieloznacznością słów. Dominuje poetyka skrótu, metafory, symbolu. Rozhin nie boi się komediowych wręcz groteskowych efektów materializowania i konkretyzowania metafory. Ze swobodą żonglera przechodzi od śmiechu do grozy, od krzyku do ciszy, od światła do ciemności”. Innymi słowy było to spektakl wręcz feerycznie teatralny, igrający swoją teatralnością i jednocześnie urągający wzorcowi teatralności uładzonej, bezpiecznej, tradycyjnej. Zmieniając wiele w warstwie przedstawień pozostawał Rozhin wierny duchowi Kartoteki, jej obrazoburstwu.

Nie wszyscy podzielali te opinie, większość recenzentów skłonna była rozmaite zmiany wprowadzone przez reżysera kłaść na karb jego studenckości i niebezpiecznej zabawy w reżysera, który ma pomysły. Rzecz co najmniej zabawna w przypadku dramatu, który jawnie kpi ze starego teatru i wręcz zachęca reżyserów do traktowania tekstu bez mała dowolnie. Różewicz zezwalał reżyserom komponować Kartotekę w sposób, jaki wyda im się właściwy, a nawet dopisywać teksty – Rozhin tekstów nie dopisywał (co najwyżej cytował inne, m.in. song Niemena), ale wprowadził poza podziałem Bohatera kilka nowych postaci (Babcia Wielonóżka – Kartoteka, Staruszka – Sumienie), wykorzystał projekcje, zmieniał wygląd i wiek Chóru Starców.

Tolerancyjny dla reżyserów Różewicz zalecał jednak antywidowiskowość, bo aktorzy mieli występować po cywilnemu, dekoracja(łac. decoratio), zasadnicza część (por.:) scenografii, ... być utrzymana w szarościach, słowem miało być jak najmniej inscenizacji. Młodzi twórcy spektaklu odrzucili ten gorset, nadając rzeczywistości scenicznej walor widowiskowy o dell’artowskiej i ekspresjonistycznej proweniencji. Nie było mowy o szarościach, Bohaterowie (Krzysztof Gordon, Jan Sieradziński, Adam Kazimierz Trela) nosili peruki, zieloną, niebieską, jeden przebrany za dziecko, drugi w koszulce z kołnierzykiem Słowackiego (wiadomo, poeta), trzeci w jakimś stroju nibyroboczym, w kombinezonie z włóczki, wszyscy tymi kostiumami nieco zdeformowani i obciążeni, a nawet groteskowo przyprawieni (Tłusta Kobieta z podkreślonymi sztucznie nadmiarami ciała).

Muzyka też nie była obojętna, ale mocna, na owe czasy dzika, a wyśmiewany wtedy song Czesława Niemena Dziwny jest świat przywołany w epizodzie Pod ścianą, w scenie rozstrzelania, wzmacniał piorunujące skojarzenie z niedawnymi wydarzeniami na ulicach Gdańska. Inny też był kontakt z tym „dziwnym światem” już od początku, widzowie bowiem wchodzili do teatru przez scenę – zabieg chętnie stosowany w teatrach studenckich – poniekąd wciągani do środka gry w układanie kartoteki Bohatera, który jednocześnie był tu rówieśnikiem pokolenia Różewicza i pokolenia Rozhina.

Spektakl musiał podobać się publiczności, skoro został przeniesiony ze Sceny Kameralnej w Sopocie na Scenę Główną na Targu Węglowym w Gdańsku. Praca nad tekstem Różewicza wciągnęła też Rozhina – z jej odprysków po kilku latach powstały Gongowe Spojrzenia, a potem wyłoniła się długa zażyłość z Białym małżeństwem.

Mniej znany Lament Choromańskiego, wystawiony rok później w Sopocie, nie wywołał już kontrowersji – Stanisławowi Hebanowskiemu, który Rozhinowi powierzył reżyserię tej sztuki, przypadł do gustu pomysł młodego reżysera, aby makabreskę Choromańskiego ubarwić piosenkami Macieja Zembatego, utrzymanymi w tonacji czarnego humoru. W atmosferę spektaklu wyśmienicie wprowadzał znany „czarny” szlagier Zembatego, świeżo wyróżniony na festiwalu piosenki w Opolu, Ostania posługa do taktów Szopenowskiego Marsza żałobnego. Przedstawienie się podobało, także pod względem aktorskim, chwalono zwłaszcza Annę Chodakowską za rolę prowincjonalnej baby z pretensjami, a reżyser zbierał komplementy za stylizację przedstawienia na podobieństwo filmu grozy. Tymi to spektaklami Rozhin poddał próbie swoje reżyserskie umiejętności na terenie do tej pory poza jego zasięgiem, czyli tzw. teatru panującego. Jego przejście na zawodowstwo było już tylko kwestią czasu.

 

Tomasz Miłkowski

 

 

Dodaj komentarz