Lech Śliwonik – Niezbędność Teatru

Często zdarzają się piękne przedstawienia, tylko nic się za nimi nie kryje. (…) Kiedyś musiała być przyczyna, dzisiaj wystarczy pretekst. Kiedyś musiała być rozmowa, dzisiaj wystarczy, że wyjdę na scenę i będę gadał – mówi Lech Śliwonik, Dziekan Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, w rozmowie z Ewą Uniejewską.

Ewa Uniejewska: Panie Profesorze, przygotowując się do naszego wywiadu, zdałam sobie sprawę, że dla mnie Lech Śliwonik to krytyk (nie)ubogi. Przypomniała mi się sytuacja sprzed roku, gdy organizowaliśmy WOTkę (tradycyjną imprezę, za którą odpowiedzialny jest najmłodszy rocznik Wydziału Wiedzy o Teatrze); przyszłam wówczas do Pana z zaproszeniem oraz informacją, że niezbędnym rekwizytem podczas imprezy jest maska – wokół tego motywu miała kręcić się zabawa. Pan Profesor uśmiechnął się wtedy i powiedział: „Pani Ewo, ja maski nie potrzebuję, bo jestem z teatru ubogiego.” Faktycznie, Pana teatr z jednej strony jest to teatr ubogi, poruszający się po obszarach współcześnie „nieatrakcyjnych marketingowo”, czyli amatorski, studencki, alternatywny, teatr dla życia; nie należą one do teatrów obecnie rozchwytywanych. A z drugiej strony wydaje mi się, że bogactwo tego teatru leży po prostu gdzie indziej.

Lech Śliwonik: Jeden z twórców teatralnych, włoski reżyser, autor, teoretyk – Giuliano Scabia, wprowadził pojęcie Teatru Niezbędnego. Teatr, aby usprawiedliwić swoje istnienie, musi być niezbędny. To było ponad 30 lat temu. Scabia zajmował się wówczas pracą teatralną z robotnikami, z dziećmi, z chorymi, z upośledzonymi umysłowo; wyprowadzał ich na ulice z więzienia murów, ciała i osamotnienia, budował z nimi nową rzeczywistość. Teatr był dla nich zadaniem, nie produktem. Myślę, że to, co Pani nazwała teatrem ubogim, to jest właśnie taki teatr niezbędny – dla człowieka, grupy, pewnego środowiska. Użyliśmy tutaj teatru ubogiego jako pewnego znaku, metafory. To jest oczywiście trochę podkradanie pojęcia, przecież teatr ubogi to idea Grotowskiego i Flaszena. Flaszen, pisząc recenzję z „Akropolis”, wyłożył znaczenie tego sformułowania. Spektakl jest samowystarczalny, nie wprowadzamy niczego, czego nie było na początku. I jeszcze: kreujemy świat z tego, co mamy w zasięgu ręki. Człowiek – aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More dokonuje magicznego przeistoczenia. Ważne, że teatr staje się między nami, a nie za sprawą bogactwa rekwizytów, wspaniałości kostiumów, pychy efektów multimedialnych.

E. U. : Każdy z nas przechodzi teatralną drogę w kierunku tego teatru, który najbardziej go porusza, fascynuje. Nie rodzimy się od razu zwolennikami konkretnych propozycji, jakie daje nam teatr. Jak ta droga – ku teatrowi alternatywnemu, amatorskiemu, studenckiemu – wyglądała w Pana przypadku?

L. Ś. : U mnie to się stało tak naprawdę „z marszu”. Do dzisiaj nie mam krzty pewności, czy jestem krytykiem teatralnym. Bo ja tego nie muszę robić. Kiedyś – a było to strasznie dawno – rzeczywiście byłem krytykiem. Ale nie teatralnym. W ogóle nie myślałem wówczas, że będę zajmował się właśnie teatrem. Byłem po polonistyce, na studiach doktoranckich w katedrze teorii literatury. Nie byłoby źle, gdyby pan coś pisał, publikował – usłyszałem od mojej promotor. Mój pierwszy tekst ukazał się w tygodniku „Kultura” i nosił tytuł „Różewicza poszukiwanie formy”. Był to duży esej o poezji Różewicza i wpisanej w nią konieczności wyjścia w stronę dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More. Potem pisałem o nowym klasycyzmie, publikowałem dość dużo w miesięczniku „Poezja”, pisałem recenzje, zajmowałem się o metodą krytyczną Artura Sandauera, pisałem o niezwykłych listach Rimbauda, o wielu różnych rzeczach, ale to wszystko mieściło się w kręgu literatury. Zetknąłem się z teatrem jako widz, a nawet jako próbujący sceny, bardzo wcześnie – była to przygoda, w którą z czasem zacząłem wrastać, nie miałem jednak pokusy pisania. Początek drogi był zatem istotnie ubogi, bo zaczynał się i kończył na poezji. Potem był ruch recytatorski, z którym się zderzyłem jako teoretyk literatury – no i zaczęło się: bardzo dużo pisałem o słowie, o recytacji, o interpretacji głosowej tekstu. Zbliżyłem się do teatru jednego aktora i przez 20 lat odpowiadałem za program festiwalu w Toruniu. Jednak to było zbliżenie z przyczyn – tak je nazwę – światopoglądowych. Frapowało mnie, dlaczego aktor wykonuje coś, czego nie musi robić; ma przecież etat w teatrze, role… Już wcześniej interesował mnie szczególnie „teatr, który nie musiał powstać” – obszar swobody, dobrowolności. To z pewnością dlatego że od niepamiętnych czasów miałem związek ze sceną, która najpierw była studencka, a potem stała sie alternatywna. Te właśnie obszary obejmowało moje pisanie. Prawie nigdy nie miałem potrzeby pisania o teatrze instytucjonalnym, choć nigdy się od niego nie odsunąłem. Zrobiłem tylko wyjątek w początku lat siedemdziesiątych dla „Tygodnika Kulturalnego”, w którym przez dwa lata prowadziłem rubrykę o Teatrze Telewizji. Poza tym nie interesowała mnie wtedy instytucja, która miała swoje miejsce, swój budżet, swój zespół; zaciekawiał teatr, który wyrastał jakby znikąd, a w istocie z własnej potrzeby, czyli właśnie z kręgu niezbędności.

E. U. : Przechodząc zatem od teorii, naukowości, zwrócił się Pan ku obszarom, gdzie liczy się przede wszystkim człowiek i ten szczególny rodzaj teatru, który dzieje się między ludźmi. Trudno chyba jest pisać o czymś tak nieuchwytnym.

L. Ś. : Tak, tak jest na początku, ale to się zmienia, gdy się w ten obszar głęboko wchodzi. Najwspanialszy teatr alternatywny jest wtedy, gdy człowiek siada na widowni i czuje z nią „spójnię”, to jest fascynujące. Moje najsilniejsze przeżycie teatralne było wtedy, kiedy cała widownia we Wrocławiu, oglądając młodych studentów z Węgier, wstała i zaśpiewała „Międzynarodówkę”, po czym wyszliśmy wszyscy na ulicę. Sama „Międzynarodówka” nie była ważna, po prostu publiczność była międzynarodowa (no i wyraźnie lewicowa) i tylko to mogła wówczas razem zaintonować. Ale ważne było, że wspólnie śpiewamy i że teatr nas wezwał do czegoś, zmobilizował. Tamto doświadczenie sprawiło, że potem chciałem ten teatr zrozumieć. Zdecydowana większość moich niewymuszonych prób pisania to teksty o scenie studenckiej, przechodzącej w teatr alternatywny. Byłem i jestem przekonany, że taki teatr był po prostu niezbędny. Wchodziłem w takie obszary sztuki, z którymi się bardzo jednoczyłem i praktycznie utożsamiałem. Naturę mam raczej skłonną do badania, niż do kontemplowania, więc w sposób naturalny wynikała potrzeba pisania o tym. Czasami, żeby dać świadectwo, ale częściej, by w ten sposób wejść głębiej, lepiej zrozumieć.

E. U. : Zastanawia mnie, na ile obecnie może istnieć coś takiego jak Teatr Niezbędny. Czasy zupełnie się zmieniły. Odnoszę wrażenie, że dzisiaj nie idzie się do teatru po przeżycia wspólnotowe, tylko żeby dobrze się bawić. Teatr i rozrywka stają się właściwie produktem.

L. Ś. : Tak jest na pewno. Dam przykład. Nadal jestem związany z ruchem teatrów jednego aktora, ale zdaję sobie sprawę z jego skarłowacenia. Ciągle zdarzają się piękne przedstawienia, tylko nic się za nimi nie kryje. Przed laty Tadeusz Malak czy Irena Jun, by zrobić spektakl, przekopywali dziesiątki tomów wierszy, dogłębnie znali „swoich” twórców. Teraz się robi szybko. Kiedyś musiała być przyczyna, dzisiaj wystarczy pretekst. Kiedyś musiała być rozmowa, dzisiaj wystarczy, że wyjdę na scenę i będę gadał. Jednak cały czas jeszcze mam nadzieję (i ona, na szczęście, się ziszcza!), że przyjdzie ktoś i powie coś od siebie poprzez drugiego człowieka. Najprawdziwszy jest teatr tych, którzy nie udają, że opanowali świat od strony intelektualnej. Wspaniały jest teatr dzieci, bo one są naturalne. Wspaniały jest teatr ludzi, o których mówimy, że są upośledzeni.: nigdy nie zapomnę spazmu radości na scenie w reakcji na brawa publiczności. Dla nich ten teatr jest niezbędny, choćby ta niezbędność nie była uświadomiona. Kiedy patrzę na dzieciaki na łódzkiej Dziatwie, na płonące policzki, na absolutne oddanie spektaklowi, to czuję, że warto. Znakomity jest teatr, którym niejako zarządzam, a mianowicie teatr ludowy, robiony przez rdzennych, prawdziwych ludzi, którzy wyrastają ze swojej własnej kultury i odnajdują w sobie potrzebę teatru. Wbrew pozorom nie jest tego wcale tak mało. Ta niezbędność teatru nie jest oczywiście dana na całe życie. Ważne jest, by człowiek ją przeżył, doświadczył. Potem się z tym rozstaje, ale to co zrobił nie ginie, oddany wysiłek i czas nie jest na pewno stracony. Kultura z pewnością nie przeszkadza ludziom w życiu, nie przeszkadza na przykład w zrobieniu kariery. Dzisiaj się wydaje, że pozycja zawodowa będzie lepsza, gdy skończę dwa, trzy kierunki. Kiedyś naturalne było szukanie swobody poza swoim obszarem zawodowym, szukanie czegoś więcej, przekraczanie granic To był w pewnym sensie krąg bardziej egzystencjalny, niż kulturowy.

E. U. : Czy w związku z tym można wyróżnić ewentualnych mistrzów krytyki teatralnej, na których się Pan wzorował, czy rzeczywiście była to jednak wewnętrzna potrzeba pisania?

L. Ś. : Właściwie nie mam takiego problemu. Pewnych ludzi mogę podziwiać, ale autorytetem może być dla mnie tylko mój przyjaciel. Nie mogę powiedzieć, że moim mistrzem był Konstanty Puzyna – był wielkim krytykiem, zazdrościłem mu niektórych tekstów i celnych syntez – ale byliśmy zaprzyjaźnieni i to było dla mnie ważniejsze. Obaj odbieraliśmy mniej więcej jednakowo świat. W pewnym momencie Puzyna powiedział, że teatr zawodowy go w ogóle nie obchodzi i zaczął zajmować się teatrem studenckim, alternatywnym. W tym duchu był dla mnie mistrzem: nazwał i odrzucił „teatr wyjałowiony”. Mistrzostwo to jest dla mnie mistrzostwo życia, a nie pisania. I zawsze chodzi o rzeczywiste zaangażowanie, oddanie się czemuś. Nie interesuje mnie letnia temperatura. „Są bo na świecie ludzie tak wymyci, że gdy przechodzą nawet pies nie warknie…” – pisał Stanisław Grochowiak. Ale oni mnie nie obchodzą.

E. U. : Czy takich samych cech szuka Pan w kolejnych rocznikach adeptów Wydziału Wiedzy
o Teatrze? Na egzaminy wstępne przychodzą bardzo różni ludzie, a dostają się jednak nieliczni.

L. Ś. : Zdarzało się, że człowiek, który przychodził na egzamin wstępny i nie umiał udowodnić, że poza swoim narcyzmem ma jednak coś do zaoferowania, nie mógł zdać na ten wydział. Choćby znał całego Nicolla na pamięć… Wyżej ceniliśmy prawdę życia, niż wiedzy. Oczywiście, dzisiaj już nie jestem tak kategoryczny. Zawsze jednak z większymi emocjami uczestniczę w rozmowie z tymi, którzy coś w życiu zrobili: teatry szkolne, warsztaty aktorskie, programy terapeutyczne, ruchy recytatorskie. To dla mnie jest fascynujące. Od tego zaczyna się teatr, nie od chęci występu, pokazania się. Jestem zdania, że nie trzeba biegać po scenie, by być człowiekiem teatru.

E. U. : Zawsze miałam wrażenie, że na Wydział Wiedzy o Teatrze idzie się po to, by pisać o teatrze. Ten pogląd musiałam niestety zrewidować. Coraz częściej na ten wydział dostają się ludzie tuż po maturze, ludzie młodzi. Oni częstokroć nie widzą siebie w roli przyszłego krytyka.

L. Ś. : Faktycznie. Część (niemała) przychodzi dlatego, że się nie dostała na studia aktorskie.

E. U. : „Wydział Odrzuconych Talentów”.

L. Ś. : To jest jakiś problem. Ale są też tacy, którzy przychodzą na WOT jako na drugie studia. Często są na polonistyce, kulturoznawstwie, jednak to im nie wystarcza. Dla nich nasze studia są dopełnieniem, albo szukaniem narzędzi, trudno więc liczyć, że chwycą za pióra.

E. U. : Mam wrażenie, że obecnie „wstyd być krytykiem”. Nie wróży to dobrze krytyce teatralnej.

L. Ś. : Zrobiło się dość paskudnie, więc i przyszłość jawi się jako nikczemna. Niestety. Przeżyłem życie w niezwykle silnie zideologizowanej rzeczywistości. Dzisiaj ze zdziwieniem i pewną Schadenfreude oglądam nasz światek i widzę, że tamto zideologizowanie było „małym piwem” wobec tego, które panuje obecnie w krytyce – wchodzenie w układy, obowiązek opowiedzenia się po którejś stronie, wynoszenie „swoich” i flekowanie „innych”. Było u nas zawsze wielu krytyków dobrych, bo byli wolni dzięki poczuciu niezgody na podleganie układom i nakazom, na śpiewanie jednym głosem. Teraz, gdy zabieram się do czytania recenzji, to mniej więcej o połowie krytyków wiem, co napiszą, wiem, kto przez nich będzie wyniesiony ,a kto poniżony. Stąd wynika (także moja) pesymistyczna diagnoza.

E. U. : Jaki jest w związku z tym Pana stosunek do wszelkich organizacji zrzeszających krytyków teatralnych?

L. Ś. : Bardzo dobry. Człowiek nie może żyć bez środowiska. Tego środowiska teraz nie ma, ale każda próba odtworzenia go jest jak najbardziej sensowna. Najważniejszą sprawą byłoby kształtowanie formacji pokoleniowej, ale uniemożliwiają to te wszystkie podziały, odłamy.

E. U. : Jest Pan również prezesem Towarzystwa Kultury Teatralnej.

L. Ś. : Tak. W to jestem wtopiony.

E. U. : Ponadto jest Pan jurorem wielu festiwali teatralnych. Wciąż Pan jeździ, ogląda…

L. Ś. : Kiedyś jeden z moich zagranicznych przyjaciół powiedział: „No tak, Lech to jest Festivalmann”. I rzeczywiście, tak kiedyś było. Teraz mniej, bo choć festiwali jest coraz więcej, to są coraz bardziej anonimowe, a to już mniej mnie interesuje. Najpierw pytam, co to za festiwal, a następnie, kto miałby siedzieć obok mnie. Ale istotnie – festiwale są częścią mojego życia, bo są fantastyczną możliwością spotkania z ludźmi, otwarcia, wspólnotowości. Dlatego nie lubię wpaść na nie jeden raz czy na trochę. Zazwyczaj czuję się cząstką, wrastam: teatrem jednego aktora zajmowałem się 20 lat (i po przerwie wróciłem), małymi formami 12 lat, teatrami wiejskimi prawie 30 lat, o konkursie recytatorskim czy alternatywie w ogóle lepiej nie wspominać – ja lubię coś współtworzyć, a nie wpaść, ocenić, zarobić i wyjechać. To nie miałoby sensu.

E. U. : A na jakie spektakle chodzi Lech Śliwonik – nie krytyk, tylko widz?

L. Ś. : W zasadzie staram się chodzić na wszystkie. Oczywiście nie lubię spektakli złych. Jeszcze bardziej przedstawień, które powstały po to, by mógł się objawić, dojść do głosu – guru. Mówiąc wprost – nie lubię od pewnego czasu teatru Lupy i jego satelitów. Cierpię, gdy kreator demonstruje, że jest najważniejszy, za każdą cenę i kosztem wszystkich. Zawsze najbliższy był mi teatr wspólnoty. Ale nawet artysta tak bardzo „osobny” jak Grzegorzewski, kreował wraz z innymi. Sam się usuwał, a i tak wszyscy wiedzieli, że to był jego świat, że on go stworzył. Podobnie Konrad Swinarski. Pewnie dlatego wolałem Grotowskiego niż Kantora. Wiem, że banalizuję i upraszczam, ale chcę, żeby ten problem był postawiony wyraźnie.

E. U. : Tyle że obecnie w powszechnym odbiorze najważniejszy jest ten, kto jest głośny – czy to autor, czy reżyser. Jeśli więc chce się zdobyć rozgłos i popularność, trzeba być lub grać guru. Czy mimo tego w młodszych pokoleniach znajduje Pan twórcę, którego może Pan zaakceptować?

L. Ś. : Gdybym musiał wybrać jednego, wybrałbym tego, który dał się na guru wykreować, a potem potrafił to przezwyciężyć – Warlikowskiego. Gdyby jednak świat teatru miał się sprowadzać do Warlikowskiego, to wolałbym nie żyć na takim świecie. Dlatego ciągle jeszcze rozglądam się wokoło…

E. U. : Dziękuję za rozmowę.

Jedna myśl na temat “Lech Śliwonik – Niezbędność Teatru

Dodaj komentarz