Przejdź do treści

Sezon teatralny 2002 2003 – komentarz

 

Sezon 2002 2003

Stracone zachody albo komedia omyłek

To nie był dobry sezon. Premier mniej niż w latach poprzednich. Więcej zapowiedzi niż spełnień, choć na początku sezonu dobre żniwo mógł zapowiadać Festiwal Festiwali.

To miała być nowa formuła i nowy duch. Festiwal Festiwali, który zaproponowali Anna Sapiego i Piotr Cieślak w miejsce Warszawskich Spotkań Teatralnych, miał nawiązywać do przeszłości, ale i nieść nowe impulsy. Jednak dość przypadkowy dobór spektakli, brak szczególnej atmosfery, która cechowała warszawskie spotkania, niekiedy nawet puchy na salach, wszystko to dosyć poważnie rozczarowało. I trudno to zrzucić na karb grzechów młodości. Warszawa wszak nie jest debiutantem na mapie festiwali teatralnych. „Konfrontacja polskiego teatru – pisali dyrektorzy – z jego tak obiecującą generacją 'młodszych zdolniejszych’ musi być ostra, rzeczywista i, być może, brutalna”. Zapowiadała się więc widowiskowa rywalizacja, ale na zapowiedziach się skończyło.

Stało się tak dlatego, że spektakle zespołów zagranicznych nie powaliły nikogo z nóg. Reprezentowały albo przyzwoitą tradycję Stanisławskiego (Teatr Gesher z Tel Avivu), albo sprawne sztuczki techniczne (Teatr Ubu z Quebecu), albo godną uwagi umiejętność wchłaniania modeli mass mediów (Volksbühne z Berlina). W tej sytuacji festiwal, zamiast zagrozić dobremu samopoczuciu polskiego teatru czy też wywołać ferment – wykazał raczej, że polski teatr w konfrontacji z zagranicznym ma się dobrze, a może jeszcze lepiej. Tak czy owak, niekoronowanym królem festiwalu stał się Krzysztof Warlikowski ze swoim spektaklem Oczyszczonych, spektaklem myślowo i estetycznie najciekawszym z tego wszystkiego, co na festiwalu zobaczyliśmy.

Ale zawiodły nie tylko krajowe imprezy. Ot, choćby, to już zbieg okoliczności albo złośliwość materii społecznej, światowa premiera Dybuka Warlikowskiego zaplanowana w Awinionie nie doszła do skutku z powodu strajku francuskich pracowników kultury. Dość jednak było powodów rodzimych, aby miniony sezon policzyć do straconych. Zachodów było sporo i nadziei równie wiele, ale nieziszczonych. Została komedia omyłek z niewielkimi zgoła wyjątkami. Ogłoszony przez ZASP raport o stanie teatru, przygotowany przez zespół pod kierunkiem Andrzeja Rozhina, ukazał dowodnie, jak dalece teatrowi do ideału, jak systematycznie postępuje pauperyzacja środowiska. To samo zresztą dotyczy krytyki teatralnej, praktycznie przegnanej z większości gazet i czasopism w poszukiwaniu bardziej atrakcyjnych tematów. Raport potwierdził, że w polskim teatrze króluje farsa i bajka – najwięcej publiczności w roku 2001 zebrała Prywatna klinika Johna Chapmana i Dave’a Freemana w stołecznej Komedii (ponad 30 tys. widzów, reż. Jerzy Bończak), a widownią ponad 10-tysięczną mogło się pochwalić w Polsce 26 przedstawień, w tym 11 w teatrach warszawskich (5 w Komedii, 3 w Teatrze Polskim, po 1 w Rampie, Teatrze na Woli i Narodowym). Na tej liście najbardziej oglądanych spektakli warszawskich znalazły się dwa utwory reprezentujące polską klasykę (Zemsta w Polskim i Wesele w Narodowym). Warte uwagi jest i to, że ponad połowa (6) warszawskich „dziesięciotysięczników” to spektakle impresaryjne i ani jeden nie zalicza się do nowej dramaturgii polskiej czy zachodnich brutalistów.

Dyrektorzy teatrów (może wyjąwszy Warszawę i królewskie miasto Kraków) już dawno utracili w recenzentach partnerów. Wbrew pozorom to wielka strata. Nawet jeśli w ten sposób zniknął im rozkapryszony „przeciwnik” czy „higienista”, który niejednokrotnie zgłaszał przesadne zastrzeżenia pod adresem teatru, to za jednym zamachem teatr stracił kogoś, z kim prowadził dialog. To bardzo niedobre zjawisko.

Pożegnaliśmy w tym roku Kazimierza Dejmka, jedną z legend polskiej sceny, byłego dyrektora Teatru Narodowego i Teatru Polskiego, a ostatnio Teatru Nowego w Łodzi, od którego zaczynał swoją drogę artystyczną. Tutaj też nie dokończył swego ostatniego dzieła, szekspirowskiego Hamleta, które doprowadził do premiery Maciej Prus. Finał łódzkiego Hamleta sprawiał potężne wrażenie. Prus z wielkim pietyzmem dla swego poprzednika zrezygnował z przygotowania piątego aktu, którego Dejmek jeszcze scenicznie nie opracował – zamiast tego scenę oświetla snop światła, symboliczna obecność Wielkiego Nieobecnego. W ciszy i napięciu żegnaliśmy się z mistrzem polskiej sceny.

I jeszcze jedno znamienne pożegnanie. Już u początku sezonu, znużony jałowymi atakami i brakiem zrozumienia, swoje odejście z dyrekcji Teatru Narodowego zapowiedział Jerzy Grzegorzewski. Tej zapowiedzi, a potem spekulacjom dotyczącym następcy (ostatecznie dyrekcję objął Jan Englert, przygotowujący się do nowej roli przez cały ten sezon) towarzyszyła nie najlepsza atmosfera rozliczeń, tylko po części zrekompensowana nagrodą Boya, przyznaną przez Klub Krytyki Teatralnej, za spektakl Morze i zwierciadło Wystana Audena.

Spektakl to bez wątpienia wybitny. Grzegorzewski, kończąc swoją przygodę z Narodowym, dał przedstawienie, które – podobnie jak Dejmkowski Hamlet – zasługuje na miano deklaracji programowej. Za pośrednictwem postaci z Szekspirowskiej Burzy, wyposażonych w świadomość i wrażliwość artystów teatru przez Wystana Audena, Jerzy Grzegorzewski snuł przypowieść o teatrze jako niedoskonałej, ale wszakże najdonioślejszej formie zdobywania samowiedzy. Grzegorzewski z genialną intuicją i świadomością obrazoburczego przekroczenia granic formy uchylał (dosłownie) podczas spektaklu okno. I oto przez otwarte na ulicę Wierzbową okno wdzierały się na salę teatralną szumy, wizdy i pomruki wielkiego miasta, odizolowany, niemal chroniony przed światem zewnętrznym krąg teatru został przełamany. Dokonało się namacalnie to, co w tekście powiada Kaliban, przemawiając słowami Audena-Grzegorzewskiego:

„Nie znaczy to, że staliśmy się lepsi; wszystko, rzeczy, chłosty, kłamstwa, pusta gadanina i wszystkie ich kalki są wciąż obecne, i to w sposób bardziej oczywisty niż kiedykolwiek dotąd; nic nie podległo rekonstrukcji: nasz wstyd, nasz lęk, nasza niepoprawna teatralność, nasze pozbawione zdecydowania dobre chęci, są nadal, i to intensywniej niż kiedykolwiek dotąd, wszystkim, co posiadamy; tyle że teraz nie pomimo nich, ale wraz z nimi obejmuje nas błogosławieństwem Zupełnie Inne Życie (…)”. Oto i tajemnica oddania teatrowi, pokusa, by stanąć w kręgu Zupełnie Innego Życia.

Morze i zwierciadło to wielkie przedstawienie, także za sprawą dwóch fenomenalnych kreacji – Jerzego Treli w roli Prospera i Jerzego Radziwiłowicza w roli Kalibana. Obaj artyści dotknęli tu granicy metafizycznego przeistoczenia. Na tle ich potężnych kreacji bledną osiągnięcia aktorów w obu wersjach Burzy (Kilianów w Polskim i Warlikowskiego w Rozmaitościach), choć role Olgierda Łukasiewicza (Prospero w Polskim) i Stanisławy Celińskiej (Trinkulo w Rozmaitościach) zasługują na pamięć. Trudno też nie zauważyć (to jasny promień) gremialnego ataku na Szekspira (m.in. Stracone zachody miłości Agnieszki Glińskiej we Współczesnym). Nie zawsze udanego, ale przecież zawsze ambitnego.

Wyjątkową okazją dla teatromanów było zderzenie dwóch wspomnianych inscenizacji Szekspirowskiej Burzy, choć obie pozostawiały niedosyt i znaki zapytania, notabene jak tradycyjnie każde wystawienie tego zagadkowego dramatu. Warlikowski usiłował zaprząc Szekspira do trwającej debaty politycznej wokół zbrodni w Jedwabnem – jego Burza miała być (i poniekąd była) wezwaniem do pojednania. Inne idee przyświecały Kilianowi, który tym spektaklem – opowieścią o teatrze i jego ograniczeniach świętował 90-lecie Teatru Polskiego. Burza u Kiliana bowiem, którą roznieca na rozkaz Prospera duch poezji, Ariel, to burza wyobraźni przede wszystkim, burza teatralna. Nie na darmo na przodzie sceny, na widoku stoi od początku wiatrownica, którą Ariel wprawia w ruch, aby wywołać efektowną wichurę. Prospero w tej Burzy jest reżyserem, a jego księgi, z którymi chadza i biega pod pachą, to teatralny egzemplarz – prawie nigdy się z nim nie rozstaje. Jest to wszelako reżyser-poeta, a więc autor dramatyczny jednocześnie, jak to często bywało za czasów Szekspira. Ariel jest w tych okolicznościach jego asystentem.

To nie był spektakl o wycofaniu, o ucieczce, o zmęczeniu, które dyktuje artyście myśl o odejściu, o śmierci – tak jak to w swym poemacie Morze i zwierciadło zapisał Auden, każąc Prosperowi szykować się na ostateczne odejście: „wreszcie mogę naprawdę uwierzyć, że umrę”. To spektakl o teatrze, o magu teatru, który zmaga się z żywiołami świata i ludzką naturą. Wprawdzie nie wygrywa, ale i nie ponosi klęski. Niszczący żywioł powstrzymuje, przywraca w naturze ład, reszta to sen-mara. Ariel też się rozwieje za chwilę jak sen. Taka będzie jego wolność. Ale Ariel z tego przedstawienia czytał poemat Audena. Nie chce wolności, którą ofiarowuje mu Prospero. Wprawdzie o wyzwoleniu spod władzy maga dwukrotnie napomyka, ale odchodzi przecież niechętnie. Tylko u boku artysty może istnieć, choćby tego jednego wieczoru, kiedy podniesie się kurtyna – bez niego stanie się abstraktem. Taka interpretacja Burzy odsuwa na plan dalszy kwestię winy i wybaczenia. Kwestia ta zresztą w dramacie Szekspira została postawiona dwuznacznie – kiedy Prospero wybacza bratu, nie jest przecież gotów zapomnieć o doznanych krzywdach. Dlatego tak nieprzekonująco wypadała próba moralistycznego interpretowania Burzy w spektaklu Warlikowskiego w Rozmaitościach. Zresztą – w perspektywie widowiska Kilianów – życie poza teatrem jest być może ułudą albo repliką teatru.

Inaczej tę historię opowiedział Warlikowski. To Burza czytana jako rozstanie z magią, czyli teatrem, a zarazem próba grzechów odpuszczenia prawdziwym winowajcom, dramat pełen smutku, w którym tylko pełga płomyczek nadziei. Powrót z teatru-teatru do teatru-świata niesie wiele niebezpieczeństw. Ten świat w jakiś przedziwny sposób nęci Prospera, który niegdyś niemal wyrzekł się władzy, aby zagłębić się w magii. Teraz magię porzuca. Zamierza wyrzucić tajemne księgi. Łamie magiczną pałeczkę. Dlaczego? Teatr zawsze musi dać odpowiedź na to pytanie. Inaczej spektakl osuwa się albo na mieliznę feerii reżyserskich pomysłów, albo natrętnego moralizatorstwa. Nowa inscenizacja Burzy w teatrze Rozmaitości zatrzymywała się pomiędzy tymi dwoma wariantami, na rozdrożu między Miasteczkiem Twin Peaks Lyncha a naiwnym nauczaniem, że dobrem trzeba odpowiadać na zło.

Krzysztof Warlikowski zbudował spektakl za pomocą wykalkulowanego szaleństwa, sekwencji środków (dodać trzeba konsekwentnie stosowanych), podkreślających anachronizmy i nieprzystawalność form. Począwszy od burzy i katastrofy statku, o których mowa, mimo że sceneria i efekty dźwiękowe sugerują katastrofę boeinga, a skończywszy na senno-barokowym ślubie, który okazuje się polskim obrzędem ludowym. Sebastian posługuje laptopem, Antonio pali cygara, panowie chodzą w smokingach, Ferdynand naprawdę rąbie drwa, Gonzalo zacina się jak Michnik. Wszystko to aluzje, cytaty, zabawki w stylu lekko surrealizującym. A że jednocześnie Warlikowski świetnie tekst określa, umiejętnie referując anegdotę, wszystkie te klocki składają się na ciąg dziwnych efektów – włącznie z sugestywnym pokazem sposobu postępowania na wypadek zagrożenia na pokładzie samolotu w wykonaniu Ariela (Magdalena Cielecka). Zrezygnował jednak Warlikowski z ukazania rozterek artysty, odrzucającego magiczne pośrednictwo sztuki, aby dotrzeć do prawdy świata. To swego rodzaju amputacja: pozbawiony charyzmy artysta albo natchniony badacz Prospero ze spektaklu Warlikowskiego po prostu nie jest magiem, który poszukuje rządzącej światem zasady pierwszej. On się nie zmaga z własną przeszłością artysty, co najwyżej mści się, nawet wybaczając – bo i wtedy miota przekleństwa.

Inscenizacja budziła sprzeczne oceny, recenzent „Gazety Wyborczej” gotów był wybaczyć pewne słabości, które „nie przekreślają najważniejszej cechy przedstawienia, którą jest nowe spojrzenie na Burzę. Warlikowski odnawia polityczne interpretacje Jana Kotta – pisał Roman Pawłowski – poszerzając je o doświadczenia nieznane autorowi Szekspira współczesnego”. Oponował Tomasz Mościcki: „Czy jednak dla podkręcenia atmosfery wokół spektaklu godzi się wysypywać pod nogi widzów ludzki popiół, czy wielka tragedia dwóch narodów musi być elementem marketingowej kampanii?”. Niezależnie od zastrzeżeń i sporów krytyków spektakl był oblegany przez młodą publiczność, a reżyser został wyróżniony Paszportem „Polityki”.

Wielkiej klasyki było poza Szekspirem niewiele, wspomnieć trzeba o Rewizorze w Dramatycznym w reżyserii Andrzeja Domalika, Kurce wodnej w Narodowym w reżyserii Jana Englerta i Mewie Czechowa w Studio (Krystyna Janda obchodziła w tym spektaklu 25-lecie swojej pracy scenicznej, reż. Zbigniew Brzoza), spektaklach starannie przygotowanych i wykończonych. Englert znalazł odpowiednią formę dla Witkacowskiej Kurki, prześwietlając ją nastrojami z Edgara Poe, Ibsena, Strindberga, Czechowa – bardzo trudna, meandryczna droga wiodąca między realizmem, symbolizmem, naturalizmem i teatrem absurdu sprawdziła się na scenie przy twórczym współudziale scenografii (Dorota Kołodyńska, także idealnie zsynchronizowana z klimatem spektaklu grafika Piotra Jaworowskiego), muzyki (Maciej Małecki) i aktorów. W ich interpretacji pojawiało się trochę szaleństwa, sennej widmowości, nadenergii, która każdej niemal sytuacji nadawała podwójny sens.

Zainteresowanie wzbudził też Rewizor. Spektakl Domalika jest przedstawieniem przede wszystkim o deprawacji, o przemianie złotego młodzieńca w łajdaka. Zawsze tak było w Rewizorze: Chlestiakow początkowo nie wie, za kogo go biorą, a kiedy się dowiaduje, podejmuje grę. Różnica między Chlestiakowem tradycyjnym a tym, którego gra Maciej Stuhr, polega na tym, że jego Chlestiakow niejako bezwiednie, krok po kroku zostaje wciągnięty w tryby korupcji. Ale nie tylko Chlestiakow pada ofiarą bagna. Ofiarą bagna jest także horodniczy. Janusz Gajos gra horodniczego wyśmienicie, panuje nad otoczeniem, jednym gestem, jednym spojrzeniem potrafi dać przenikliwą charakterystykę ludzi i sytuacji. Jego horodniczy bywa lisem i lwem, jakby czytał Makiawela (choć na pewno nie czytał), a mimo to daje się wyprowadzić w pole. Wpada w pułapkę, którą sam zastawia.

Rzecz inna z Mewą – emocjonalnie wystudzona, zawiodła oczekiwanie: „To przykre wrażenie, ale Mewa pozbawiona poezji i emocji – oceniał Zdzisław Pietrasik w „Polityce” – staje się czymś w rodzaju opowieści z telenoweli. Kiedy więc w ostatnim akcie słychać przepisowy Czechowski strzał, brzmi on jak dysonans, ponieważ w pierwszym akcie nie było strzelby”. Także drugi Czechow w tym sezonie Historie zakulisowe w Teatrze Powszechnym rozczarował, choć ten sam scenariusz, wcześniej zrealizowany przez tego samego reżysera (Zbigniew Zapasiewicz) w Teatrze TV, był uznany za sukces.

Nowy dramat polski objawił się zaledwie kilkoma akcentami: Ostatni Tomasza Łubieńskiego w Narodowym w reż. Tadeusza Bradeckiego, przyspieszony kurs najnowszej historii Polski, przyjęty z mieszanymi odczuciami, z kreacją Ignacego Gogolewskiego jako zdeklasowanego ziemianina; Nondum Lidii Amejko w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego (Teatr Polski), poważny namysł nad przemijaniem; melodramatyczna sztuka Katarzyny Grocholi Pozwól mi odjeść, o cierpieniu umierającej na raka (z przejmującą rolą Gabrieli Kownackiej) i zgrabnie skrojona farsa Klub hipochondryków Magdaleny Wołłejko w Teatrze Syrena w wybornej obsadzie. Poza tym można wymienić kilka monodramów i składanek, wśród nich wieczór Stanisława Górki poświęcony Hemarowi Wieczny tułacz, a ze składanek smaczny montaż numerów przebojowego niegdyś kabaretu Owca, przygotowany przez Wojciecha Młynarskiego w Teatrze Ateneum – Zaświadczenie o inteligencji. W tym samym teatrze pokazywano składankę piosenek Młynarskiego, przeplatanych nieudanym słowem wiążącym, Młynarski, czyli trzy elementy (scenariusz i reżyseria Magda Umer). W tym kontekście do rangi wydarzenia urosło zderzenie po latach z Białym małżeństwem Tadeusz Różewicza w Teatrze Powszechnym (reż. Grzegorz Wiśniewski).

Nowa dramaturgia obca nie przyniosła wielkich odkryć, w tym banalnie wystawiona komedia Davida Mameta Przerżnąć sprawę (Teatr na Woli), drugorzędny Egzemplarz, sztuczka z gatunku s-f, próbująca uchodzić za traktat filozoficzny (wątek replikacji genetycznej, nawiązujący do owieczki Dolly) w Teatrze Powszechnym w reżyserii Piotra Cieplaka, jeszcze jeden dramat o umieraniu jako niespodziance, Dowcip Margaret Edson (Teatr Studio, reż. Magdalena Łazarkiewicz), niemal monodram, wart pamięci z uwagi na przekonującą kreację Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Ciekawie wypadły dwie realizacje dramatów Martina Crimpa, Na wsi (Teatr Studio, reż. Mariusz Grzegorek), a zwłaszcza Obróbka (Teatr Rozmaitości, reż. Artur Urbański), psychologiczny thriller, ukazujący zaborcze polowanie mediów na temat. Najbardziej oczekiwana premiera Rozmaitości, Stosunki Klary Dei Loher w reżyserii i scenografii Krystiana Lupy zawiodła, choć niektórzy recenzenci podkreślali, że czterogodzinny spektakl Lupy został zbudowany wyjątkowo przejrzyście. Rzecz w tym, że sztuka Loher zasługiwała na uwagę jako użytkowy, współczesny dramat społeczny, rejestrujący, nie bez pewnych pretensji do uogólnień, kłopoty z tożsamością młodych ludzi, zagubionych w dzisiejszym świecie komercji i urzeczowienia. Nie ma w niej nic szczególnie odkrywczego, ale jest pewien nerw społeczny i nieprzebrane gadulstwo, do którego z całym szacunkiem podszedł inscenizator. Usiłował on dość sentymentalnym dylematom zagubionej kobiety-dziewczyny, najwyraźniej emocjonalnie i społecznie niedojrzałej, nadać sankcje moralitetu, a może i misterium. W Rozmaitościach, a ściślej w budynku na Pradze, gdzie działa Teatr Akademia, można było też zobaczyć Made in China Marka O’Rowe (reż. Redbad Klynstra), co miało tekst maksymalnie przybliżać do życia, jednak za cenę nie zaplanowanej śmieszności. Okazało się, że to jedno ze złudzeń młodego teatru.

To niemal wszystko, co warto zapamiętać z tego sezonu, reszta była milczeniem (często wstydliwym). No, może poza przezabawną Namiętną kobietą Kay Mellor we Współczesnym (reż. Maciej Englert) w brawurowym wykonaniu Marty Lipińskiej i Żołnierzem królowej Madagaskaru Juliana Tuwima/Tadeusza Sygietyńskiego (adapt. i reż. Wojciech Adamczyk) z Janem Matyjaszkiewiczem w roli Mazurkiewicza, spektaklem Syreny, adresowanym do publiczności, która pamięta jeszcze dawne wodewile i komedie w starym stylu.

Leave a Reply