I 2002

Styczeń 2002

 

 

31 stycznia

AMADEUS, Petera Shaffera, tłum. Bogumił Trelkowski, reż. Zbigniew Brzoza, scenografia Dorota Kołodyńska, ruch sceniczny Emil Wesołowski, światło Mirosław Poznański, Teatr Studio [28 x, 5210].

 

Poniżej oczekiwań. „Zobaczyliśmy zatem przygniecionego własnym beztalencie Salierego (Zbigniew Zapasiewicz) i genialnego prostaka Mozarta (Andrzej Masztalerz) i usłyszeliśmy nieco cytatów muzycznych. Bez większych emocji. Zapasiewicz dopiero po zdjęciu peruki, w ostatnich kwestiach, dotknął głębiej dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... człowieka zniszczonego cierpieniem z powodu niedostatku talentu, wcześniej nie zdołał poruszyć emocji. Masztalerz grał właściwie na jednej nucie, budząc raczej żywiołową niechęć do swego Mozarta, brak było tej postaci uwodzicielskiego wdzięku, a także dramatu przygasania z ostatniego tragicznego okresu, bodaj najlepiej napisanego fragmentu tej sztuki. Powstał więc spektakl, jakich wiele, którego bodaj jedyną mocną stroną jest odkrycie młodziutkiej Agnieszki Grochowskiej, jeszcze studentki Akademii Teatralnej, która potrafiła nie tylko przekonać do granej przez siebie Konstancji, żony Mozarta, ale także nadać ostatniej sekwencji spektaklu tragiczne piętno” [Tomasz Miłkowski, „Trybuna” nr 31, 6 lutego 2002].

 

„Mozart (w tej roli Andrzej Mastalerz) to nie genialne dziecko, szczere i naiwne, nieobyte z dworskimi konwenansami, trochę szalone i niesforne, ale genialny cham – nieokrzesany, niekiedy nawet wulgarny typ, który konwenanse i etykiety łamie świadomie, na przekór wszystkim i często z przyjemnością. Ten nerwowy flejtuch w ciężkich butach i z rozczochranymi włosami potrafi rzucić zazdrosnym dworakom cesarza: ‚Siedzicie panowie na wysokiej grzędzie, ale dziury w dupach widać wam i tak!’. (…) Salieri w interpretacji Zbigniewa Zapasiewicza jest bardziej wieloznaczny. Za cenę sławy i spokojnego bytu jest gotów na morderstwo, ale w rzeczywistości to morderca smutny, desperat upokorzony przez geniusz, do którego nigdy się nie zbliży. W jednej ze scen Mozart nie tylko odgrywa z pamięci całe frazy marsza, który Salieri skomponował z okazji pierwszego spotkania młodego kompozytora z cesarzem, ale z łatwością improwizuje na jego temat efektowne wariacje. Te kilkanaście sekund wystarcza, by Salieri pojął, że on sam już się skończył, chociaż nikt poza nim jeszcze tego nie wie” [Marek Radziwon, „Gazeta Wyborcza” – Stołeczna nr 297, 04 lutego 2002].

 

„Dlaczego cesarz (Sławomir Orzechowski) jest ociężałym kretynem, dwór – trupą kukiełek, Mozart (Andrzej Masztalerz) głupolem nie budzącym cienia sympatii, a Salieri (Zbigniew Zapasiewicz) deklamatorem, z tyrad którego obojętność i pustka zioną na kilometr? Nic się między nimi żywego nie zdarza; referują kwestie mijając się wzrokiem jak przechodnie. Widzom pozostaje muzyka z głośników – i natrętna myśl, o ileż milej byłoby puścić w domu Mozarta z kompaktu” [js (Jacek Sieradzki), „Polityka” nr 7, 16 lutego 2002].

 

19 stycznia

LATO Romain Weingartena, tłum. Adam Tarn, reż. Władysław Kowalski, scenografia Andrzej Witkowski, opr. muz. Anna Malarowska, Teatr Powszechny, Mała Scena [24 x, 2019].

 

„Bohaterami sztuki Lato jest osierocone rodzeństwo, skazane na siebie i towarzystwo dwóch kocurów, panoszących się po domu jak despotyczni gospodarze. Domownicy żyją z wynajmowanych pokoi letnikom. Cały ciężar organizacji domowego życia spada na dziewczynkę, bo chłopiec jest niepełnosprawny. Stąd szorstkość siostry wobec brata, stąd potrzeba ucieczki w świat fantazji. To wyobraźnia młodych bohaterów ożywia zwierzęta, czyniąc z nich pełnoprawnych życiowych partnerów” [Hanna Karolak, „Gość Niedzielny” nr 6, 10 lutego 2002].

 

„Oto ogród. Oto dzieci. Oto dwa koty. I tak się tworzy cały świat. W tle pozostają jacyś dorośli. Dzieci poznają świat. Koty z pobłażliwością patrzą na ludzkie sprawy, marząc o szczęściu i miłości. Może pokocha je Mucha? Ale jest zaczytana w Sartrze, choć wiele ma autorowi do zarzucenia… Kiedy Lato po raz pierwszy weszło na deski sceniczne, zdobyło przebojem publiczność i krytyków – nawet sam mistrz Ionesco był zachwycony. Dzisiaj sporo utraciło ze swej przebojowości, ujawniając pokłady banału (np., że psychicznie niedorozwinięty, tak naprawdę jest wewnętrznie bogatszy, że dzieci są wrażliwsze od dorosłych) i konstrukcyjną niezborność (sztuka jest zbiorem sytuacji, nie zawsze układających w ciąg dramatyczny). Świadom tych niedostatków reżyser odważnie używał ołówka, usuwając elementy zbędne lub wyraźnie przestarzałe. Poniósł przy tym pewne straty: konfrontacja dzieci ze światem dorosłych stopniała do rozmiarów sygnału i bez znajomości tekstu utworu może prawie ujść uwagi” [Tomasz Miłkowski, „Trybuna” nr 24, 29 stycznia 2002].

 

18 stycznia

OCZYSZCZENI Sarah Kane, tłum. Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedziałek, reż. Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, muzyka Paweł Mykietyn, reżyseria świateł Felice Ross, koprodukcja Teatru Współczesnego we Wrocławiu, Teatru Polskiego, Teatru Rozmaitości w Warszawie, Hebbel -Theater w Berlinie, THEOREM – Europejskiej Komisji Kultury [16 x, 3179].

 

„Warlikowski odważnie mierzy się z materią homoseksualnej miłości, tajonych obsesji i tęsknot, natręctwa potrzeb, zrozumiałych w pełni dla tych, których dotknęły. Szuka metody, która rozwala rozmaite obyczajowe tabu (w tym tabu namiętnego pocałunku mężczyzn), a jednocześnie ucieka od niebezpiecznej granicy dosłowności, która niepostrzeżenie może zamienić teatr w peep-show. Budowany na tej ryzykownej granicy, spektakl niekiedy osuwa się w otchłań stylizacji – a stąd już niedaleko do niebezpiecznego wynaturzonego estetyzmu: jak oni pięknie cierpią! Najbardziej jednak cierpi ten spektakl na nadmiar pomysłów – są w nim sceny piękne i sugestywne (ułuda sentymentalnego love story z liliowymi kwiatami w tle, przesypujący się piasek niczym w monstrualnej klepsydrze) i są na swój sposób przegadane, kiedy napięcie wyraźnie siada (przebieranka Grace w ubranie zmarłego brata). Największą wadą spektaklu jest jednak – co wydaje się paradoksalne – wystudzenie emocji. Mimo wielu sygnałów atakujących widza, brutalności scen (np. odrąbywanie rąk), okrzyków rozdzierającego bólu – widz ogląda spektakl niemal beznamiętnie. Niejakie wrażenie czynią, zwłaszcza na młodszych widzach, liczne sceny „rozebrane”, ale nie to było zapewne intencją autorów spektaklu. Okazuje się, że nadmierna niekiedy dosłowność (choć inteligentnie powściągana teatralnym skrótem czy ekwiwalentem), a zwłaszcza nadeksperysyjność gry i zbytnia efektowność stały się wrogiem tego przedstawienia, utrudniając czy też uniemożliwiając utożsamienie widza z losami bohaterów, ich cierpieniem i tęsknotą. Te niedostatki równoważą jednak sekwencje plastycznie doskonałe, a zwłaszcza kreacje aktorskie Stanisławy Celińskiej (pełna zawodowej determinacji Kobieta z peep-show) i Mariusza Bonaszewskiego (demoniczny doktor Tinker). Na konto plus reżysera dodam, że część widzów opuszczała Rozmaitości zzieleniałych z oburzenia, co dowodzi, że warto było ten spektakl wystawić” [Tomasz Miłkowski, „Trybuna”, 22 stycznia 2002].

 

„Z siedmiu wykonawców Oczyszczonych, tylko jedna z osób nie pokazała, jak została wyposażona przez Stwórcę. Rozbieranki są tu zresztą wyjątkowo obleśne i bez wyjątku wzbudzają odruch estetycznego sprzeciwu. Jest to kolejna ze sztuk w przeszczepionym do nas z Zachodu nurcie „nowego brutalizmu”. I nie pierwsza, bez której nasze sceny mogłyby się znakomicie obejść. Cała siła wyrazu tych utworów – u nas przyjmowanych z bałwochwalczym zachwytem, choć w ofercie zachodnich teatrów stanowią repertuarowy margines – umiejscowiona jest w niczym nieuzasadnionym, sadystycznym okrucieństwie, wulgarnym języku i brutalnym seksie” [Janusz R. Kowalczyk, „Rzeczypospolita”].

 

„Krzysztof Warlikowski, opowiadając o jednej z bardziej okrytych tabu kwestii, czyli miłości homoseksualnej, nie bał się ani drastyczności obnażania męskich ciał, ani ładunku emocji za tym idących. Bulwersującą scenę, w której jeden nagi mężczyzna trzyma rękę na genitaliach drugiego, potrafił tak ustawić aktorsko, tak oświetlić i podbić muzyką, by kojarzyła się z pięknem, estetyką, z klasyczną rzeźbą, gdzie nagości przecież dostatek. Na pewno nie z wulgarnym chamskim pornolem, do którego nagminnie odsyła dziś posługująca się nagością scena” [Jacek Sieradzki, „Przekrój” nr 50, 10 grudnia 2007]. „To przedstawienie, w którym Warlikowski w pełni ukształtował własny styl, oczyścił go (nomen omen), doprowadził do artystycznej perfekcji” [Janusz Majcherek, „Teatr” 2002 nr 1-2].

 

NAGRODY:

Feliks warszawski dla Stanisławy Celińskiej za rolę Kobiety.

 

14 stycznia

JAROSSY ZAWSZE TEN SAM, scenariusz i reż. Tadeusz Wiśniewski, kier. muz. Zbigniew Rymarz, spektakl jednoosobowy Wojciecha Machnickiego, Teatr Syrena (przy szatni) [14 x, 610].

 

„Machnicki ujął widzów siedzących przy stolikach, jak to w kabaretach bywało, prostotą swego spektaklu, a może jeszcze bardziej tym, ze Jarossy’ego nie udawał. Stara prawda bowiem głosi, że kto udaje, może i przedrzeźnia…” [Tomasz Miłkowski, „Trybuna”, 31 stycznia 2002].

 

12 stycznia

O DWÓCH TAKICH, CO UKRADLI KSIĘŻYC Kornela Makuszyńskiego, adapt. i reż, Cezary Domagała, scenografia Jerzy Rudzki, muz. Tomasz Bajerski, choreografia(gr. choreia = taniec + grapho = piszę), sztuka tworzenia u... Tomasz Tworkowski, kier. muz. Piotr Majchrzak, Teatr Nowy.

 

JAPES Graya Simona, tłum. Michał Roniker, reż. Romuald Szejd, scenografia Marcin Stajewski. Kostiumy Ewa Zaborowska, Scena Prezentacje.

 

1 stycznia

JAN BUCHWALD odchodzi ze stanowiska dyrektora naczelnego Teatru Rozmaitości.

 

 

Opublikowany w 2002

Dodaj komentarz