W AKTORSTWIE NAJCIEKAWSZE JEST BYCIE KIMŚ INNYM

 

Rozmowa z Arturem Barcisiem.

 


 

Gdy ostatnio rozmawialiśmy Pan przygotowywał rolę w „Doręczycielu”. Co się w Pana sceniczno-serialowym życiu zmieniło od tamtego czasu?

Postać zagrałem, projekt, niestety, nie doczekał się kontynuacji. Trudno, tak bywa. Ten zawód to loteria, mam tego świadomość od samego początku.

Teraz jest to bardziej loteria niż kiedyś…

Tak. Szczególnie, że nie mam swojego agenta, sam kieruję swoją drogą aktorską. Co się jeszcze zmieniło? Pewnie ja się zmieniłem. Jak to człowiek, który z każdym rokiem dojrzewa.

Nie zaskakuje Pana to dojrzewanie?

Nie, bo jeśli chodzi o aktorstwo zawsze nad nim panuję i to, co robię, robię świadomie. Jeżeli mam wybór, to wybieram, a jeżeli dostaję jakąś rolę, to świadomie szukam w niej czegoś innego. Najciekawsza w tym zawodzie jest zmienność, to przetwarzanie samego siebie, szukanie różnych sposobów na to, żeby stworzyć postać sceniczną, która do mnie jest zupełnie niepodobna, przynajmniej się zdecydowanie ode mnie różni. I w teatrze, i w filmie, i w serialu. W teatrze ta zmienność postaci dokonuje się najszybciej, co sprawia mi ogromną frajdę. Zdarza się, że tego samego dnia w Teatrze Ateneum gram na Dużej Scenie o 17-tej w „Mojej córeczce” zgorzkniałego, załamanego pana w moim wieku, do tego wszystko się dzieje w latach sześćdziesiątych, a o 19.30 na Scenie 61 wchodzę jako Alain w „Bogu Mordu” i jestem bezwzględnym, cynicznym i przebojowym prawnikiem. Ważne żeby w tym kalejdoskopie nie zgubić wiarygodności, żeby widz zapomniał, że ogląda grającego aktora i uwierzył postaci, którą gram.

Najbardziej skrajne role w Pana dorobku aktorskim?

Janek Kaniewski z „Doręczyciela”, Norek w „Miodowych latach” – dwa bieguny. Mają pewne punkty wspólne, jak rodzaj naiwności, zagubienia w skomplikowanym świecie. W teatrze to Hitler w „Mein Kampf” w reżyserii Roberta Glińskiego i Lejzorek w „Burzliwym życiu Lejzorka Rojtszwańca” w reżyserii Macieja Wojtyszki i Waldemara Śmigasiewicza – dwa różne światy.

Pana jako Hitlera sobie nikt nie wyobrażał!

Wszyscy się dziwili, gdy obsadzono mnie w tej roli. Ale też to nie był taki Hitler, jakiego znamy z historii czy filmów.

Czego Pan w nim poszukiwał?

Genesis. Skąd się wzięło to, że był taki, jaki był, gdy później zrobił to, co zrobił. Mój Hitler to był wczesny Hitler. Tabori, autor sztuki, szukał w Hitlerze właśnie tego: skąd się wzięła w nim ta iskra, która podpaliła świat? W jakim miejscu jego psychiki się pojawiła? Jakie kompleksy, wydarzenia, przypadki tkwiły u źródła? Mnie też to intrygowało. A Lejzorek to zupełnie inny świat. Dobry, poczciwy, ludzki.

Teraz gram dużo różnych ról, gdyż gram w kilku teatrach i jednym serialu. Może nie są to postaci aż tak biegunowe różne, ale są odmienne, więcej je różni od siebie niż mają cech wspólnych czy podobnych.

Czy z tego kalejdoskopu postaci coś w Panu jako Arturze Barcisiu zostaje?

Psychicznie żadna postać ze mną po wyjściu z teatru nie zostaje. Nie pozwalam sobie na to, żeby się „zagrać”, zapamiętać w roli tak, żeby nie wiedzieć, gdzie jestem. To byłoby nieprofesjonalne.

Nie miał Pan nigdy uczucia, że jest Pan bliski tej granicy pozwolenia na wniknięcie postaci w Pana psychikę?

Nie. Może dlatego, że będąc młodym aktorem niezmiernie rzadko grałem duże role. A to chyba tylko wtedy może się pojawić, kiedy człowiek długo jest na scenie w jakiejś postaci i ona tak wchodzi w człowieka, że potem ciężko jest się jej pozbyć. Pamiętam moment lekkiego zaburzenia, ale z innego powodu. W „Pokojówkach” Geneta w Teatrze Małym w reżyserii Waldemara Matuszewskiego grałem Clare. Dla młodego aktora, byłem wtedy 5 lat po studiach w PWSFTviT, który musi się pozbyć wstydu i grać kobietę na 12 centymetrowych szpilkach, potem obnażyć się – niezupełnie, bo wtedy mężczyźni nie występowali w pełnej goliźnie – było to psychicznie trudne. Przez pewien czas bardzo ciężko było mi zejść ze sceny i to wszystko z siebie zrzucić. Ciągle sobie przypominałem to, co wpajali nam nasi nauczyciele, mistrzowie: że aktorstwo to jest samokontrola, że nie wolno sobie pozwalać na to, że nagle zaczynam płakać, bo się tak zapamiętałem w postaci, że nie wiem, gdzie jestem i dziwię się, że jakaś publiczność na mnie patrzy. Tak robią nieprofesjonaliści. Zawodowiec cały czas gra. Ale gra tak, żeby tej gry nie było widać.

Dzisiaj aktor często po prostu jest na scenie…

Jeżeli ktoś nie tworzy postaci, tylko jest po prostu sobą, to jest prywatny. A jeżeli jeszcze tak się zapomina w roli, że nie wie, gdzie jest, to jest to żałosne i publiczność natychmiast takie rzeczy wychwytuje. Teatr to jest pewna konwencja, to jest umowa. My, aktorzy, umawiamy się z wami, widzami, że będziemy tu przedstawiali jakąś historię, jakąś rzeczywistość. Będziemy ją przedstawiali, czyli grali. Zagramy zaś najwiarygodniej i najprawdziwiej jak to jest możliwe. Jeżeli przestaniemy grać i nagle naprawdę będziemy się bili na scenie i będzie się lała krew, albo będziemy na scenie oddawali mocz i różne inne ekskrementy to to już nie będzie aktorstwo. To będzie tylko fizjologia. A fizjologia jest nieestetyczna i mało interesująca. Ubolewam nad tym, że teatr poszedł w tę stronę, bo jest to ślepa uliczka.

Co jest celem takiego teatru?

Zaszokowanie widza, wzburzenie go, ale nie jego własnymi emocjami, lecz czymś, czego do tej pory nie widział na scenie. Na scenie nagle wszyscy się rozbierają i są nadzy bez względu na to czy to jest potrzebne czy nie, bo to jest szokujące. Nagość, szczególnie męska w teatrze, jest szokująca. I co z tego ma dla teatru wynikać? Za chwilę widz powie, zróbcie coś innego, bo ja już to widziałem i mnie to nudzi. No to aktorzy zaczną na scenie uprawiać prawdziwy seks. Za chwilę widz znowu powie, że już to widział i czeka na coś nowego. Cóż, można doprowadzić do tego, że kogoś zabiją na scenie, że aktor zrobi na scenie kupę. Słyszałem o monodramie w Edynburgu, w którym aktor wyszedł na scenę, zaczął się metodycznie rozbierać, w końcu się rozebrał, przykucnął i zrobił kupę. Podtarł się, ubrał się równie metodycznie i zszedł ze sceny. Tym, którzy się zachwycają takimi rzeczami jako nowościami życzę, by taki aktor pociągnął dalej i rzucił tą kupą w publiczność. Wtedy będą mieli wszyscy prawdziwe szokujące przeżycia! Teatr jest przede wszystkim wzruszeniem, docieraniem do dobrych pokładów mojej wrażliwości. Widziałem kilka takich spektakli. Były dla mnie żenujące, nie było w nich żadnej myśli, była tylko chęć zrobienia dziwniej i inaczej. Dziwi mnie, że takie spektakle są bardzo hołubione przez krytykę.

Recenzenci też chcą być trendy.

To nieprawda, że aktorzy nie czytają recenzji. Czytają. Tyle, że najczęściej recenzenci w ogóle nie piszą o spektaklu, który oglądali, lecz o czymś zupełnie innym. I po latach, kiedy ktoś zechce się dowiedzieć, jaki to był spektakl, to nie dowie się z takich recenzji niczego. Najwyżej, że był fatalny. Teatr jest sztuką ulotną i wspomnienia widzów odejdą razem z nimi. A zostaną właśnie recenzje. To niesprawiedliwe. Wystarczy też czasem po przeczytaniu takiej recenzji po jakimś czasie sprawdzić, ilu widzów ten spektakl obejrzało. Recenzent ocenił spektakl jako fatalny, a na przedstawieniu stale są komplety i grane jest kilkadziesiąt razy.

To jest podobnie, jak wmawia się wszystkim, że do teatru, to ludzie przyjdą tylko na coś lekkiego i przyjemnego, po czym w jednym z teatrów grają „Tango” i bilety są wykupione długo naprzód. W telewizji nową wartością artystyczną stała się oglądalność. I tą oglądalnością zniszczono Teatr TV zupełnie nie bacząc na fakt, że obecnie od kilku lat serwowany telewidzom Teatr TV jest po prostu nieciekawy. Gdyby był dobry, to i byłaby oglądalność, bo, pomijając samą sztukę, stale w Polsce jest masa ludzi, którzy chcieliby zobaczyć Piotra Fronczewskiego, Artura Barcisia, Agnieszkę Dygant, Zbigniewa Zamachowskiego i wielu innych aktorów, których tam, gdzie mieszkają nigdy nie zobaczą.

Świetną definicję oglądalności dał Maciek Wojtyszko: oglądalność jest to zasada, według której więcej znaczy czterech ćwierćinteligentów niż jeden inteligent.

To dotyczy nie tylko oglądalności, ale chyba ogólnie tego, co się nam serwuje w sferze kultury. W teatrze najważniejsze jest chyba stwarzanie możliwości wyborów poprzez jego ogromną różnorodność i rozmaitość.

Tak, i mimo wysiłków wielu recenzentów, normalny teatr całkiem dobrze się trzyma. Mam jeszcze jedną pretensję do recenzentów. Nie rozumiem pogardy, z jaką odnoszą się do komedii. Aktor, który gra w repertuarze komediowym jest traktowany przez nich jakby był jakimś ostatnim szmirusem. A ja z doświadczenia wiem, że trudniej jest wywołać u ludzi naturalny, szczery śmiech niż łzy. Mówię o komedii, w której ludzie się śmieją, a nie rechoczą.

Czym naprawdę jest komedia?

Tragedią, która przydarzyła się komuś innemu. Tylko dlatego nas to śmieszy. Nigdy, gdy gram w komedii, nie przechodzi mi przez myśl, że robię coś śmiesznego. Przeciwnie. To, co robię często jest wręcz tragiczne, choć z zewnątrz wygląda zabawnie. Charlie Chaplin wszystko, co robił było śmieszne, gdy się to oglądało, ale to było dramatyczne, nawet tragiczne. Tak samo zmagania ze światem Woody Allena. Są tragiczne, ale gdy się na to patrzy z boku, są śmieszne. Dobrze to zagrać wcale nie jest łatwo. Nie rozumiem dlaczego opinia krytyków o aktorach, którzy dobrze grają role komediowe jest tak paskudna.

Może w jakimś sensie i dlatego, że komedia demaskuje człowieka? Odziera go z pięknych szatek, obnaża, zwykle nieprzyjemną prawdę. Wszak żywi się śmiesznostkami, draństwami, przywarami. Jednak są, i byli, krytycy, którzy bardzo cenią aktorstwo komediowe.

I tak najważniejsza jest publiczność. Pracowałem jakiś czas temu z młodą reżyserką, której zadałem kluczowe pytanie: jak chcesz spowodować, żeby publiczność zrozumiała to, o co ci chodzi? Przecież my tu robimy jakieś rzeczy, które są zupełnie niezrozumiałe. Na to ona powiedziała: Mnie publiczność zupełnie nie interesuje.

Podobnie jest z krytyką. Czy krytykowi naprawdę dzisiaj potrzebna jest publiczność?

Właśnie.

Stoi Pan na scenie, ma rząd dusz w garści i może… wszystko?

To uczucie, że mogę zatrzymać wzruszenie widzów czy wywołać huragan śmiechu, kiedy zrobię coś, co nagle okaże się dla tych ludzi po drugiej strony rampy, zabawne jest fantastyczne. Bywa, że reakcja publiczności nas zaskakuje, bo nie spodziewaliśmy się, że akurat w tym miejscu widzowie będą się śmiali. Albo, że będzie śmiertelna cisza.

Chyba najbardziej przejmujący moment w teatrze?

Tak. Tak się zdarza na „Mojej córeczce”. Jak to napisał któryś z recenzentów: cisza, która krzyczy. Uwielbiam ten moment! Wiem, że mogę tę ciszę utrzymać… Jako aktor mam pewną władzę nad emocjami ludzi. Mogę nimi sterować. Trzeba to jednak kontrolować.

Nie korciło Pana nigdy, żeby tak pociągnąć to dalej i zobaczyć, co będzie za tą furtką?

Nie, bo wiem, co będzie. Będzie moja prywatność. Oczywiście, można się tym bawić, na przykład w spektaklu „Rozkłady jazdy” są sceny teatru w teatrze. Gramy, gramy, gramy i w pewnym momencie Beata Fudalej mówi: Proszę Państwa, musimy przerwać przedstawienie, bo mamy awarię. Mam nadzieję, że uda nam się za chwilę kontynuować. To jest zaplanowane, ale widzowie dają się nabrać! Na którymś przedstawieniu w tym momencie na widowni ktoś głośno powiedział: O, k…! Zdarza się, że ludzie wstają, zaczynają wychodzić. Piękne! Bardzo się cieszę, że to przedstawienie będzie znowu grane. Teatr znamy najlepiej, a to jest spektakl o aktorach, o teatrze, o jego kulisach.

W swoim programie estradowym „Artur Barciś Show” opowiadam o różnych sypkach teatralnych, potem śpiewam piosenkę, w której gram, że zapomniałem nagle tekstu. Zwracam się do akustyka z prośbą, by zagrał piosenkę od tego momentu jeszcze raz. I mimo, że wcześniej na próbie zapowiadam akustykowi, że w tym miejscu gram, że zapomniałem tekstu, to zdarza się, że akustyk naprawdę zaczyna grać tę piosenkę od początku!

Jest Pan bardzo sugestywny!

Taka wiarygodność, że ludzie dają się nabrać i myślą, że to prawda jest dla aktora największą radością.

Pisze Pan bajki dla dzieci. Bardzo specyficzne bajki…

To prawda, te bajki są nieco inne. Ale to już inna „bajka”…

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

 

 

 

 

 

Dodaj komentarz