Sezon 2005/2006 – komentarz

Sezon 2005 2006

Przegrupowanie

Po tym sezonie już nie wiadomo, gdzie przebiega linia demarkacyjna między tzw. teatrem panującym a teatrem niezależnym, które spektakle trzeba zaliczać do głównego nurtu, a które do off-u. To pewien dyskomfort dla zwolenników jednoznacznych podziałów, którzy radzi byliby czytelnemu określeniu linii frontu – dla nich walka z rzeczywistym czy choćby urojonym wrogiem stanowi o sensie życia.

 

A tymczasem linie podziału niejasne, wróg niepewny, a przyjaciel nie dość wypróbowany… Oczywiście trudno pomylić Komunę Otwock z Teatrem Syrena czy też Pieśń Kozła z Ateneum, ale znacznie więcej dowodów na przenikanie między tymi na pozór odrębnymi światami niż ich zamknięcie na obce wpływy. Nie ma w tym nic niepokojącego. Przeciwnie. To krzepiące, że aktorzy o ustalonej pozycji zawodowej lgną do udziału w ryzykownych przedsięwzięciach, że są otwarci na poszukiwania. Miniony sezon przyniósł liczne tego dowody, co więcej uwieńczone sukcesem artystycznym, m.in. wielkie kreacje Mariusza Benoit w Peer Gyncie w Montowni, Mariana Kociniaka w Bombie w M-25 czy Małgorzaty Rożniatowskiej w Uwaga – złe psy! w Teatrze Wytwórnia. To budujące, że w Teatrze Narodowym jest miejsce na eksperyment. To zdumiewające, że teatry prywatne biorą się za misję, poniekąd zastępując nieruchawe sceny, utrzymywane z publicznych środków, o więdnącym teatrze telewizji nie wspominając.

To był sezon zmian na mapie teatralnej. Zapoczątkowany w latach poprzednich run na powoływanie nowych scen o rozmaitym statusie organizacyjnym (fundacje, stowarzyszenia, sceny prywatne, impresariaty, agencje produkcyjne) zbliża się do apogeum. Nie oznacza to wcale, że osiągnięty został jakiś stan docelowy. Trzeba przywyknąć, że mapa teatralna będzie się zmieniać, że nowe sceny będą powstawać i upadać. A to oznacza, że powstał już polski rynek teatralny, na którym pojawili się rozmaici gracze.

Najpierw zauważmy znaczące ubytki. Zamarła działalność dobrze zapowiadającej się sceny Teatru Nowego Praga w Fabryce Trzciny – wprawdzie jedna premiera zasługuje na życzliwą pamięć, Miastomania Marii Peszek, ale premiera niewiele miała wspólnego z Nowym. Znikła z powierzchni ziemi, zaspawana na Starym Mieście przez komornika Galeria Le Madame pod pretekstem niewypłacalności – burmistrz Śródmieścia może poszczycić się zamknięciem jednego z najciekawszych klubów warszawskich, w którym kwitło życie kulturalne.

Życie nie znosi jednak próżni. Najgłośniejszy spektakl Le Madame, czyli Miss HIV Macieja Kowalewskiego, przygarnęła Krystyna Janda w swoim teatrze Polonia. Otwarcie tego nowego teatru, a właściwie półotwarcie, bo remont w Polonii trwał w najlepsze, stało się jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu i to zarówno z uwagi na niebanalny program sceny, jak i niezłomność ducha Jandy, której udaje się z sukcesem pokonywać opór materii. Polonia przebojem zagościła jako temat codziennych konwersacji, a co ważniejsze niemal wszystkie premiery u Jandy cieszyły się zasłużonym wzięciem. Prawdziwym sukcesem artystki stało się skupienie wokół Polonii młodej widowni. Z wielkim aplauzem (oprócz monodramów samej Jandy) spotkał się Darkroom Rujany Jeger w adaptacji i reżyserii Przemysława Wojcieszka, przezabawna komedia społeczno-obyczajowa z Radiem Maryją i ojcem dyrektorem w tle, mądry spektakl o potrzebie tolerancji i życzliwości. Sama Janda wznowiła w swoim teatrze przebojowy monodram (znany od lat pod szyldem teatru Powszechnego), Shirley Valentine Willy’ego Russella w reż. Macieja Wojtyszki.

Po dziesięciu latach bezdomnych osiadł we własnej siedzibie Teatr Montownia, słynący temperamentem artystów i ich otwarciem na rozmaite eksperymenty – do tej pory poszukiwali znaków tożsamości w tradycji, teraz obok tradycji atakują współczesność. Ponieważ za siedzibę obrali były basen przy Konopnickiej śmiechom i żartom nie było końca: „życzliwi” liczyli, że Montownia utonie, zwłaszcza po ambitnym otwarciu Peer Gyntem (w reżyserii i adaptacji Marka Piasecznego). Ale nie utonęła, mimo chłodnego przyjęcia przez znudzonych recenzentów publiczność dostrzegła w przedstawieniu wielką energię, a w kreacji Mariusza Benoit niepospolitą siłę. Wkrótce też Montownia dowiodła, że stała scena jest jej naprawdę potrzebna (przynajmniej na jakiś czas), wyrastając na oryginalny ośrodek sztuki. Aktorzy Montowni potrafili stworzyć wokół swego teatru ruch, obrastając licznymi występami gościnnymi: grała tu m.in. grupa Arteria, dając Sallingera, tu swoją warszawską premierę miała Historia przypadku Redbada Klynstry (współprodukcja Montowni), tu odbył się pokaz warsztatów muzycznych studentów warszawskiej Akademii Teatralnej (mp3 pod opieką Mariusza Benoit). Tu wreszcie Montownia przygotowała premierę Lovv, sztukę szwedzkiego autora, Stefana Lindberga, adresowaną do gimnazjalistów (również w reżyserii Piasecznego). W Polsce nikt o młodym widzu-gimnazjaliście nie myśli, chwała więc Montowni, że wchodzi na ten nie zaorany ugór. Lovv to sztuka o trudnym okresie dojrzewania, o odkrywaniu erotyki, o wierze, miłości i przyjaźni. Przy czym wolna od taniego moralizowania i przemądrzałej głupoty. Aktorzy grający młodszych od siebie bohaterów nie popadają w infantylizm, ale potrafią odnaleźć w nich skomplikowane, niebanalne wnętrze – taką poruszającą kreację stworzył Michał Żurawski jako Håkan Håkanson. Montownia nie poprzestawała na pokazywaniu spektaklu, organizując dyskusje, warsztaty. Tylko pozazdrościć impetu i wyobraźni.

Z impetem rozpoczął działalność teatr w praskim klubie M-25, który zapełnia puste miejsce po Le Madame, gdzie jeszcze przed zamknięciem miały miejsce premiery inteligentnego Zwarcia Jerzego Łukosza (reż. Jacek Zembrzuski) i Miss America Marcina Strzeleckiego (reż. Zbigniew Olkiewicz). Wydarzeniem i zaskoczeniem stała się w M-25 Bomba, współczesna, drapieżna sztuka Macieja Kowalewskiego i w jego reżyserii, wyprodukowana przez prywatnego producenta. Sam fakt tak przygotowanej produkcji nie byłby niczym osobliwym, gdyby nie skala. W przedstawieniu bierze udział 23 aktorów, przy czym w większości o ustalonej pozycji zawodowej, którzy w tej off-owej produkcji dają z siebie wszystko: dawno nie widziano tak skupionego na zadaniu aktorskim Mariana Kociniaka czy Włodzimierza Pressa. Kowalewskiemu udało się zebrać aktorów z rozmaitych obozów i okazało się, że doskonale na scenie się rozumieją. Przy tym była to w pełni profesjonalna produkcja, także pod względem organizacyjnym. Odpowiedzialność za spektakl ponosił producent: jeśli nie sprzeda 200 biletów – dopłaca z własnej kieszeni.

Przestrzeń klubowa (lub nietypowa) stała się istotnym składnikiem stołecznego życia teatralnego, celowało w tym również borykające się z trudnościami lokalowymi Studio Teatralne Koło – wystawienie Arabskiej nocy Rolanda Schimmelpfenniga (reż. Andrzej Majczak) w klubie Pruderia spotkało się z entuzjastycznym przejęciem: „Klubowy spektakl z Pruderii – pisał Łukasz Drewniak – ma w sobie intensywną intymność, wrzuca widza w duszny sen. W minimalnie naszkicowanych sytuacjach najdrobniejszy gest, najmniejsza zmiana intonacji głosu rodzą nieoczekiwane sensy i emocje”.

Nie zawsze tak bywa, ale trudno odmówić czystości intencji, jakie przyświecały przygotowaniu emigranckiego monodramu Davida Andriyana, prezentowanego m.in. w Jadłodajni Filozoficznej czy Rasie pieczątek Simona Mola (reż. Mariusz Orski), wystawionej w Muzeum Etnograficznym.

Na przeciwnym do klubów brzegu sytuowała się inicjatywa efemerycznego Studia Teatralnego im. Ireny Solskiej, które dało premierę Dziadów w reż. Szczepana Szczykno w plenerze, w forcie Sokolnickiego warszawskiej Cytadeli. Trzygodzinny spektakl wywołał jednak rozczarowanie: „Dlaczego zamiast poematu mamy kretyńską siekankę, a reżyser nie panuje nad dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj..., aktorami i widzami, z których trzy czwarte nic nie widzi ani nie słyszy?” – pytał w „Przekroju” Jacek Sieradzki.

Wieloosobowym spektaklem zaskoczyli publiczność aktorzy skupieni wokół stołecznego ZASP – pod kierunkiem Jana Kulczyńskiego przygotowali premierę szekspirowskiego Henryka IV (w roli Falstaffa sugestywny Tomasz Grochoczyński) w wersji teatru ubogiego, wędrownego. Aktorom nie udało się uzyskać stałego adresu dla ich produkcji, ale od czasu do czasu można było ich zobaczyć to tu, to tam.

Teatrem impresaryjnym jest od lat Teatr na Woli. W ostatnim sezonie Bogdan Augustyniak, który przyzwyczaił nas do nietypowych inicjatyw, znowu zaskoczył. Po pierwsze, to właśnie w tym teatrze odbyła najbardziej widowiskowa premiera sezonu, szekspirowski Król Lear w reż. Andrzeja Konczałowskiego z udziałem rzadko widywanego na scenie Daniela Olbrychskiego. Po drugie, Augustyniak otworzył w Teatrze na Woli scenę prezentacji dokonań często (a niesłusznie) traktowanych jako marginalne – A to Polska właśnie. Zaprezentował w tym cyklu m.in. nowy spektakl Leszka Mądzika, Matka odchodzi i Cholonka teatru Korez z Katowic wg Janoscha w reż. Mirosława Neinerta i Roberta Talarczyka, mądrą opowieść o skomplikowanych śląskich losach i korzeniach. Augustyniak wraz ze swoją ekipą stworzył w Teatrze na Woli żywy ośrodek, w którym aż huczy od pomysłów adresowanych do szerokiej publiczności. W tym sezonie po raz 5. odbywał się przegląd lekkiego repertuaru (Komedie lata), także po raz 5. międzynarodowy festiwal sztuki mimu, święto nadsceny muzycznej (Biała Lokomotywa też ma 5 lat), jubileusz Stanisławy Celińskiej, wreszcie doroczny przegląd Małe sztuki z wielkimi aktorami.

Swoją wierną publiczność ma Komedia, dosłownie oblegana przez widzów spragnionych śmiechu jak kania dżdżu. Na koniec swej dyrekcji Zenon Dądajewski, który odchodzi od nowego sezonu po 20 latach, sprawił miłośnikom farsy smakowity upominek – Jeszcze jeden do puli w reżyserii Jerzego Bończaka to przykład solidnej i zazwyczaj niedocenianej roboty.

W Rampie sezon należał do Macieja Wojtyszki, który przygotował dwie pełne wigoru i humoru przeróbki z klasyki z piosenkami, Nie uchodzi, nie uchodzi… czyli Damy i huzary Aleksandra Fredry i Kandyd, czyli optymizm Woltera. Zgrabny a nieznany drobiazg Fredry dał Andrzej Łapicki w Polskim, Eurocity [z Przemyśla do Przeszowy], ale sposobu na Fredrę nie odnalazł w Powszechnym Gabriel Gietzky (Gwałtu, co się dzieje!).

Oczywiście nie od farsy zależy przyszłość teatru, ale to farsom i komediom teatr zawdzięcza frekwencję. Niestety, permanentnie brak dobrego polskiego materiału, stąd niepodzielne panowanie sztuk z importu. Dobrze to rozumie Marek Rębacz, niegdysiejszy twórca Teatru Niepoprawnego, który założył właśnie Polską Scenę Komediową i w nadziei, że powstaną nowe (dobre) polskie komedie, rozpisał konkurs.

Obraz teatru impresaryjnego byłby niepełny bez licznych inicjatyw prywatnych, spektakli jednoosobowych, wśród których zdarzają się prawdziwe perły, jak wyborny Yorick Wiesława Komasy, którego premiera odbyła się w Domu Dziennikarza w Kazimierzu Wielkim, czy pełen energii muzodram Marcina Przybylskiego Vernix.

Teatr repertuarowy łapie oddech

Ten sezon miał dowieść, jak zmurszały i niereformowalny jest tzw. stary teatr. Pod hasłem wykurzenia starego kontestowali studenci Akademii Teatralnej skupieni w grupie Trans-fuzja, którym zapału „starczyło na manifest – jako oceniała Iza Natasza Czapska w „Życiu Warszawy” – i zapalenie paru zniczy pod wybranymi teatrami. Chcieli przetoczyć teatrowi świeżą krew i nim znaleźli na to choć jeden sensowny sposób, sami zasłabli”. Akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... była dęta, a na jej zapleczu znalazł się warszawski przegląd-festiwal twórczości Jana Klaty, którego zwolennicy nowoczesności sprowadzili na Warszawę (nota bene warszawiaka) dla odtrutki – miał to być młot na stołeczne czarownice. Próżny wszelako to był trud, bo domniemany zbawczy zdrój teatru okazał się humbugiem – przynajmniej w tym sensie, że nie potwierdził wielkości odkrywczych poczynań młodego reżysera. Zobaczyliśmy cztery spektakle (Nakręcana pomarańcza wg Burgessa, Lochy Watykanu wg Gide’a, …córka Fizdejki wg Witkiewicza i Fanta$ego wg Słowackiego). Co z tego wszystkiego wynikało? Po pierwsze to, że Klata ma oko i ucho do autentycznych problemów współczesności. Po drugie, że jako jeden z nielicznych młodych reżyserów nie ucieka od polityki w stronę bezpiecznej prywatności. Po trzecie, że stawia diagnozy z głową do tyłu. Nie potrafi zaproponować jako remedium niczego innego poza schematami z ikonografii katolickiej: Jezus ukrzyżowany w Nakręcanej pomarańczy i poczciwe planowanie rodziny, bogoojczyźniana Matka Polka przemieszana z niewinnym dziewczęciem z Dziadów w …córce Fizdejki, żałoba po polskim papieżu w Fanta$ym. Koncentruje się na buncie i urazach, sygnalizuje miejsca bolące, ale błąka się, na próżno szukając odpowiedzi w przeszłości. Nie ma zaufania do przyszłości. Przebóstwia i zarazem unieważnia tradycję. W rezultacie powstaje wielki śmietnik pojęciowy i estetyczny, przemieszanie dętej publicystyki i kabaretu, a bezradny reżyser ratuje się tandetnymi chwytami, zaplątany we własne sieci. Chociaż… niepewność, szukanie i bunt to już całkiem sporo. Ma więc rację Sławomir Sierakowski, kiedy pisze w „Notatniku Teatralnym”, że Klata „znajduje się jeszcze w przedsionku nowego paradygmatu w polskim teatrze, którego może być koryfeuszem. Że ma dopiero pomysł na pomysł”. Przed utalentowanym reżyserem jeszcze wiele pracy nad sobą, mimo że od tego roku może legitymować Paszportem „Polityki”. Warszawie wypłacił się tekstem we własnej reżyserii Weź, przestań, bodaj najlepszym pośród realizacji zrealizowanych w TR Warszawa w ramach projektu TR/PL.

Tymczasem stary teatr okazał się jary, a w szczególności Teatr Narodowy, kierowany pewną ręką Jana Englerta. To był bardzo dobry sezon Narodowego, tempo pracy narzucone przez Englerta wcale nie osłabło (9 premier na 4 scenach) i tak być powinno. Na początek i koniec sezonu Narodowy dał wybitne przedstawienia Jerzego Jarockiego (Kosmos wg Witolda Gombrowicza) i Antoniego Libery (Czekając na Godota Samuela Becketta), a po drodze też nie brakowało prawdziwych wydarzeń na wszystkich czterech scenach. Nawet, kiedy przedstawienie pozostawiało niedosyt, to szacunek budziło otwarcie Narodowego na eksperyment (np. w kontrowersyjna Nora Ibsena w reż. Agnieszki Olsten), co bywało powodem zarzutów pod adresem dyrekcji (pod pretekstem, że Narodowemu nie wypada). Kosmos Jarockiego, mroczna opowieść o ludzkiej duszy, o jej zagubieniu, krzyczącej samotności, lęku i trwodze, spotkał się z powszechnym uznaniem. Teatr dał widzowi szansę obcowania z najwyższej klasy mistrzostwem aktorskim, zwłaszcza Zbigniewa Zapasiewicza i Anny Seniuk. Narodził się w tym spektaklu wielki talent aktorski Marcina Hycnara, debiutującego w zawodowym teatrze rolą Fuksa – wcześniej zachwycił jurorów i publiczności Festiwalu szkół teatralnych w Łodzi. Warto odnotować, że to był bardzo dobry rocznik warszawskiej Akademii, a jej spektakle dyplomowe, Opowieści Hollywoodu Christophera Hamptona w reż. Mai Komorowskiej i Bezimienne dzieło Stanisława Ignacego Witkiewicza w reż. Jana Englerta rozbiły bank nagród na tym festiwalu. „Dzieło Witkacego – oceniał Michał Lenarciński w Dzienniku Łódzkim – zabrzmiało wstrząsająco, a przy tym zachować udało się właściwe proporcje między tym, co tragiczne a tym, co śmieszne”.

Teatr Narodowy stracił Jerzego Grzegorzewskiego, swego pierwszego dyrektora po odbudowie, który odciskał swoje piętno na artystycznym kształcie narodowej sceny. Wielu nominacja Grzegorzewskiego się nie podobała – znosili jego obecność (z trudem) w Studiu, ale w Narodowym spodziewali się najgorszego, każdą kolejną premierę obwieszczając jako klęskę. To typowo polskie – jeden z największych polskich reżyserów teatralnych drugiej polowy XX w. odchodził z dyrekcji zelżony i poniżony, mimo że pozostawiał teatr w dobrej kondycji artystycznej, znaczonej pasmem sukcesów. Grzegorzewski kierując teatrem, sam przygotował kilka co najmniej przedstawień, których kształt artystyczny, poziom myślowy zasługiwał na najwyższe uznanie – cały cykl premier Wyspiańskiego (a w szczególności Sędziowie), Ślub i Operetka Gombrowicza oraz Nie-Boska komedia Krasińskiego. Pozostaną one w historii teatru. Trudno przecenić, zrealizowany staraniem Narodowego po śmierci artysty program „Planeta Grzegorzewski”, który przypomniał jego spektakle, nadal znajdujące się w repertuarze Narodowego – pierwszy taki przegląd miał miejsce rok wcześniej, jeszcze za życia artysty. Scena przy Wierzbowej, ukochane dziecko dyrektora otrzymała jego imię.

Ożywcze dla „starego” teatru stały się gościnne reżyserie artystów zagranicznych (o Konczałowskim była już mowa), zwłaszcza Jacquesa Lasalle’a, który koncertowo poprowadził Tartuffe’a w Narodowym. Sukcesem zaowocowała także współpraca aktorów z Rimasem Tuminasem, który przygotował w Teatrze Studio brawurowego Sługę dwóch panów Goldoniego. Mniej entuzjazmu wzbudziła wystudiowana Kobieta z morza na podstawie dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Ibsena w reżyserii Roberta Wilsona, najwyraźniej szeregowa realizacja z teki tego wielkiego inscenizatora. Niemniej spektakle w reżyserii sławnych artystów były stylistycznie wyraziste, oryginalne w interpretacji, choć w zasadzie klasyczne, a nawet akademickie (Lasalle!).

Klasyczną opowieść realistyczną w duchu tradycji Stanisławskiego pokazała we Współczesnym Izabella Cywińska (Wasza Ekscelencja wg opowiadania Fiodora Dostojewskiego), dowodząc, jak ważny w teatrze pozostaje solidny warsztat. Warsztatową zabawą zabłysnęli aktorzy Ateneum, przygotowując pod kierunkiem mistrza Gustawa Holoubka Cyrulika sewilskiego, a w Teatrze Polskim w swojej ostatniej, pełnej subtelnej emocji roli Krzysztof Kołbasiuk u boku Grażyny Barszczewskiej w sztuce Yashminy Rezy Przypadkowy człowiek.

Z Polską na ustach wszedł w nowy sezon najmodniejszy na świecie polski teatr, TR Warszawa. Jarzyna unikał do tej pory nowej polskiej dramaturgii jak ognia – tym razem otworzył szeroko podwoje na sztuki rodzime programem Teraz Polska. TR podszedł do zadania poważnie, organizując warsztaty, zamawiając teksty, wydając antologię nowej dramaturgii, dając próby czytane i 4 premiery. Udały się właściwie dwie – wspomniana Weź, przestań Jana Klaty w reżyserii autora, poruszające zderzenie świata yuppie’s i bezdomnych rozbitków z warszawskiego Dworca Centralnego, i Cokolwiek się zdarzy, kocham cię Przemysława Wojcieszka w jego reżyserii, jednak nie bez zastrzeżeń: „Wojcieszek świadomie uchyla się od spektaklu problemowego o sytuacji kochających inaczej w naszym pięknym kraju. Z jednej strony to dobrze, bo nie ma dydaktyki. Z drugiej źle, bo wśród śmichów-chichów obniża się ranga przedsięwzięcia i ranga miłości, o której teatr opowiada”, oceniał Łukasz Drewniak. O ile te spektakle sugerowały, że mowa o czymś ważnym, kolejne z tego cyklu zawiodły całkowicie: Helena S. Moniki Powalisz w reż. Aleksandry Koniecznej to przedstawienie nazbyt ekscentryczne podobnie jak Strefa działań wojennych Michała Bajera, oba wyglądały na ćwiczenia z tekstami postdramatycznymi. Zwłaszcza tekst Bajera, okraszony nadmiarem działań scenicznych, utracił wątły sens opowieści o klaustrofobicznej klatce egzystencji, tonąc w morzu gagów i dziwności. Najbardziej obiecująca okazała się w TR próba czytana sztuki Magdy Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku, podczas gdy jej Paw królowej. Opera praska w reż. Jacka Papisa w Teatrze Wytwórnia już zbierał pochwały i budził nadzieję, że rodzi się nowy talent dramatyczny.

O ile TR to właściwie zapowiedzi, o tyle wspomniana Bomba Kowalewskiego trafiała w środek tarczy. Autor bezlitośnie obnaża polski prowincjonalizm, zagubienie i wyczekiwanie na nadprzyrodzone rozwikłanie węzła gordyjskiego doby żarłocznego kapitalizmu. A że tragikomedia Kowalewskiego dobrze odczytuje stan polskiego ducha, świadczy nie tylko jej powodzenie, ale również prawie 70 tysięcy odwiedzin na stronie internetowej spektaklu w ciągu paru miesięcy.

Kowalewski celuje w mity i wmówienia zbiorowe, Michał Walczak zaś bierze na warsztat mikrokosmos społeczny, dziewczynę i chłopca, nim spróbują Pierwszy raz. To najlepsza polska komedia ostatnich lat, znakomicie zagrana przez Kamilę Baar i Wojciecha Solarza.

Swój sezon miał też Marek Modzelewski – rozpoczął Dotykiem w Garażu Poffszechnego, a zamknął Imieninami w Studiu Dramatu Narodowego, oba przedstawienia dowiodły wrażliwości autora na swój czas – Modzelewski jest czułym obserwatorem obyczajów, trafnie rozpoznaje objawy i stawia ostre diagnozy.

Odnotować trzeba też aktywność Laboratorium Dramatu, założonego przez Tadeusza Słobodzianka po jego rozstaniu się z Narodowym, gdzie kierował Studiem Dramatu. Premiery Absyntu Magdy Fertacz w reż. Aldony Figury, Sztuki mięsa Jacka Papisa w reż. Krzysztofa Jaworskiego, Agata szuka pracy Danuty Łukasińskiej w reż. Krzysztofa Rekowskiego i O matko i córko Roberta Bolesty w reż. i scenografii Bogny Podbielskiej, to nader obiecujący początek, choć nad nową placówką zawisły już czarne chmury (brak środków na dalsze prowadzenie działalności).

***

Trudno się było nudzić w tym sezonie. Teatr najwyraźniej odzyskiwał wigor, tak jak zawsze, kiedy w tkance społecznej pojawiają się pęknięcia. Stąd wyraźnie podwyższona fala nowej dramaturgii, stąd odrodzenie teatru politycznego i teatru społecznej interwencji. To prawdziwe przegrupowanie sił i środków.

A tymczasem linie podziału niejasne, wróg niepewny, a przyjaciel nie dość wypróbowany… Oczywiście trudno pomylić Komunę Otwock z Teatrem Syrena czy też Pieśń Kozła z Ateneum, ale znacznie więcej dowodów na przenikanie między tymi na pozór odrębnymi światami niż ich zamknięcie na obce wpływy. Nie ma w tym nic niepokojącego. Przeciwnie. To krzepiące, że aktorzy o ustalonej pozycji zawodowej lgną do udziału w ryzykownych przedsięwzięciach, że są otwarci na poszukiwania. Miniony sezon przyniósł liczne tego dowody, co więcej uwieńczone sukcesem artystycznym, m.in. wielkie kreacje Mariusza Benoit w Peer Gyncie w Montowni, Mariana Kociniaka w Bombie w M-25 czy Małgorzaty Rożniatowskiej w Uwaga – złe psy! w Teatrze Wytwórnia. To budujące, że w Teatrze Narodowym jest miejsce na eksperyment. To zdumiewające, że teatry prywatne biorą się za misję, poniekąd zastępując nieruchawe sceny, utrzymywane z publicznych środków, o więdnącym teatrze telewizji nie wspominając.

Nowy zaciąg: Polonia, odmieniona Montownia, M-25

To był sezon zmian na mapie teatralnej. Zapoczątkowany w latach poprzednich run na powoływanie nowych scen o rozmaitym statusie organizacyjnym (fundacje, stowarzyszenia, sceny prywatne, impresariaty, agencje produkcyjne) zbliża się do apogeum. Nie oznacza to wcale, że osiągnięty został jakiś stan docelowy. Trzeba przywyknąć, że mapa teatralna będzie się zmieniać, że nowe sceny będą powstawać i upadać. A to oznacza, że powstał już polski rynek teatralny, na którym pojawili się rozmaici gracze.

Najpierw zauważmy znaczące ubytki. Zamarła działalność dobrze zapowiadającej się sceny Teatru Nowego Praga w Fabryce Trzciny – wprawdzie jedna premiera zasługuje na życzliwą pamięć, Miastomania Marii Peszek, ale premiera niewiele miała wspólnego z Nowym. Znikła z powierzchni ziemi, zaspawana na Starym Mieście przez komornika Galeria Le Madame pod pretekstem niewypłacalności – burmistrz Śródmieścia może poszczycić się zamknięciem jednego z najciekawszych klubów warszawskich, w którym kwitło życie kulturalne.

Życie nie znosi jednak próżni. Najgłośniejszy spektakl Le Madame, czyli Miss HIV Macieja Kowalewskiego, przygarnęła Krystyna Janda w swoim teatrze Polonia. Otwarcie tego nowego teatru, a właściwie półotwarcie, bo remont w Polonii trwał w najlepsze, stało się jednym z najważniejszych wydarzeń sezonu i to zarówno z uwagi na niebanalny program sceny, jak i niezłomność ducha Jandy, której udaje się z sukcesem pokonywać opór materii. Polonia przebojem zagościła jako temat codziennych konwersacji, a co ważniejsze niemal wszystkie premiery u Jandy cieszyły się zasłużonym wzięciem. Prawdziwym sukcesem artystki stało się skupienie wokół Polonii młodej widowni. Z wielkim aplauzem (oprócz monodramów samej Jandy) spotkał się Darkroom Rujany Jeger w adaptacji i reżyserii Przemysława Wojcieszka, przezabawna komedia społeczno-obyczajowa z Radiem Maryją i ojcem dyrektorem w tle, mądry spektakl o potrzebie tolerancji i życzliwości. Sama Janda wznowiła w swoim teatrze przebojowy monodram (znany od lat pod szyldem teatru Powszechnego), Shirley Valentine Willy’ego Russella w reż. Macieja Wojtyszki.

Po dziesięciu latach bezdomnych osiadł we własnej siedzibie Teatr Montownia, słynący temperamentem artystów i ich otwarciem na rozmaite eksperymenty – do tej pory poszukiwali znaków tożsamości w tradycji, teraz obok tradycji atakują współczesność. Ponieważ za siedzibę obrali były basen przy Konopnickiej śmiechom i żartom nie było końca: „życzliwi” liczyli, że Montownia utonie, zwłaszcza po ambitnym otwarciu Peer Gyntem (w reżyserii i adaptacji Marka Piasecznego). Ale nie utonęła, mimo chłodnego przyjęcia przez znudzonych recenzentów publiczność dostrzegła w przedstawieniu wielką energię, a w kreacji Mariusza Benoit niepospolitą siłę. Wkrótce też Montownia dowiodła, że stała scena jest jej naprawdę potrzebna (przynajmniej na jakiś czas), wyrastając na oryginalny ośrodek sztuki. Aktorzy Montowni potrafili stworzyć wokół swego teatru ruch, obrastając licznymi występami gościnnymi: grała tu m.in. grupa Arteria, dając Sallingera, tu swoją warszawską premierę miała Historia przypadku Redbada Klynstry (współprodukcja Montowni), tu odbył się pokaz warsztatów muzycznych studentów warszawskiej Akademii Teatralnej (mp3 pod opieką Mariusza Benoit). Tu wreszcie Montownia przygotowała premierę Lovv, sztukę szwedzkiego autora, Stefana Lindberga, adresowaną do gimnazjalistów (również w reżyserii Piasecznego). W Polsce nikt o młodym widzu-gimnazjaliście nie myśli, chwała więc Montowni, że wchodzi na ten nie zaorany ugór. Lovv to sztuka o trudnym okresie dojrzewania, o odkrywaniu erotyki, o wierze, miłości i przyjaźni. Przy czym wolna od taniej moralizny i przemądrzałej głupoty. Aktorzy grający młodszych od siebie bohaterów nie popadają w infantylizm, ale potrafią odnaleźć w nich skomplikowane, niebanalne wnętrze – taką poruszającą kreację stworzył Michał Żurawski jako Håkan Håkanson. Montownia nie poprzestawała na pokazywaniu spektaklu, organizując dyskusje, warsztaty. Tylko pozazdrościć impetu i wyobraźni.

Z impetem rozpoczął działalność teatr w praskim klubie M-25, który zapełnia puste miejsce po Le Madame, gdzie jeszcze przed zamknięciem miały miejsce premiery inteligentnego Zwarcia Jerzego Łukosza (reż. Jacek Zembrzuski) i Miss America Marcina Strzeleckiego (reż. Zbigniew Olkiewicz). Wydarzeniem i zaskoczeniem stała się w M-25 Bomba, współczesna, drapieżna sztuka Macieja Kowalewskiego i w jego reżyserii, wyprodukowana przez prywatnego producenta. Sam fakt tak przygotowanej produkcji nie byłby niczym osobliwym, gdyby nie skala. W przedstawieniu bierze udział 23 aktorów, przy czym w większości o ustalonej pozycji zawodowej, którzy w tej off-owej produkcji dają z siebie wszystko: dawno nie widziano tak skupionego na zadaniu aktorskim Mariana Kociniaka czy Włodzimierza Pressa. Kowalewskiemu udało się zebrać aktorów z rozmaitych obozów i okazało się, że doskonale na scenie się rozumieją. Przy tym była to w pełni profesjonalna produkcja, także pod względem organizacyjnym. Odpowiedzialność za spektakl ponosił producent: jeśli nie sprzeda 200 biletów – dopłaca z własnej kieszeni.

Przestrzeń klubowa (lub nietypowa) stała się istotnym składnikiem stołecznego życia teatralnego, celowało w tym również borykające się z trudnościami lokalowymi Studio Teatralne Koło – wystawienie Arabskiej nocy Rolanda Schimmelpfenniga (reż. Andrzej Majczak) w klubie Pruderia spotkało się z entuzjastycznym przejęciem: „Klubowy spektakl z Pruderii – pisał Łukasz Drewniak – ma w sobie intensywną intymność, wrzuca widza w duszny sen. W minimalnie naszkicowanych sytuacjach najdrobniejszy gest, najmniejsza zmiana intonacji głosu rodzą nieoczekiwane sensy i emocje”.

Nie zawsze tak bywa, ale trudno odmówić czystości intencji, jakie przyświecały przygotowaniu emigranckiego monodramu Davida Andriyana, prezentowanego m.in. w Jadłodajni Filozoficznej czy Rasie pieczątek Simona Mola (reż. Mariusz Orski), wystawionej w Muzeum Etnograficznym.

Na przeciwnym do klubów brzegu sytuowała się inicjatywa efemerycznego Studia Teatralnego im. Ireny Solskiej, które dało premierę Dziadów w reż. Szczepana Szczykno w plenerze, w forcie Sokolnickiego warszawskiej Cytadeli. Trzygodzinny spektakl wywołał jednak rozczarowanie: „Dlaczego zamiast poematu mamy kretyńską siekankę, a reżyser nie panuje nad dramatem, aktorami i widzami, z których trzy czwarte nic nie widzi ani nie słyszy?” – pytał w „Przekroju” Jacek Sieradzki.

Nowe i stare impresariaty

Wieloosobowym spektaklem zaskoczyli publiczność aktorzy skupieni wokół stołecznego ZASP – pod kierunkiem Jana Kulczyńskiego przygotowali premierę szekspirowskiego Henryka IV (w roli Falstaffa sugestywny Tomasz Grochoczyński) w wersji teatru ubogiego, wędrownego. Aktorom nie udało się uzyskać stałego adresu dla ich produkcji, ale od czasu do czasu można było ich zobaczyć to tu, to tam.

Teatrem impresaryjnym jest od lat Teatr na Woli. W ostatnim sezonie Bogdan Augustyniak, który przyzwyczaił nas do nietypowych inicjatyw, znowu zaskoczył. Po pierwsze, to właśnie w tym teatrze odbyła najbardziej widowiskowa premiera sezonu, szekspirowski Król Lear w reż. Andrzej Konczałowskiego z udziałem rzadko widywanego na scenie Daniela Olbrychskiego. Po drugie, Augustyniak otworzył w Teatrze na Woli scenę prezentacji dokonań często (a niesłusznie) traktowanych jako marginalne – A to Polska właśnie. Zaprezentował w tym cyklu m.in. nowy spektakl Leszka Mądzika Matka odchodzi i Cholonka teatru Korez z Katowic wg Janoscha w reż. Mirosława Neinerta i Roberta Talarczyka, mądrą opowieść o skomplikowanych śląskich losach i korzeniach. Augustyniak wraz ze swoją ekipą stworzył w Teatrze na Woli żywy ośrodek, w którym aż huczy od pomysłów adresowanych do szerokiej publiczności. W tym sezonie po raz 5. odbywał się przegląd lekkiego repertuaru (Komedie lata), także po raz 5. międzynarodowy festiwal sztuki mimu, święto nadsceny muzycznej (Biała Lokomotywa też ma 5 lat), jubileusz Stanisławy Celińskiej, wreszcie doroczny przegląd Małe sztuki z wielkimi aktorami.

Swoją wierną publiczność ma Komedia, dosłownie oblegana przez widzów spragnionych śmiechu jak kania dżdżu. Na koniec swej dyrekcji Zenon Dądajewski, który odchodzi od nowego sezonu po 20 latach, sprawił miłośnikom farsy smakowity upominek – Jeszcze jeden do puli w reżyserii Jerzego Bończaka to przykład solidnej i zazwyczaj niedocenianej roboty.

W Rampie sezon należał do Macieja Wojtyszki, który przygotował dwie pełne wigoru i humoru przeróbki z klasyki z piosenkami, Nie uchodzi, nie uchodzi… czyli Damy i huzary Aleksandra Fredry i Kandyd, czyli optymizm Woltera. Zgrabny a nieznany drobiazg Fredry dał Andrzej Łapicki w Polskim, Eurocity [z Przemyśla do Przeszowy], ale sposobu na Fredrę nie odnalazł w Powszechnym Gabriel Gietzky (Gwałtu, co się dzieje!).

Oczywiście nie od farsy zależy przyszłość teatru, ale to farsom i komediom teatr zawdzięcza frekwencję. Niestety, permanentnie brak dobrego polskiego materiału, stąd niepodzielne panowanie sztuk z importu. Dobrze to rozumie Marek Rębacz, niegdysiejszy twórca Teatru Niepoprawnego, który założył właśnie Polską Scenę Komediową i w nadziei, że powstaną nowe (dobre) polskie komedie, rozpisał konkurs.

Obraz teatru impresaryjnego byłby niepełny bez licznych inicjatyw prywatnych, spektakli jednoosobowych, wśród których zdarzają się prawdziwe perły, jak wyborny Yorick Wiesława Komasy, którego premiera odbyła się w Domu Dziennikarza w Kazimierzu Wielkim, czy pełen energii muzodram Marcina Przybylskiego Vernix.

Teatr repertuarowy łapie oddech

Ten sezon miał dowieść, jak zmurszały i niereformowalny jest tzw. stary teatr. Pod hasłem wykurzenia starego kontestowali studenci Akademii Teatralnej skupieni w grupie Trans-fuzja, którym zapału „starczyło na manifest – jako oceniała Iza Natasza Czapska w „Życiu Warszawy” – i zapalenie paru zniczy pod wybranymi teatrami. Chcieli przetoczyć teatrowi świeżą krew i nim znaleźli na to choć jeden sensowny sposób, sami zasłabli”. Akcja była dęta, a na jej zapleczu znalazł się warszawski przegląd-festiwal twórczości Jana Klaty, którego zwolennicy nowoczesności sprowadzili na Warszawę (nota bene warszawiaka) dla odtrutki – miał to być młot na stołeczne czarownice. Próżny wszelako to był trud, bo domniemany zbawczy zdrój teatru okazał się humbugiem – przynajmniej w tym sensie, że nie potwierdził wielkości odkrywczych poczynań młodego reżysera. Zobaczyliśmy cztery spektakle (Nakręcana pomarańcza wg Burgessa, Lochy Watykanu wg Gide’a, …córka Fizdejki wg Witkiewicza i Fanta$ego wg Słowackiego). Co z tego wszystkiego wynikało? Po pierwsze to, że Klata ma oko i ucho do autentycznych problemów współczesności. Po drugie, że jako jeden z nielicznych młodych reżyserów nie ucieka od polityki w stronę bezpiecznej prywatności. Po trzecie, że stawia diagnozy z głową do tyłu. Nie potrafi zaproponować jako remedium niczego innego poza schematami z ikonografii katolickiej: Jezus ukrzyżowany w Nakręcanej pomarańczy i poczciwe planowanie rodziny, bogoojczyźniana Matka Polka przemieszana z niewinnym dziewczęciem z Dziadów w …córce Fizdejki, żałoba po polskim papieżu w Fanta$ym. Koncentruje się na buncie i urazach, sygnalizuje miejsca bolące, ale błąka się na próżno szukając odpowiedzi w przeszłości. Nie ma zaufania do przyszłości. Przebóstwia i zarazem utrupia tradycję. W rezultacie powstaje wielki śmietnik pojęciowy i estetyczny, przemieszanie dętej publicystyki i kabaretu, a bezradny reżyser ratuje się tandetnymi chwytami, zaplątany we własne sieci. Chociaż… niepewność, szukanie i bunt to już całkiem sporo. Ma więc rację Sławomir Sierakowski, kiedy pisze w „Notatniku Teatralnym”, że Klata „znajduje się jeszcze w przedsionku nowego paradygmatu w polskim teatrze, którego może być koryfeuszem. Że ma dopiero pomysł na pomysł”. Przed utalentowanym reżyserem jeszcze wiele pracy nad sobą, mimo że od tego roku może legitymować Paszportem „Polityki”. Warszawie wypłacił się tekstem we własnej reżyserii Weź, przestań, bodaj najlepszym pośród realizacji zrealizowanych w TR Warszawa w ramach projektu TR/PL.

Tymczasem stary teatr okazał się jary, a w szczególności Teatr Narodowy, kierowany pewną ręką Jana Englerta. To był bardzo dobry sezon Narodowego, tempo pracy narzucone przez Englerta wcale nie osłabło (9 premier na 4 scenach) i tak być powinno. Na początek i koniec sezonu Narodowy dał wybitne przedstawienia Jerzego Jarockiego (Kosmos wg Witolda Gombrowicza) i Antoniego Libery (Czekając na Godota Samuela Becketta ), a po drodze też nie brakowało prawdziwych wydarzeń na wszystkich czterech scenach. Nawet, kiedy przedstawienie pozostawiało niedosyt, to szacunek budziło otwarcie Narodowego na eksperyment (np. w kontrowersyjna Nora Ibsena w reż. Agnieszki Olsten), co bywało powodem zarzutów pod adresem dyrekcji (pod pretekstem, że Narodowemu nie wypada). Kosmos Jarockiego, mroczna opowieść o ludzkiej duszy, o jej zagubieniu, krzyczącej samotności, lęku i trwodze, spotkał się z powszechnym uznaniem. Teatr dał widzowi szansę obcowania z najwyższej klasy mistrzostwem aktorskim, zwłaszcza Zbigniewa Zapasiewicza i Anny Seniuk. Narodził się w tym spektaklu wielki talent aktorski Marcina Hycnara, debiutującego w zawodowym teatrze rolą Fuksa – wcześniej zachwycił jurorów i publiczności Festiwalu szkół teatralnych w Łodzi. Warto odnotować, że to był bardzo dobry rocznik warszawskiej Akademii, a jej spektakle dyplomowe, Opowieści Hollywoodu Christophera Hamptona w reż. Mai Komorowskiej i Bezimienne dzieło Stanisława Ignacego Witkiewicza w reż. Jana Englerta rozbiły bank nagród na tym festiwalu. „Dzieło Witkacego – oceniał Michał Lenarciński w Dzienniku Łódzkim – zabrzmiało wstrząsająco, a przy tym zachować udało się właściwe proporcje między tym, co tragiczne a tym, co śmieszne”.

Teatr Narodowy stracił Jerzego Grzegorzewskiego, swego pierwszego dyrektora po odbudowie, który odciskał swoje piętno na artystycznym kształcie narodowej sceny. Wielu nominacja Grzegorzewskiego się nie podobała – znosili jego obecność (z trudem) w Studiu, ale w Narodowym spodziewali się najgorszego, każdą kolejną premierę obwieszczając jako klęskę. To typowo polskie – jeden z największych polskich reżyserów teatralnych drugiej polowy XX w. odchodził z dyrekcji zelżony i poniżony, mimo że pozostawiał teatr w dobrej kondycji artystycznej, znaczonej pasmem sukcesów. Grzegorzewski kierując teatrem, sam przygotował kilka co najmniej przedstawień, których kształt artystyczny, poziom myślowy zasługiwał na najwyższe uznanie – cały cykl premier Wyspiańskiego (a w szczególności Sędziowie), Ślub i Operetka Gombrowicza oraz Nie-Boska komedia Krasińskiego. Pozostaną one w historii teatru. Trudno przecenić, zrealizowany staraniem Narodowego po śmierci artysty program „Planeta Grzegorzewski”, który przypomniał jego spektakle, nadal znajdujące się w repertuarze Narodowego – pierwszy taki przegląd miał miejsce rok wcześniej, jeszcze za życia artysty. Scena przy Wierzbowej, ukochane dziecko dyrektora otrzymała jego imię.

Ożywcze dla „starego” teatru stały się gościnne reżyserie artystów zagranicznych (o Konczałowskim była już mowa), zwłaszcza Jacquesa Lasalle’a, który koncertowo poprowadził Tartuffe’a w Narodowym. Sukcesem zaowocowała także współpraca aktorów z Rimasem Tuminasem, który przygotował w Teatrze Studio brawurowego Sługę dwóch panów Goldoniego. Mniej entuzjazmu wzbudziła wystudiowana Kobieta z morza na podstawie dramatu Ibsena w reżyserii Roberta Wilsona, najwyraźniej szeregowa realizacja z teki tego wielkiego inscenizatora. Niemniej spektakle w reżyserii sławnych artystów były stylistycznie wyraziste, oryginalne w interpretacji, choć w zasadzie klasyczne, a nawet akademickie (Lasalle!).

Klasyczną opowieść realistyczną w duchu tradycji Stanisławskiego pokazała we Współczesnym Izabella Cywińska (Wasza Ekscelencja wg opowiadania Fiodora Dostojewskiego), dowodząc, jak ważny w teatrze pozostaje solidny warsztat. Warsztatową zabawą zabłysnęli aktorzy Ateneum, przygotowując pod kierunkiem mistrza Gustawa Holoubka Cyrulika sewilskiego, a w Teatrze Polskim w swojej ostatniej, pełnej subtelnej emocji roli Krzysztof Kołbasiuk u boku Grażyny Barszczewskiej w sztuce Yashminy Rezy Przypadkowy człowiek.

Teraz Polska

Z Polską na ustach wszedł w nowy sezon najmodniejszy na świecie polski teatr, TR Warszawa. Jarzyna unikał do tej pory nowej polskiej dramaturgii jak ognia – tym razem otworzył szeroko podwoje na sztuki rodzime. TR podszedł do zadania poważnie, organizując warsztaty, zamawiając teksty, wydając antologię nowej dramaturgii, dając próby czytane i 4 premiery. Udały się właściwie dwie – wspomniana Weź, przestań Jana Klaty w reżyserii autora, poruszające zderzenie świata yuppie’s i bezdomnych rozbitków z warszawskiego Dworca Centralnego, i Cokolwiek się zdarzy, kocham cię Przemysława Wojcieszka w jego reżyserii, jednak nie bez zastrzeżeń: „Wojcieszek świadomie uchyla się od spektaklu problemowego o sytuacji kochających inaczej w naszym pięknym kraju. Z jednej strony to dobrze, bo nie ma dydaktyki. Z drugiej źle, bo wśród śmichów-chichów obniża się ranga przedsięwzięcia i ranga miłości, o której teatr opowiada”, oceniał Łukasz Drewniak. O ile te spektakle sugerowały, że mowa o czymś ważnym, kolejne z tego cyklu zawiodły całkowicie: Helena S. Moniki Powalisz w reż. Aleksandry Koniecznej to przedstawienie nazbyt ekscentryczne podobnie jak Strefa działań wojennych Michała Bajera, oba wyglądały na ćwiczenia z tekstami postdramatycznymi. Zwłaszcza tekst Bajera, okraszony nadmiarem działań scenicznych, utracił wątły sens opowieści o klaustrofobicznej klatce egzystencji, tonąc w morzu gagów i dziwności. Najbardziej obiecująca okazała się w TR próba czytana sztuki Magdy Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku, podczas gdy jej Paw królowej. Opera praska w reż. Jacka Papisa w Teatrze Wytwórnia już zbierał pochwały i budził nadzieję, że rodzi się nowy talent dramatyczny.

O ile TR to właściwie zapowiedzi, o tyle wspomniana Bomba Kowalewskiego trafiała w środek tarczy. Autor bezlitośnie obnaża polski prowincjonalizm, zagubienie i wyczekiwanie na nadprzyrodzone rozwikłanie węzła gordyjskiego doby żarłocznego kapitalizmu. A że tragikomedia Kowalewskiego dobrze odczytuje stan polskiego ducha, świadczy nie tylko jej powodzenie, ale również prawie 70 tysięcy odwiedzin na stronie internetowej spektaklu w ciągu paru miesięcy.

Kowalewski celuje w mity i wmówienia zbiorowe, Michał Walczak zaś bierze na warsztat mikrokosmos społeczny, dziewczynę i chłopca przed ich Pierwszym razem. To najlepsza polska komedia ostatnich lat, znakomicie zagrana przez Kamilę Baar i Wojciecha Solarza.

Swój sezon miał też Marek Modzelewski – rozpoczął Dotykiem w Garażu Poffszechnego, a zamknął Imieninami w Studiu Dramatu Narodowego, oba przedstawienia dowiodły wrażliwości autora na swój czas – Modzelewski jest czułym obserwatorem obyczajów, trafnie rozpoznaje objawy i stawia ostre diagnozy.

Odnotować trzeba też aktywność Laboratorium Dramatu, założonego przez Tadeusza Słobodzianka po jego rozstaniu się z Narodowym, gdzie kierował Studiem Dramatu. Premiery Absyntu Magdy Fertacz w reż. Aldony Figury, Sztuki mięsa Jacka Papisa w reż. Krzysztofa Jaworskiego, Agata szuka pracy Danuty Łukasińskiej w reż. Krzysztofa Rekowskiego i O matko i córko Roberta Bolesty w reż. i scenografii Bogny Podbielskiej, to nader obiecujący początek, choć nad nową placówką zawisły już czarne chmury (brak środków na dalsze prowadzenie działalności).

***

Trudno się było nudzić w tym sezonie. Teatr najwyraźniej odzyskiwał wigor, tak jak zawsze, kiedy w tkance społecznej pojawiają się pęknięcia. Stąd wyraźnie podwyższona fala nowej dramaturgii, stąd odrodzenie teatru politycznego i teatru społecznej interwencji. To prawdziwe przegrupowanie sił i środków.

 

 

 

Dodaj komentarz