Sezon 1997 1998 komentarz

Sezon 1997 1998

Zwyciężył Puchatek

 

To był niezły sezon. Na mapie stolicy i kraju pojawił się wreszcie Teatr Narodowy. I to nie tylko ze starą, odbudowaną sceną, ale całkiem nową – Sceną przy Wierzbowej, nowoczesną sceną małą. Stolicy przybył więc jeszcze jeden teatr i to o szczególnej tradycji i misji. W tym samym sezonie silniej doszli do głosu koryfeusze przemian, zorientowani na Zachód i mniej podatni na obciążenie tradycją, młodzi reżyserzy, uczniowie Krystiana Lupy, Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna – ich głośne i dyskutowane premiery miały miejsce w Teatrze Dramatycznym, ale równoległe nie ustawał w nowych poszukiwaniach Teatr Rozmaitości.

W repertuarze sporo klasyki: Szekspir, Czechow(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... (miał pecha), Fredro (miał szczęście), Wyspiański i równie sporo prapremier, zwłaszcza importowanych. Było kilka przedstawień najwyższej miary: wyśmienity Ślub w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, uznany za najlepsze przedstawienie sezonu (ankieta „Teatru”) i wysmakowana Zemsta w reżyserii Andrzeja Łapickiego w Teatrze Polskim. Sporo dobrych ról i co najmniej kilka doskonałych. I jak zwykle trochę wpadek. Obraz całości jednak był zachęcający, jeśli do działalności teatrów repertuarowych dopisać aktywność artystów, zwłaszcza młodych (Montownia, trupa Polish Szekspir Company), a także dodać ciekawe Warszawskie Spotkania Teatralne i nieustający festiwal teatru poszukującego, który niestrudzenie przez cały sezon w Teatrze Małym organizowali Mieczysław Marszycki i Paweł Konic.

Zainteresowanie publiczności ogniskował Teatr Narodowy, najpierw dyskusje budziła nominacja Jerzego Grzegorzewskiego na stanowisko dyrektora artystycznego, potem skład zespołu aktorskiego, później poszczególne premiery, a także zamieszanie związane z połączeniem sceny dramatycznej z operową decyzją ministra Kazimierza Dejmka(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N..., a potem ich rozłącznie przez jego następczynię. Powołaniu jednego organizmu teatralnego, jakim stał się, jak się okazało tylko na chwilę, Narodowy po połączeniu scen dawnego Teatru Wielkiego ze Sceną Dramatyczną, towarzyszyła nadzieja, że przyniesie to znaczne oszczędności finansowe i usprawnienia organizacyjne. Z raportu opracowanego przed w MKiS wynikało jednak, że rachuby te zawiodły, mało tego, miast oszczędności, przyszły straty. Inna rzecz, że raport pojawił się w miesiąc po pierwszej premierze sceny dramatycznej, w listopadzie 1997, a kilka miesięcy później sytuacja wróciła do stanu poprzedniego: i Opera Narodowa, i Teatr Narodowy odzyskały samodzielność organizacyjną. Ważniejsza od tych zawirowań była prezentacja nowego zespołu, myślowa i artystyczna zawartość pierwszego sezonu Teatru Narodowego po wieloletniej przerwie. Różnie to oceniano, spora część recenzentów nie okazywała należytej cierpliwości, pisano nawet, że największy sukces odniosła w tym pierwszym sezonie „zapadnia” – w rzeczy samej w kilku inscenizacjach widz mógł cieszyć oko techniczną doskonałością spektakli i możliwościami nowej sceny, przygotowanej do efektownych pokazów.

Tymczasem pierwszy sezon Narodowego okazał się więcej niż dobry – świetne prace reżyserskie Jerzego Grzegorzewskiego: doskonały Ślub na otwarcie małej sceny i precyzyjna Noc listopadowa na dużej scenie. Interesująca i wbrew niektórym opiniom godna narodowej sceny Saragossa Tadeusza Bradeckiego i na koniec sezonu ciekawy, choć nierówny, Król Lir Macieja Prusa. Premierom tym towarzyszyło kilka co najmniej wybitnych osiągnięć aktorskich, wysoki poziom sztuki scenografii i opracowania muzycznego. Doborem repertuaru Grzegorzewski wskazał na wielość źródeł estetycznych, ku którym się odwołuje: modernizm, postmodernizm, groteska. Klucz do opowiadania o rzeczywistości – teatr jako medium świata – znalazł w tym wyborze pełne potwierdzenie. Ten wybór był czytelny od premiery monumentalnej Nocy Listopadowej, nasyconej wieloma sygnałami, mającymi przypominać umowność sytuacji scenicznej. Grzegorzewski nieustannie dekonspirował teatr, ukazywał jego kulisy, chwyty, jego kłamstwa, a zarazem jego heroizm. To wielka sztuka dowieść, że teatralne udanie niesie ze sobą głęboką prawdę o życiu. Teatr w teatrze łączył tu sceny osnute na Fauście Goethego z intermediami politycznymi scenicznych Satyrów i przybyciem powstańców na widownię. Bodaj właśnie to teatralne lustro rzeczywistości było dla Grzegorzewskiego najsilniejszą podnietą twórczą. W jego dorobku scenicznym wiele jest bowiem dowodów na to (w tym w spektaklach opartych na tekstach Wyspiańskiego), że artysta badał zastanawiającą równoległość sceny i świata zewnętrznego, albo inaczej grę między tym, co sceniczne i niesceniczne. Teatr był dla niego soczewką skupiającą namiętności, idee, napięcia, jakie rodzi rzeczywistość. Stąd zapewne nieprzypadkowy początek tego spektaklu, zaczerpnięty z Wyzwolenia, dobrze znane słowa Reżysera o scenie i jej możliwościach.

Spektakl przyjęto jednak z chłodną rezerwą i zarzutami, że jest myślowo zagmatwany. Jeszcze mniej życzliwie potraktowano Saragossę Tadeusza Bradeckiego, w jego reżyserii, sceniczny fresk o jednym z najciekawszych i najbardziej tajemniczych pisarzy polskich, Janie Potockim, autorem sławnego Rękopisu znalezionego w Saragossie. Bradecki ukazał Potockiego jako człowieka czasu przełomu, zawieszonego między epoką rozumu i epoką uczucia, rozczarowanego własnym dziełem i życiem. Spektakl uwodził nie tylko intrygującym tematem, ale i rokokową bez mała formą, nawiązującą do szkatułkowej kompozycji Rękopisu. Inscenizator wykorzystał techniczne możliwości sceny (deus ex machina(łac. = bóg z machiny), 1. urządzenie „mechane”, stos..., zapadnie, efekty świetlne), sięgnął po środki farsy, opery i teatru jarmarcznego, dając widowisko barwne, o zmiennych nastrojach i rytmach. Mimo to pisano, że sztuka Bradeckiego „wykluła się na scenie jako osowiała i niemrawa czytanka, z której wyciekły emocje, wartka akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc..., błyskotliwy dyskurs” [Jacek Sieradzki].

Po tych połajankach dopiero premiera Ślubu stworzyła zespołowi Teatru Narodowego komfort poczucia sukcesu – spektakl ten bowiem niemal jednogłośnie uznano za dzieło na miarę sceny narodowej, Przypominał „upiorny sen o dezintegracji – pisał Grzegorz Janikowski – o bezradnej próbie rozpoznania siebie w zdegradowanym i ‚ześwinionym’ lustrze świata, który dawno, już bardzo dawno ‚wyszedł z ram’”. Przy czym był to spektakl z niesłychanie silnią dawką humoru i aktorsko bezbłędny, ze świetnymi rolami Jana Peszka (Henryk), Wojciecha Malajkata (Pijak), Mariusza Benoit (Władzio), Zbigniewa Zamachowskiego (Ojciec). Peszek jako Henryk zademonstrował powagę i drwinę, namysł i popłoch, który towarzyszy ludziom w chwilach, kiedy wspominają przeszłość. Wojciech Malajkat, obsadzony pod prąd naturalnych dyspozycji, zaskoczył – jako Pijak był nie tyle chamem nad chamami, ale spryciarzem nad spryciarzami, prowokatorem i inteligencikiem, żerującym na robocie, którą odwalają inni. Udawał tylko chama, ale ciotką kulturalną był podszyty. Patriarchalnym chamem był w tym przedstawieniu Zamachowski, zresztą nawet epizody były dopracowane w szczegółach (Jerzy Łapiński jako Biskup). Pełną satysfakcję widzów oddawała opinia Hanny Baltyn: „takie dobre przedstawienie, że chciałam je sobie zostawić na następny sezon, ale w tym doprawdy nie miało konkurencji. Największy walor – komediowość, a także aktorskie wyważenie i znakomite wykorzystanie przestrzeni. Pierwszy spektakl w Narodowym w pełni dotarty i udany, z gwiazdorską obsadą nawet w epizodach. Widz za swoje pieniądze dostanie produkt pierwszej kategorii”.

Przekonanie, że powstał już zespół Narodowego, zachwiała w opinii większości recenzentów premiera Króla Lira (w rzadko pożytkowanym przekładzie Zofii Siwickiej) w reżyserii Macieja Prusa, mimo inscenizacyjnego, iście operowego rozmachu (zachwyt wzbudzała scena burzy) i kilku kreacji, zwłaszcza Michała Pawlickiego (Gloster). Wbrew jednak zabawnym zarzutom, że nie był to spektakl reżyserowany, inscenizacja Prusa wyróżniała się oryginalnością na tle innych, wcześniejszych realizacji tej tragedii. Prus czytał Lira przez Gombrowicza. Lir był tutaj, używając języka Ślubu, „napompowany” królem i ojcem. W takiej perspektywie nie miało znaczenia, dlaczego podzielił swoje dziedzictwo i dlaczego wpadł w szał, wydziedziczając najbliższą mu uczuciowo córkę. Nieważne, czy był głupi, małoduszny, okrutny, podły. Ważne było jedynie to, że uczynił tak król. Pomazaniec. Uczynił w przekonaniu, że nigdy mu ta rola nie będzie odebrana, nawet jeśli pozbędzie się uciążliwości władania. Okazało się jednak, że rozbijając mechanizm władzy, sam się wykluczył z gry.

Szekspir w wersji Prusa był przedstawieniem, które się będzie pamiętać. Nie tylko dlatego, że na Jana Englerta (Lir) lały się na scenie strugi deszczu. Przede wszystkim dlatego, że opowiadało o złudzeniach, którym ulegamy prawie wszyscy. Jak Lir, który wierzy w króla, i jak Gloster, którzy wierzy w ojca. I o tym, jak wiara w miraże czyni z nas błaznów. Te wcale współczesne dylematy podjął Prus bez uciekania się do modnego sztafażu przebieranki we współczesny kostium i dzisiejsze realia.

Inaczej postąpił Krzysztof Warlikowski w reinterpretacji szekspirowskiego Poskromienia złośnicy w Teatrze Dramatycznym, przeprowadzonej z konsekwencją: złośnica przestała być śmieszną osóbką, ale kobietą walczącą o swoje prawa. Warlikowski zwycięstwo Petruchia (Adam Ferency) nad energiczną narzeczoną, a potem nieco samodzielnie myślącą żoną Kasią (Danuta Stenka), wpisał w sen-udanie pijaczyny Okpisza, dzięki czemu pokaz męskiego szowinizmu uczynił przedmiotem drwiny. Taki Szekspir okazał się naszym współczesnym. Jako bezwzględny macho też byłby na czasie, ale reżyser wybrał trudniejszą drogę – wyłuskania z komedii ukrytych, mniej jednoznacznych sensów. Czytana przez perspektywę teatralnego prologu jest grą, wariacją o odwiecznej walce płci i nieuprawnionych pretensjach do męskiej dominacji.

Spektakl Warlikowskiego wzbudził gorącą dyskusję, zachwyty i potępienie, których klimat oddają dwie skrajne opinie, recenzenta „Rzeczpospolitej”: „Komedia Szekspira dostarczyła reżyserowi materiału na krótki kurs sutenerstwa” [Janusz R. Kowalczyk) i recenzentki „Wiadomości Kulturalnych”: „Powstała komedia śmieszna, dowcipna, błyskotliwa, atrakcyjna wizualnie, żywa. Nie mam wątpliwości, że jest to wydarzenie artystyczne pierwszej klasy” [Ewa Likowska]. Opinie te próbowała pogodzić recenzentka „Życia”: „Nie ma tutaj jakiejś odkrywczej czy współczesnej interpretacji” [Anna Schiller]. Trudno się z tym zgodzić. Danuta Stenka jako Kasia dała portret prefeministki, walczącej o prawa kobiet, ale bez nadmiaru nowoczesności. Jako umiarkowana złośnica stworzyła portret kobiety, która nie chce być podnóżkiem swego męża. W drugiej części musi jednak ulec, bo taka jest litera tekstu. Ulega wszakże pozornie. Końcowy jej monolog, w rzeczy samej dość żenujący przykład męskiej buty przełożony na wiernopoddańczą deklarację uległej żony, nie brzmiał wcale ulegle.

Z równie burzliwą reakcją spotkała się w Dramatycznym premiera Niezidentyfikowanych szczątków ludzkich i prawdziwej natury miłości Brada Frasera. Kolorowa prasa ekscytowała się informacją, że aktorzy naprawdę się rozbierają i piją na scenie prawdziwe piwo. Hiperrealistyczna realizacja, inkrustowana obrazami wideo (tańczący Papuasi, zbliżenia fragmentów ciała aktorów) tworzyło chwyty w teatrze warszawskim rzadko widywane – spektakl był oblegany przez młodą widownię, choć niekiedy oceniany bardzo surowo, reżyser bowiem skrócił dystans aktorów do ról, stawiając na identyfikację z postaciami i „kazał widowni – oceniał Jacek Sieradzki – przeżywać dramaty i dylematy pustych jak butelki po piwie bohaterów grubo powyżej rzeczywistej wartości owych problemów”. Jedni zobaczyli w tym spektaklu obrazoburczy komentarz rzeczywistości, inni, jak Małgorzata Dziewulska, niemal dobrotliwą opowieść o młodych ludziach, którzy „rozpaczliwie szukali miłości” – dość przypomnieć, że Piotr Gruszczyński w popremierowej rozmowie z Jarzyną zarzucał mu dydaktyzm.

Pozostałe spektakle w Dramatycznym w normie średniej lub lekko poniżej (Joko świętuje rocznicę Rolanda Topora w reż. Piotra Cieślaka). Beckett (Końcówka, reż. Antoni Libera) był tylko poprawny. Z manifestacjami Warlikowskiego i Jarzyny współbrzmiały poszukiwania Teatru Rozmaitości pod artystycznym kierownictwem Piotra Cieplaka. Sezon w Rozmaitościach zaczął się bardzo ciekawie Testamentem psa Ariano Suassuny, potem było też nieźle z Dogiem, czyli Psem (pod polskim tytułem dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... drukował „Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d...”) Asji Łamtiuginy, opowieścią o uczuciowym wyziębieniu w reżyserii Bożeny Suchockiej z Adamem Woronowiczem w roli tytułowej, ale na Skórze węża Slobodana Snajdera reżyser Piotr Cieplak się potknął – nie potrafił przekonująco ukazać bośniackiej tragedii, zamglenie realnych konturów akcji zaś sprawiło, że dla kogoś, kto nie czytał utworu, tekst był w połowie nieczytelny, a zakończenie niezrozumiałe. Nie zmienia to faktu, że Rozmaitości wśród repertuarowych teatrów warszawskich stały się dzisiaj sceną najbardziej otwartą na poszukiwania. Warto zauważyć, że swoje podwoje chętnie otwiera innym: to tutaj widzieliśmy z wdziękiem przygotowany spektakl muzyczny Barbary Dziekan wg poezji Gertrudy Stein, Bardzo uważaj na…, a także Ostatnie ukrzesłowienie Doroty Brodowskiej, zdarzenie parateatralne, oplecione wokół plastycznej twórczości Andrzeja Wróblewskiego. Gościły na tej scenie także Dzieła wszystkie Szekspira (reż. Włodzimierz Kaczkowski) pełnych wigoru i kabaretowego polotu młodych artystów, tworzących trupę Polish Szekspir Company.

Swoich pozycji skutecznie broniły teatry hołdujące tradycyjnej poetyce teatralnej.

Obiecujący był sezon Teatru Ateneum. Po pewnej stagnacji zespół najwyraźniej się budził. Dyrektor Holoubek wyznaczył wyższe obroty pracy (aż 5 premier, sporo spektakli w miesiącu). Z nowości zwracały uwagę rozkoszne i słodkie jak cukierek Wesele Figara, Garderobiany z mistrzowską rolą Gustawa Holoubka i świetna premiera Domu wariatów Marka Koterskiego w jego reżyserii, a także dwuosobówka Siemiona Złotnikowa Odchodził mężczyzna od kobiety, koncert aktorski Anny Seniuk i Jana Matyjaszkiewicza. Teatr najwyraźniej dryfował w stronę prywatności, dramatów rodzinnych i kameralnych, uzyskując najlepszy rezultat w sztuce Koterskiego.

Akcję Domu wariatów można opowiedzieć w trzech zdaniach: Do rodzinnego domu przybywa wieczorową porą marnotrawny syn. Jest częstowany konserwą rybną i herbatą. Po czym wszyscy idą spać. Oczywiście, nie w akcji klucz do tej sztuki, napisanej niczym partytura, która rozwija główny motyw: niemożność porozumienia, wszechogarniająca głuchota na obecność drugiego człowieka. A także wątki poboczne: relacje żona-mąż, ojciec-syn, matka-syn, ojciec-drzwi, matka-puszka. To nie żarty. W tym utworze na jednakowych prawach rysuje się związek człowieka ze zużytymi biletami autobusowymi, co i związek ojca i syna. Komedia bardzo śmieszna a niezmiernie smutna, wybornie zagrana (kreacje Ewy Wiśniewskiej i Gustawa Holoubka).

Poniżej poziomu Ateneum sytuowały się realizacje Wujaszka Wani Antona Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... w reż. Tomasza Koniny (błędy obsadowe) i spektakl poezji śpiewanej Leśmiana, Opętany (scenariusz i reż. Małgorzata Boratyńska) – poniekąd koszty własne teatru, który umożliwia sceniczne przetarcie młodym reżyserom. „Doprawdy nie sposób powiedzieć, o czym reżyser chciał zrobić Wujaszka Wanię, poza tym, że opowiedział najbardziej zewnętrzną fabułę sztuki” – oceniała Elżbieta Baniewicz. I pomyśleć, że działo się to w tym samym teatrze, w którym 20 lat temu, w pamiętnym spektaklu Mewy, dość, że Aleksandra Śląska westchnęła, a już ciarki chodziły po plecach.

Bardzo dobry sezon ma za sobą Teatr Polski. Szkoda, że Andrzej Łapicki odchodzi, bo nadał scenie nowe impulsy, nawiązując zresztą do linii repertuarowej Kazimierza Dejmka. Budowanie w Polskim Domu Fredry okazało się doskonałym zamysłem, a Zemsta w reżyserii dyrektora Łapickiego zaspokoiła najbardziej wybrednych teatromanów: reżyser powiada skromnie, że aktorzy po prostu poszli za tekstem. Ale jak poszli! Kolejki przed kasą mówiły o tym dobitnie. Andrzej Łapicki ukazał piękno tradycji w bajecznie pięknych kostiumach i stylowych dekoracjach Łucji Kossakowskiej, w utrzymanej w poetyce epoki ilustracji muzycznej Andrzeja Kurylewicza, i przede wszystkim w starannie, bez mała z miłością podawanym tekście. Ale ukazał także rysy na tym obrazie, prowadząc aktorów w taki sposób, aby uchylali masek, aby pozory mogły ustąpić dramatycznej walce o życie: Daniel Olbrychski jako Cześnik stworzył postać czupurnego szlagona, Ignacy Gogolewski wytrawnego gracza Rejenta, Damian Damięcki lirycznego i komicznego zarazem Papkina.

Podobał się także radosny, pełen młodzieńczej werwy Sen nocy letniej w reżyserii Jarosława Kiliana. Wreszcie Sen uciekł z pułapki ponurych uogólnień o naturze ludzkiej i obrazków rodem Goi, co ongiś podsunął reżyserom Jan Kott. Nie ujmując nikomu jego zasług (w tym świetnie przygotowanych chłopców z chóru Cantores Minores przy Katedrze św. Jana w Warszawie) rytm i świetlistość tej inscenizacji nadała scenografia Adama Kiliana. Przy czym nie była to scenografia, która każe się podziwiać, która jest dziełem dla siebie, ale przeciwnie – doskonale spojona z całością pozwala odkrywać w Śnie nocy letniej niespożyte zasoby scenicznej poezji.

Coś drgnęło także w Kameralnym – wprawdzie to scena Polskiego, ale tak się składało w ostatnich latach, że o ile na scenie dużej wiodło się Polskiemu niezgorzej, o tyle na kameralnej dość licho – z nielicznymi wyjątkami (Świętoszek, Krzesła). Po niezbyt fortunnym starcie w sezon (bardzo przeciętna Żabusia Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Bogdana Baera) świeży powiew wniosła premiera Sędziów Wyspiańskiego, odsłaniając nowe ambicje sceny – więcej niż solidna reżyseria Pawła Łysaka, doskonała muzyka Marcina Błażewicza, kilka dobrych ról (sugestywny Rafał Mohr, który ukazał emocje autystycznego chłopca) budziły nadzieje na przyszłość.

Więcej niż średni sezon ma za sobą Teatr Powszechny. Krystyna Janda i Janusz Gajos błysnęli już na początku sezonu w lżejszym kalibrze, świetnej farsie Harry to ja Nigela Williamsa (reż. Andrzej Strzelecki). Williams nie odkrył jakiegoś nowego, nieznanego obszaru ludzkiej psychiki. Ale jego tekst to świetny materiał dla aktorów, którzy ukazują ludzi złapanych w pułapkę pracy jako jedynego sposobu istnienia; temat dzisiaj bardzo na czasie.

Nie udały się Agnieszce Glińskiej Trzy siostry Antona Czechowa – reżyserka dość skrupulatnie próbowała zniweczyć podwójność optyki Czechowowskiej: co innego widzimy na wierzchu, co innego dzieje się naprawdę. Udana, zabawna i tęgo grana była farsa Macieja Wojtyszki Żelazna konstrukcja, chyba najśmieszniejsza polska sztuka o naszej współczesności po roku 1989: „Przez scenę przewija się współczesna Polska i jej mieszkańcy – oceniał Tomasz Mościcki – z konglomeratem najzabawniejszych i najgorszych cech: wygórowanych ambicji przy braku możliwości ich realizacji, arcypolskiego ‚zastaw się, a postaw się’, życzeniowego myślenia, ksenofobii i kompleksu Ameryki, pazerności i nieokrzesania”. Ognisty spektakl Montowni na Małej Scenie wg tekstów Witkacego, Niedoczyste, w reżyserii i opracowaniu Jarosława Gajewskiego niewiele wprawdzie wnosił do naszej wiedzy o Witkacym i do interpretacji jego sztuki, ale świadczył o postępującej akceptacji anarchicznej wyobraźni autora Szewców, która stała się codziennym pokarmem młodego pokolenia. Jeden spektakl Teatru Powszechnego zasłużył na ocenę „wybitny” – to drobiazgowe studium ludzkiej natury, czyli Molly Sweeney Briana Friela w reżyserii Piotra Mikuckiego z koncertem gry aktorskiej, zwłaszcza Krzysztofa Stroińskiego.

Maciej Englert w Teatrze Współczesnym utrzymał wysoki poziom. Na Scenie w Baraku teatr dał dwie premiery: kulturalną Adwokata i róż w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza i poruszającą Przy stole w reżyserii dyrektora: połączył w jednym spektaklu jednoaktówki Thortona Wildera (Długi świąteczny obiad) i Tadeusza Różewicza (Świadkowie). Również na dużej scenie poszedł udany Wilder (Nasze miasto), spektakl precyzyjny, odwołujący się do wyobraźni i wrażliwości widza. W dramacie Wildera, reżyserowanym przez Macieja Englerta, ocalała przede wszystkim aura przemijania jako odwieczna metafora ludzkiego losu. A do tego także magia teatru – powoływanie na scenie minionych już światów, budowanie teatru pamięci i posługiwanie się scenografią akustyczną. Mogło to grozić teatrem radiowym na scenie, ale okazało się porywającą grą wyobraźni, pełną uroku, ciepła i subtelnych emocji. Duża w tym zasługa Zbigniewa Zapasiewicza, który w roli Reżysera wyczarowywał nastroje, podtrzymywał klimat, zaznaczał lekki ironiczny dystans, a także współczuł z bohaterami opisywanych, błahych wydarzeń. Błahostki to drugi walor tego spektaklu, wydobywającego z czułością pozornie nic nie znaczące detale, w których tkwi prawda życia. Dzięki temu Nasze miasto stało się parabolą doświadczeń każdego człowieka.

Teatr na Woli to przykład teatru bez stałego zespołu, który ma ambicje i, oczywiście, kłopoty. Sezon przyniósł teatrowi niezły bilans. Po nieudolnej Heddzie Gabler (reżyserka Barbarę Sass uczyniła z Heddy narkomankę) było lepiej. Dyrektor Bogdan Augustyniak przygotował pełną dobrej energii Pierwszą miłość w mistrzowskim wykonaniu Anny Seniuk i Zofii Saretok, a Zdzisław Wardejn solidny wieczór jednoaktówek Sławomira Mrożka.

W Rampie spierano się o zakulisowe powody odejścia Andrzeja Strzeleckiego, przypisując nowemu kierownikowi artystycznemu, Krzysztofowi Miklaszewskiemu, niejasne intencje. A tymczasem bez hałasu wyrastał na Targówku prawdziwy kabaret literacki, którego stolica dzisiaj nie ma. Świadczyły o tym dwie premiery na małej scenie: wysmakowany spektakl, osnuty na poezji erotycznej Emila Zegadłowicza z muzyką Tadeusza Woźniaka w reżyserii Krzysztofa Majchrzaka (Dell’amore) i scenariusz, oparty na tekstach rosyjskich oberiutów, Krótkie jest życie, krótkie w reżyserii i opracowaniu Arkadiusza Jakubika.

W pozostałych teatrach kiepski sezon. Adam Hanuszkiewicz w Teatrze Nowym albo odgrzewał swoje stare inscenizacje (nowa, siódma bodaj wersja Wesela była trochę lepsza od poprzedniej, ale nadal myślowo mętna), albo wikłał się w próby wyścigu z kinem i gazetami. Żałosny rezultat przyniosło to w widowisku ochrzczonym Romeo i Julia wg Szekspira. Po zmianie dyrekcji w Teatrze Studio najwyraźniej Zbigniew Brzoza szuka swojej drogi. Obie jego premiery (bo oba te spektakle reżyserował) trzymały poziom, ale jednocześnie pozostawiały widzów w pewnej obojętności. Antygona Sofoklesa, w intencjach spektakl antywojenny, nawiązujący do bośniackiego konfliktu, zniweczył tragiczny konflikt. Pozostała z niego zimna monumentalność. Również monodram w wykonaniu Jana Peszka Nareszcie koniec Petera Turriniego, mimo aktorskiej i reżyserskiej precyzji, nie przejął – tym razem chyba reżysera znęciła sława autora, niekoniecznie potwierdzająca się głębią tego tekstu. Dopiero na sam koniec sezonu Studio odzyskało formę przedstawieniem Bam wg Elżbiety Bam Daniela Charmsa, przygotowaną przez ekipę młodych artystów litewskich z reżyserem Oskarasem Koršunovasem na czele, pokazem poetyki purnonsensu w dobrym stylu, który w szczególności uosabiała główna bohaterka (Maria Peszek).

W teatrach nastawionych na dostarczanie śmiechu nie było najlepiej. W Syrenie sezon raczej słaby: po zachęcającym Biednym B.B. wg Bertolta Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... (reż. Lena Szurmiej), próbie przełamania „syreniej” sztampy, przedstawiono Wieczór kawalerski Robina Hawdona w reżyserii Cezarego Morawskiego. Farsa jak farsa, ale wykonanie poniżej oczekiwań. Dobrzy aktorzy poszli w stronę figlów bez kontroli. Słowem – nic śmiesznego. Na pociechę Syrenie pozostaje zwycięstwo frekwencyjne – wystawiony przez teatr z myślą o dziecięcej widowni Kubuś Puchatek wg Allana Alexandra Milne’a (reż. Andrzej Maria Marczewski) grany był w tym sezonie 90 razy i zgromadził ponad 39 tysięcy widzów.

Dodaj komentarz