Sezon 2008 2009 – komentarz

Sezon 2008 2009

Widz ma mocne nerwy

Dawno nie było sezonu teatralnego, któremu towarzyszyłby taki entuzjazm recenzentów. Wybuchy ekstazy, podniecenia, zachwytu ścigały się ze sobą lotem błyskawicy. Toteż nic dziwnego, że zdarzały się przedstawienia obwoływane nazajutrz po premierze przedstawieniami kultowymi, choć skądinąd wiadomo, że na taką ocenę trzeba sobie zapracować. Co takiego się stało?

Otóż nastał sezon, w którym zbiegło się kilka szczęśliwych dla polskiego teatru wypadków. Te dobre okoliczności to nagroda Premio Europa za całokształt twórczości dla Krystiana Lupy, Rok Grotowskiego oraz związane z tym międzynarodowe festiwale i sympozja, coraz więcej znaczących międzynarodowych koprodukcji teatralnych (m.in. Arka Noego Janusza Wiśniewskiego, pokazywana także w stolicy), długo oczekiwane otwarcie Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego z siedzibą w budowie, wreszcie prawdziwy wysyp teatrów prywatnych (Capitol i Kamienica, kilka w rozruchu) i urodzaj na nowe festiwale, m.in. okrzepnięcie Warszawskich Spotkań Teatralnych. Dodajmy do tego kilka spektakularnych sukcesów za granicą: gorące przyjęcie Kalkwerku Krystiana Lupy w Nowym Jorku, (A)pollonii Warlikowskiego w Awinionie, Arki Noego Wiśniewskiego w Tel Awiwie.

Rzeczywiście, działo się sporo, nie brakowało premier, które elektryzowały widownię, choć apoteozy i hołdy wyśpiewywano ponad skalę rzeczywistych osiągnięć. Rozczarował przede wszystkim pokaz prac artystów wyróżnionych europejską nagrodą teatralną, w tym tzw. nagrodą Nowe Rzeczywistości Teatralne. Widać jak na dłoni, że szlak wytyczony przez koncepcję tzw. teatru postdramatycznego to ślepa uliczka prowadząca teatr na manowce. W tę uliczkę zdaje się wchodzić również Krystian Lupa, ceniony za to, że dawał interpretacje wielkich dzieł literackich Europy Centralnej, portretując w ten sposób region reszcie świata mniej znany. Jednak pokusa odejścia od literatury w stronę improwizacji aktorskiej zrodziła Factory 2, a w tym sezonie pierwszą część Persony, czyli Marilyn. Nie ma co udawać, że to spektakle, które wzbudziły entuzjazm gości zagranicznych we Wrocławiu. Po pierwszej części Factory 2 wyciekł z widowni cały autokar krytyków, a z Marilyn wychodzili w środku tak demonstracyjnie, że Piotr Skiba wołał triumfalnie ze sceny: „Dobrze, niech wychodzą, ich strata”. Nie uchyla to jednak zarzutu, że spektakl jest przegadany, nierówny i literacko pośledni. Marilyn, choć krótsza od Factory 2, co chwila grzęźnie na płyciźnie umysłowych mielizn. Opowieść o tym, że gwiazda filmowa żyje pod presją wielkich oczekiwań, którym nie jest w stanie sprostać, i zarazem nie może realizować własnych ambicji i potrzeb, jest ryczącym banałem. Scena finałowa, która wywołała tyle zachwytu recenzentów, a mianowicie wideokompozycja, w której Marilyn – ikona popkultury płonie żywcem w ogniu, czyli na stosie cudzych wyobrażeń, to metafora podejrzanej jakości.

Innym spektaklem, który wzbudził najwięcej entuzjazmu piszących, była (A)pollonia Krzysztofa Warlikowskiego. Oczywiście, to wielka radość, że Warszawie przybywa Nowy Teatr i że pierwsze jego przedstawienie ma przesłanie szlachetne, nie do podważenia – pora uporać się z garbem Holokaustu, czas na pokutę, woła ten spektakl. Prawda, ale terapia, którą proponuje Warlikowski, jest już dyskusyjna, zarówno na poziomie scenariusza, jak i na poziomie zastosowanych środków wyrazu. To spektakl, który chce zawrzeć za dużo naraz (i antywojenną wymowę na przykładach od starożytności do dziś, i obraz Holokaustu, i protest przeciw prześladowaniu zwierząt, i problematykę moralną poświęcenia). Nadmiar zniweczył odkrywcze założenie tego spektaklu, który opierał się na przyrównaniu losu Apolonii Machczyńskiej, kobiety, która ratując podczas wojny żydowskie dzieci przed eksterminacją, oddała własne życie, do losu Alkestis z tragedii Eurypidesa, gotowej poświęcić życie, aby jej mąż Admet mógł nadal żyć. Oryginalna idea rozpłynęła się w morzu pobocznych wątków. Pomysł, aby rozgrywać część scen w toalecie, zwanej „Studiem Kibel”, z którego prowadzi się transmisję, czyli ukazanie świata jako wychodka, to najwyraźniej porównanie drugiej świeżości. Oba te przedstawienia (Lupy i Warlikowskiego) świadczą o fascynacji nową techniką. To zresztą plaga dzisiejszego teatru: mikroporty, wideoprojekcje, efekty umniejszające rolę aktora i rolę słowa. Zyskuje, być może, widowiskowość, ale często traci na tym sens.

Z rozmachem widowiskowym Maja Kleczewska przygotowała Marata/Sade’a według Petera Weissa na dużej scenie Teatru Narodowego. Wielki zespół, sceny zbiorowe, fragmenty koncertowe i operowe, recytatywy z Heinera Müllera – to mogło robić wrażenie, choć opracowanie dramaturgiczne tekstu pozostawia bardzo wiele do życzenia. Reżyserka nie kryła fascynacji niemieckim inscenizatorem Einarem Schleefem, który ubóstwiał dłużyzny, i sama postanowiła zbadać cierpliwość widzów: kilka scen toczy się niemiłosiernie długo. Jeden z recenzentów napisał (w zachwyceniu): „czas boli”. W rzeczy samej. Rezultat tego eksperymentu jest jednak wątpliwy – jeśli reżyser chce tresować publiczność, podejmuje wielkie ryzyko. Niedostatki równoważą jednak zalety: sekwencja prologu, melorecytatyw tekstu Heinera Müllera młody zespół wykonał porywająco; scena erotyczna między Karoliną Corday (świetna, wycofana Patrycja Soliman) i Duperret (Marcin Przybylski), najdowcipniejszy negliż w polskim teatrze; niemal wszystkie sceny zbiorowe odsłaniające podwójność świata na scenie: trupy teatralnej i świata postaci zarazem, w dodatku wzięte w nawias współczesnego zespołu teatralnego. Toteż część recenzentów i młodej widowni poddała się widowiskowym walorom spektaklu bez zastrzeżeń, a miesięcznik „Teatr” wyróżnił cały zespół za poziom aktorstwa. Mimo to Marat/Sade jest pokazem przeróbki, która rodzi podejrzenie, że młodzi reżyserzy nie radzą sobie z dramatami dobrze napisanymi i nie odnajdując klucza inscenizacyjnego, tak długo przy nich majstrują, aż zepsują. Dowodem destrukcja dialogów Marata z de Sade’em, zastąpionych przez Kleczewską sążnistym monologiem, pozbawiającym sztukę nerwu dramatycznego.

Jeśli nie dramaty, to może młodym zdolnym bliższe są adaptacje? Tą drogą poszedł Michał Borczuch, okrzyknięty przez „Notatnik Teatralny” jednym z „siedmiu wspaniałych” (młodych reżyserów, którzy niosą polskiemu teatrowi Nowe), i wziął na warsztat Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a. Reżyser aż uginał się od pochwał, jego niedopracowane dzieło już dzień po premierze nazywano „przedstawieniem kultowym”. Jeżeli kult, to rozpaprania – wszyscy tu bowiem paprzą się w sobie, paprzą też (dosłownie) farbami, parapłynami ustrojowymi, ledwo na nogach ustoją pod ciężarem nadużywania. Reżyser odnalazł bowiem jedyną drogę, aby ukazać współczesną wersję artystycznego zblazowania i przerafinowania, a mianowicie przedawkowanie używek. Miejsce artystowskiego egotyzmu zajął odlot, złoty strzał. Etyczny wymiar utworu został zastąpiony diagnozą medyczną. Dlatego spektakl stał się serią komiksowych obrazów, ukazujących zniszczonych przez narkotyki, alkohol i seksoholizm bohaterów. Doriana wpisał zaś reżyser na listę ofiar wszech czasów: wszystkich wyrzutków, samobójców i odszczepieńców. Sztuka w takim ujęciu, jak łatwo się domyślić, kończy się już w pierwszej scenie, choć ciągnie się około dwóch godzin. Jednakże widz dysponuje na tyle mocnymi nerwami, a teatr odwodami, że znajduje w sobie dość siły na autoterapię.

Na szczęście poruszających, a zarazem artystycznie dojrzałych przedstawień było w tym sezonie więcej, widać wyraźnie, że triumfy święci zespołowość i oddanie pracy. Swoistym fenomenem okazał się Wujaszek Wania Antoniego Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... w Teatrze Polskim, od lat spisanym przez młodą krytykę na straty. Tymczasem Wieniamin Filsztyński, niedościgły pedagog i znawca metody Stanisławskiego, w morderczej pracy z aktorami doszedł do zachwycającego rezultatu: czterogodzinne przedstawienie ogląda się w wielkim napięciu, a siła aktorskich kreacji i rozwiązań scenicznych zapisuje się trwale w pamięci. Warszawscy recenzenci niemal jednogłośnie uznali tę inscenizację za najlepszą premierę sezonu w stolicy (a niektórzy nawet i w kraju). To olśniewający spektakl, który dezawuuje wszystkie wydumane przy komputerze opinie o śmierci teatru dramatycznego. Bez żadnych przebieranek, udawania, „markowania”, uwspółcześniania na siłę Filsztyński buduje zdyscyplinowany spektakl, który aż kipi od emocji. Wszystko tu się ze wszystkim zgadza. Jeżeli błyska i grzmi, to podwiewa też firankę. Jeśli Sonia zdejmuje kalosze, to potem je wkłada, jeżeli ma być herbata, to samowar musi być ciepły, a jak stara niania robi skarpety, to wie, jak się posługiwać drutami.

Niespodziankę sprawił w tym sezonie Grzegorz Jarzyna. Rok temu odprawiano egzekwie nad otwartym grobem TR Warszawa, obwieszczając, że już po tym teatrze i już po Jarzynie, który z beniaminka krytyki stał się dyżurnym przegranym. Prawdopodobnie te połajanki dostały się teatrowi za widoczne lewicowe odchylenie (debaty prowadzone przez członków zespołu „Krytyki Politycznej”, adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... Witkacowskich „Szewców” Klaty i Sierakowskiego, nieprzyjemny dla zadowolonych z siebie spektakl René Pollescha Ragazzo dell’Europa). W tym roku TR Warszawa dał dwie świetne premiery Jarzyny: adaptację Pasoliniego (T.E.O.R.E.M.A.T.) i nową sztukę Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest. Prawdę mówiąc, aż dziw, że ten drugi spektakl nie wywołał ostrych polemik, został przełknięty jak słodkie ciasteczko, może dlatego, że i autorka podjęła parę działań osłonowych, deklarując się jako osoba sprzyjająca moherowym beretom. Jarzyna ukazał rentgen neokapitalizmu europejskiego (Pasolini) i polskiego (Masłowska) z trafnością badacza i wyrafinowaniem artysty.

Wszyscy bohaterowie z przedstawienia Jarzyny wedle Masłowskiej tkwią w swoich klatkach, uwięzieni w zwietrzałych marzeniach, oderwani od przyszłości, bez szansy wzajemnego porozumienia. Na koniec Masłowska podaje ten świat w wątpliwość: okazuje się, że babcia zginęła w pierwszym dniu wojny, a skoro tak, to jej córka Halina, a tym bardziej wnuczka, czyli Mała Metalowa Dziewczynka, w ogóle nie istniały. Absurd? Zapewne, ale nic bardziej realistycznego od absurdu. Świetne przedstawienie. Gorzkie, choć zabawne. Prawdziwe, choć ujęte w cudzysłów Nibylandii. Nikt z tego świata nie uchodzi zwycięsko. Chociaż oskarżona jest przede wszystkim inteligencja, zajęta własną karierą, nieczuła na los tysięcy, którym nowy piękny świat nie zaoferował niczego więcej oprócz kolorowych, przeterminowanych pisemek, wyciąganych ze śmietnika. Deszcz nagród, jaki spadł na ten spektakl i Jarzynę, ponownie wyróżnionego Nagrodą im. Konrada Swinarskiego (także za Pasoliniego) współbrzmi z ocenami publiczności.

Sondy w naszą współczesność w kilku co najmniej jeszcze przypadkach nie zawiodły, by wspomnieć tylko o mocnej emocjami adaptacji Kieszonkowego atlasu kobiet Sylwii Chutnik w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza (Teatr Powszechny). Chutnik, a za nią Śmigasiewiczowi udało się zbudować na scenie nie tylko świat wewnętrzny kilku kobiet i jednego mężczyzny, nie tylko obraz jednej kamienicy z Ochoty, gdzie jak w lustrze odbija się historia, współczesność i trudna przyszłość, ale także obraz nieodświętnej Warszawy, w której sąsiadują grzechy wielkie i małe, ksenofobia, nienawiść, zdeptane szanse i przygasłe marzenia. To nie jest najpiękniejszy ze światów – pełen obolałości i niepewności, a także przestróg. To pierwszy krok ku poprawie: przyjrzeć się sobie bez retuszu.

Zaskoczeniem okazał się spektakl oparty na pieśniach masowych i piosenkach lat minionych, To idzie młodość na podstawie scenariusza Krzysztofa Zaleskiego w reżyserii Macieja Englerta (Nagroda Feliksa za reżyserię) w Teatrze Współczesnym – stało się jasne, że można piosenką opowiedzieć przeszłość, często trafniej niż w daremnych próbach jej prześwietlania w ramach tzw. nowej polityki historycznej. Taka próba Michała Walczaka, Polowanie na łosia (Teatr Narodowy), zakończyła się pomyłką. Tymczasem w widowisku Englerta liczyła się przede wszystkim stworzona atmosfera, wskrzeszająca przeżycia, tęsknoty, konflikty, namiętności, bez łatwych uogólnień czy uproszczeń. O sukcesie całości zadecydowała zespołowość, znakomite przygotowanie wokalne, podporządkowanie wszystkich wykonawców wspólnemu celowi.

W nowej polskiej nowej dramaturgii nadal jej ważny nurt dotyka polsko-żydowskich rozliczeń, który objawił się (o (A)pollonii była już mowa) m.in. w Przylgnięciu Piotra Rowickiego, debiucie dramaturgicznym tego autora w Laboratorium Dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... w reżyserii Aldony Figury. To bodaj najlepszy dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... o tej tematyce, jaki w ostatnich latach został napisany i wystawiony, w sposób przedziwny prześlepiany przez jurorów festiwalu polskich sztuk w Gdyni czy też w konkursie na wystawienie dramatu polskiego. Może zanadto uwiera?

Zresztą nie zawsze dramat zagadkowy czy frapujący w czytaniu okazuje na scenie swoją siłę – wyróżniony w roku ubiegłym Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną dramat Trash story Magdy Fertacz, wystawiony w Ateneum w reżyserii Eweliny Pietrowiak, wypadł gorzej niż w lekturze, co tylko po części obciąża teatr. Meandry narracji sprawiają, że przesłanie spektaklu staje się nieczytelne. Natomiast Ifigenia Antoniny Grzegorzewskiej, wystawiona równolegle z drukiem, zwracała uwagę umiejętnością splecenia opowieści opartej na greckim micie z naszą współczesnością, a w warstwie inscenizacyjnej uruchamiała wyobraźnię, odwołując się umiejętnie do doświadczenia zmysłowego widzów. Dzięki temu antyczna bohaterka stawała się bliska. Skądinąd to kwestia na osobne opowiadanie: osobliwe zmartwychwstanie Ifigenii, Fedry i Antygony, które zaczęły z nową energią krążyć po polskich scenach.

Większość jednak polskich prapremier rozczarowała. Specjalizujący się nowej polskiej dramaturgii Teatr na Woli próbował wywołać skandal Siostrami przytulankami Marka Modzelewskiego (choć próba wystawienia na światło dzienne skrywanych najczęściej zmysłowych pokus w zakonach męskich zasługuje na podjęcie), zatrzymał się jednak na bardzo powierzchownym i ostrożnym ujęciu tematu. Kompozycja w błękicie Ingmara Villquista w jego reżyserii, rzecz o stosunkach między toksyczną matką i manipulowaną córką, to bodaj najsłabsza sztuka tego autora, niewychodząca poza schemat, wtórna wobec utworów o podobnej tematyce. Najwyraźniej przeceniono 2084 Michała Siegoczyńskiego, również w reżyserii autora (nagrody dla pary wykonawców i reżysera w konkursie na wystawienie polskiej sztuki współczesnej).

Krytycy z zainteresowaniem śledzili zmiany programowe w Ateneum, rozpoczęte premierą najnowszej sztuki Vaclava Havla Odejścia w reżyserii Izabelli Cywińskiej (pod obecność autora), która jednak okazała się przede wszystkim wydarzeniem towarzyskim – solennie wystawiona nie zelektryzowała publiczności, pozostałe premiery w Ateneum przyjęto także z rezerwą i wyczekiwaniem na ciąg dalszy. Dramatyczny w coraz większym stopniu zaczynał przypominać teatr offowy, co potwierdził zresztą zorganizowany siłami teatru festiwal Warszawa Centralna. Premierą sezonu w tym teatrze okazał się spektakl na podstawie miniatur Elfiriede Jellinek, pisanych dla teatru, Śmierć i dziewczyna, jeśli nie liczyć wznowienia realizacji Szczęśliwych dni Samuela Becketta z wybitną kreacją Mai Komorowskiej.

Na dobrą pamięć zasłużył Obrock według Witkacego w reżyserii Bartosza Zaczykiewicza w Teatrze Studio, spektakl, który podtrzymuje nadzieję, że teatr ten odbuduje swoją niegdysiejszą pozycję. Niewiarygodna sprawność techniczna i głębia interpretacji zaprezentowane przez Irenę Jun i Jarosława Gajewskiego to prawdziwa niespodzianka po kilku katastrofach i nieporozumieniach w tym teatrze, których nie brakowało i w tym sezonie (przereklamowany monodram Lubię być zabijana, niewykorzystany świetny materiał literacki w scenicznej wersji Pantaleona i wizytantek wg Marii Vargasa Llosy). Teatr Studio nie może złapać oddechu.

Lepiej wiodło się w Powszechnym, który podjąwszy ryzyko, wrócił z powodzeniem do Lotu nad kukułczym gniazdem, legendarnego tytułu na tej scenie, a dla koneserów przygotował smakowitą sceniczną zabawkę, Słonecznych chłopców Neila Simona ze Zbigniewem Zapasiewiczem i Franciszkiem Pieczką.

A co z offem? Wyraźnie kwitnie i w swoich najlepszych dokonaniach zdumiewa profesjonalizmem. Coraz częściej jednak offy przemieszczają się do nurtu głównego, a część offów przeszła na pozycje teatru środka – Mieszczanin szlachcicem Moliera, wystawiony z wdziękiem przez Teatr Druga Strefa na jubileusz 20-lecia, dowodzi, że od czasu do czasu każdemu potrzebny jest łyk klasyki, o co dbał w minionym sezonie Narodowy, dając wzorcowe przedstawienia Szekspira (Wiele hałasu o nic w reżyserii Macieja Prusa) i Marivaux (Umowa, czyli Łajdak ukarany w reżyserii Jacques’a Lassalle’a). Spośród realizacji offowych wybijał się spektakl Studium teatralnego Król Kier znowu na wylocie w reżyserii Piotra Borowskiego na podstawie prozy Hanny Krall.

Dodaj komentarz