Sezon 2004 2005 – komentarz

Sezon 2004 2005

Przymierzając słomkowy kapelusz

 

Sezon zakończył się optymistycznie Happy endem Brechta-Weila w Teatrze Narodowym. Ale czy teatr może być „happy”? Czy publiczność jest „happy”? Ten sezon przyniósł sporo symptomów ożywienia, nowego ducha i w poszukiwaniu nowego repertuaru, i w odnajdywaniu porozumienia z widzem. Nie znikły jednak jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki kłopoty niedoboru: walki o środki, o widza, o obecność, o egzystencję.

Nie zmalała liczba premier, bo wyrosło wiele niezależnych inicjatyw teatralnych, często gęsto efemerycznych, ale nie za dużo ich było w tzw. teatrach instytucjonalnych, czyli subsydiowanych przez samorządy. Trudno też o jednoznaczne wskazanie najlepszego/ych dokonań sezonu – sporo było przedstawień przyzwoitych, a nawet dobrych, sporo jednak drugorzędnej konfekcji i przedsięwzięć chybionych.

Niemal jednogłośnie recenzenci chwalili spektakl Piotra Cieplaka, który wystawiając klasyczną farsę Labiche’a, Słomkowy kapelusz w Teatrze Powszechnym, postanowił dowieść, że z niej właśnie wywodzi się teatr absurdu. Teza dyskusyjna, ale przeprowadzona konsekwentnie – Cieplak został laureatem nagrody im. Konrada Swinarskiego, przyznawanej przez miesięcznik „Teatr”. Z przedstawieniem Cieplaka konkurował najdłuższy spektakl w stolicy, Niedokończony utwór na aktora wg Mewy Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... i Sztuki hiszpańskiej Rezy, dyptyk Krystiana Lupy, zaprezentowany publiczności podczas warszawskiego Festiwalu festiwali, a także Krum Hanocha Levina w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, koprodukcja TR Warszawa i Starego Teatru, aktorsko wyśmienity. Na miano największych niespodzianek zasłużyły spektakle Narty Ojca świętego Jerzego Pilcha w Narodowym, które odniosły niebywały sukces kasowy i recenzencki (niektórzy nawet nazwali ten utwór najlepszą polską komedią po roku 1990), i Zapasiewicz gra Becketta w Powszechnym, prawdziwy triumf sztuki aktorskiej (Nagroda im. Boya dla Zbigniewa Zapasiewicza). O podobnym triumfie można też mówić w wypadku Mimo wszystko Johna Murrela w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza w Teatrze Współczesnym – Maja Komorowska dała w tym spektaklu przejmującą kreację Sarah Bernhardt. Tytuł najbardziej rozjeżdżonego po świecie teatru zdobył TR Warszawa, który wyjeżdżał za granicę ponad 30 razy ku żalowi swych zwolenników. Za największy skandal sezonu uznano Makbeta w Teatrze Polskim.

Nie doceniono ostatniej realizacji Jerzego Grzegorzewskiego, przygotowanej na podstawie dramatów Antoniny Grzegorzewskiej On, Jerzego Grzegorzewskiego Drugi Powrót Odysa, Stanisława Wyspiańskiego Powrót Odysa, dostrzegając w nim przejaw katastrofy artystycznej wielkiego reżysera („zamiast osobistego spojrzenia na sztukę Wyspiańskiego – pisał Roman Pawłowski – powstaje spektakl pod tytułem Nie możemy zagrać Powrotu Odysa, ponieważ reżyser jest ciągle pijany”). Wbrew tym niesprawiedliwym opiniom było to zadziwiające, piękne przedstawienie, zakotwiczone w tradycji polskiego teatru, w twórczości Grzegorzewskiego i zarazem boleśnie osobiste wyznanie. Trzeba mieć wielką odwagę, aby tak stanąć przed publicznością, zawierzając jej swoje najskrytsze obsesje i mroki, a jednocześnie nie pozwalając na posępną kontemplację zła – Grzegorzewski zawsze cenił sceniczny żart, chroniąc się przed nadmiarem wzruszeń w operetkowej błazenadzie.

To nie było odkrycie ubiegłego sezonu: ducha współpracy rozniecały od dawna międzynarodowe festiwale teatralne, organizowane w Polsce, zwłaszcza Kontakt i Dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... oraz tzw. Festiwal Festiwali w Warszawie – mimo że w roku 2004 lepszy od poprzedniego, nadal nie wiadomo, o jaki festiwal chodzi. Dobór spektakli budził poważne wątpliwości. Wprawdzie tłumy ściągające na operę pekińską, to widok, jak zawsze, w teatrze budzący zachwyt, ale konia z rzędu temu, kto wyjaśni, co miały chińskie spektakle wspólnego z nowymi trendami w sztuce teatru na świecie akurat dzisiaj.

Poza festiwalami nowego koloru współpracy międzynarodowej, co po majowym wstąpieniu do Unii stało się bardziej oczywiste, przydały koprodukcje teatralne polsko-zagraniczne, wśród których prym wiódł warszawski TR Warszawa. To właśnie ten teatr wchodził w porozumienia z partnerami w Niemczech i w Polsce, aby wyprodukować kilka spektakli, m.in. Dybuka w reż. Krzysztofa Warlikowskiego. Warto zauważyć, że tą drogą podążał niszowy Teatr Druga Strefa, kierowany przez Sylwestra Biragę, przygotowujący młodych amatorów do udziału w międzynarodowych przedsięwzięciach w Awinionie i Brukseli.

Po sukcesie Błądzenia w reż. Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym pod koniec ubiegłego sezonu, odbyły się dwie udane premiery Gombrowiczowskie w Teatrze Studio. Pierwsza to wysmakowany monodram mistrzyni tego gatunku, Ireny Jun (Biesiada u hr. Kotłubaj), druga – to intrygujący persyflaż, czyli Opereta muerta, widowisko jubileuszowe Łukasza Czuja (scenariusz i reżyseria), który przyrządził inteligentny scenariusz oparty na tekstach Gombrowicza i własnych apokryfach. Z jednej strony jest to wizerunek pisarza rzuconego losami na emigrację, samotnego, szamocącego się ze swoją samotnością i obcością; z drugiej strony Gombrowicza życie po życiu, czyli opowieść o rozmaitego chowu próbach (realnych czy tylko pomyślanych) zawłaszczenia Gombrowicza przez Kościół, marksistów, partyzantów-patriotów, rodzinę, szlachtę i kogo tam by jeszcze wymienić.

Wyciąganie ręki ku współczesności, kojarzone zwykle z ucieczką z mieszczańskiego budynku teatru widać w szczególności w małych ośrodkach, takich jak Legnica czy Wałbrzych. W obu tych teatrach miały miejsce premiery zaskakujące i budzące autentyczne zainteresowanie: Made in Poland Przemysława Wojcieszka, historia z blokowiska i w blokowisku grana czy Kopalnia Michała Walczaka, współbrzmiąca się z sytuacją społeczności Wałbrzycha. To Legnica właśnie wprowadziła modę na wychodzenie z budynku teatru, tak ochoczo podchwyconą przez Rozmaitości czy Teatr Wybrzeże, a także niezależne produkcje, jak na przykład Tryptyk miejski, na który złożyły się Komponenty Małgorzaty Owsiany, Autoblues Pawła Jurka i Pasażer Roberta Kucharskiego. Zaczęło się od tego ostatniego dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj..., granego na stacji metro Warszawa Gdańska, potem przesiedliśmy się do autobusu MZA, aby uczestniczyć w Autobluesie i jeżdżąc po Warszawie dotrzeć na koniec do dawnej Fabryki Norblina, gdzie zagrano Komponenty. Spektakl produkowali Fundacja AKCJA(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... i grupa dramaturgów G8, nie czekających na czyjekolwiek łaskawe zaproszenie.

Na szczególne wyróżnienie zasługuje dorobek Laboratorium Dramatu przy Teatrze Narodowym, w którym – przy okazji przeglądu prac na Scenie Studio – zobaczyliśmy co najmniej dwa nader udane, mocne i nieprzyjemne dramaty, Koronację Marka Modzelewskiego i 111 Tomasza Mana. Do tej listy nowości dodać trzeba konieczne dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... Krzysztofa Bizia Porozmawiajmy o życiu i śmierci z Garażu Poffszechnego w Warszawie – jeszcze jeden przykład płodnego poszukiwaniu porozumienia z młodym widzem przez szacowny, mieszczański teatr. Z Laboratorium wywodzi się też najsłabszy tekst wystawiany w tym sezonie, 147 dni Roberta Bolesty (Garaż Poffszechny), zwierzenia mordercy-pedofila, które pozostawiają widza w stanie doskonale obojętnym. Brak w nim czegokolwiek, co stawiałoby nowe pytania, wstrząsało, burzyło krew, prowokowało, stanowiło przestrogę.

Polem konfrontacji nowego i starego teatru w roku 2004 stała się klasyka, osobliwie zaś inscenizacje dramatów Szekspira, z reguły „przepisywanych” na nowe okoliczności czasu i miejsca. Rozgorzała nawet niemrawo polemika, po jakiemu Szekspira wystawiać: po akademicku czy nowocześnie. Pretekst do tej polemiki dała premiera Ryszarda II w Narodowym (w nowym przekładzie Piotra Kamińskiego), spektakl zrealizowany z pietyzmem dla słowa przez Andrzeja Seweryna, z doskonałą scenografią Borisa Kudlički, a jednak zjechany przez większość recenzentów za emocjonalne wystudzenie, sztuczność i brak ducha. Najwyraźniej w kontekście dzisiejszych lęków towarzyszących wojnie i metodom walki o władzę czytać trzeba serię premier Szekspirowskich, zwłaszcza Makbeta, który stawał się w rękach autorów przedstawień instrumentem interpretacji konfliktów w świecie wszechogarniającej przemocy duchowej i fizycznej. Makbet ma to jednak do siebie, że jest sztuką słabo podatną na manipulację i rzadko na scenie kończy się sukcesem – nawet mistrz Andrzej Wajda musiał skapitulować (Stary Teatr). Bliska pełnego sukcesu była Maja Kleczewska (Teatr w Opolu), katastrofą skończyła się próba Piotra Kruszczyńskiego (warszawski Teatr Polski), a pokazem interpretacyjnej pułapki Macbeth: 2007 Grzegorza Jarzyny, choć nie można tego samego powiedzieć o pełnej rozmachu realizacji. Rozczarowali inni klasycy (m.in. Czechow(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog..., Gorki, Brecht) – najwyraźniej brak pomysłu na ich przekonujący lifting.

Rzecz ciekawa, że to nie zaskakująca realizacja Makbeta Jarzyny jako relacji z planu filmowego o konflikcie na Bliskim Wschodzie stała się najbardziej dyskutowanym spektaklem, ale musicalowa wersja Romea i Julii Janusza Józefowicza i Janusza Stokłosy (Teatr Studio Buffo), pokazywana na Torwarze. Potępiana bez taryfy ulgowej („grafomańska adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... najpiękniejszej historii miłosnej świata, napisana zresztą językiem, przy którym zapach z oczyszczalni ścieków jest jak pęk fiołków, kompletny brak gustu”, alarmował Tomasz Mościcki), była z drugiej strony chwalona za przybliżanie Szekspira młodemu pokoleniu („Postawienie na nastoletnich amatorów okazało się strzałem w dziesiątkę. To ich naturalność, żywiołowość i przejęcie, z jakim odgrywają swoje role, a nie luzacki język czy rozbudowana machina sceniczna decydują o sile tego przedstawienia”, przekonywała Aneta Kyzioł). Spór, którędy wiedzie droga do Szekspira zapewne nigdy nie zostanie rozstrzygnięty, jeśli jednak budzi ogniste polemiki to dowód, ze Szekspir nadal jest teatrowi potrzebny.

Trwały nadal poszukiwania nowego języka. Rzadko wieńczone powodzeniem, ale jeśli tak się zdarza, sukces jest ogromny. Tak właśnie było w przypadku wspomnianego już spektaklu Made in Poland. Grany w Legnicy na Piekarach, w blokowisku, potem też eksportowany w inne polskie blokowiska (w Warszawie na Kamionek) okazał się zdarzeniem niebezpiecznie przylegającym do tła. Zdezorientowana publiczność przez dobre chwile nie mogła odróżnić fikcji od rzeczywistości, tak sugestywnie akcja wtopiła się w naturalną scenerię i atmosferę miejsca. Spektakl zwyciężył w dorocznym konkursie ministerstwa Kultury na wystawienie polskiej sztuki współczesnej – najważniejsze wydaje się przesuwanie akcentu ze strefy prywatności w sferę obserwacji ogólniejszych, społecznych.

Młodzi autorzy najwyraźniej przekraczają Rubikon doświadczeń intymnych, dążą do uogólnień, szukają diagnozy, a czasem nawet lekarstwa, szukając własnego języka (u Wojcieszka chwilami drastycznego). To do tej pory była raczej domena „starszych”, Jerzego Grzegorzewskiego, który w Duszyczce rozliczał się z inteligenckimi uroszczeniami i marzeniami, Macieja Englerta, który pisał tekstem Konwickiego we Wniebowstąpieniu epitafium młodości, Maciej Prusa, który w klasyce odkrywał i odkrywa odwieczne prawdy o człowieku na rozdrożu historii, czy Krzysztofa Zaleskiego, który w Rewizorze dawał portret skorumpowanej Polski.

Teraz najwyraźniej do głosu dochodzi nowa generacja, sama stawia diagnozy i opowiada o swoim zagubieniu. Wyczuł tę chwilę osobliwą Piotr Łazarkiewicz, wystawiając w warszawskiej Akademii Teatralnej wraz ze studentami spektakl Generacja, składający z kilkunastu epizodów młodych autorów. Miał to być obraz generacji – czy powstał, rzecz inna, miał zapewne liczne wady i obarczony był grzechem gadulstwa, ale jednego odmówić mu nie można – studenci aktorstwa przemówili „ludzkim głosem” swojej generacji. Czasem przemówili plakatowo, to prawda, ale rozpoczynający spektakl Łazarkiewicza reportaż sceniczny o starciu młodzieży wszechpolskiej i młodzieży liberalnej (tekst Cezarego Harasimowicza) proroczo wyprzedził warszawskie wypadki związane z Paradą Równości.

Spośród produkcji niezależnych prym wiedzie Paweł Jurek, który otworzył sezon swoim Autobluesem (koprodukcja Teatru w Radomiu), a zamknął Urojeniami, pokazywanymi w modnym warszawskim klubie Madame. To nader sugestywny portret młodych ludzi uwięzionych w języku i wyborach kultury masowej, swoistych wytworach kolorowej prasy i telewizji. Jurek, od lat współscenarzysta popularnych seriali telewizyjnych (m.in. M jak miłość), dobrze wie, jaką cenę ma medialny sukces. W Urojeniach (reż. Krzysztof Rekowski) zbudował dialog za pomocą tekstów porażająco banalnych sms-ów (poszczególne kwestie zaczynają się od natrętnie wygłaszanego „wstępu”: Wysyłam do ciebie sms-a o treści…), negliżujących jałowość duchowego świata młodych bohaterów, bezradnych wobec wielkiej machiny wirtualnej rzeczywistości, kreowanej przez media (ciekawe role Martyny Peszko i Roberta Koszuckiego).

Klub Le Madame wyrósł w tym sezonie na rozsadnika nowych idei i form, to tutaj odbyła się premiera pierwszej polskiej komedii o HIV (Miss HIV Macieja Kowalewskiego), a także miały miejsce pokazy odważnych monodramów, w tym Patty Diphusy Pedra Almodóvara. To zwycięstwo Ewy Kasprzyk, która przez rok zabiegała o zgodę hiszpańskiego reżysera na realizację tego projektu. Aktorka, wystylizowana na seksbombę, jak nakazuje tekst, z rzęsami do podłogi i pstrokatą peruką do sufitu, rozdająca powłóczyste spojrzenia i zaczepiająca widzów, na koniec pokazała dramat kobiety tęskniącej za miłością. Spośród wielu innych monodramów pamiętać warto spektakl Aleksandry Bożek Noce Szeherezady wg Księgi tysiąca i jednej nocy w reż. Natalii Bobińskiej, przekonujący obraz kobiety zniewolonej.

Jak widać, nie tylko nowe teksty młodych polskich autorów, które nadal z trudnością przebijały się do szerszej widowni, diagnozowały naszą współczesność. Teatr sięgał po współczesny repertuar zagraniczny i klasykę. Najtrafniej udało się to Zbigniewowi Brzozie, który realizując w warszawskim Teatrze Studio i Teatrze TV Gezę dzieciaka Jánosa Háya z sugestywnym Michałem Zielińskim w roli tytułowej, chłopaka cierpiącego na autyzm, dał porażający obraz świata postkomunistycznej prowincji, zagubionej w nowych realiach twardego kapitalizmu. To sztuka o ludziach zbędnych, z ducha Na dnie Gorkiego: zbędni są tu właściwie wszyscy bohaterowie tej niespiesznej opowieści o potyczkach z życiem, których los nie obdarzył siłą przebicia i charakterem zdobywców. Sztuka Háya pod czułą ręką reżysera staje się rentgenem wilczego świata: stawia diagnozę, ale o leczeniu musimy pomyśleć sami. Ważnym głosem o naszej (paradoksalnie) współczesności był także niezależny spektakl (grupa Arteria) Salingera Koltèsa (reż. Michał Sieczkowski, wybitna rola Agaty Buzek), odmalowujący kryzys wartości spod znaku amerykańskiego marzenia. Inną drogą, sięgając po tekst Przyjęcia Mike’a Leigh, nazywanego angielskim Czechowem(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog..., poszedł Krzysztof Zaleski, który w tej psychologicznej sztuce (brawurowa rola Marii Pakulnis) odnalazł materiał zdatny, by precyzyjnie prześwietlić życie tzw. klasy średniej, zbiorowej ofiary triumfującego konsumpcjonizmu. Agnieszka Glińska sięgnęła z kolei po Opowieści o zwyczajnym szaleństwie Petra Zelenki (Teatr Dramatyczny), odnajdując w tym tekście sposób na terapię śmiechem. Każdy z tych spektakli, odległych od siebie poetyką, okazał się ożywczym przeszczepem obcego dramatu na grunt polski.

Zaskoczeniem sezonu było odrodzenie teatru spod znaku absurdu i surrealizmu: okazało się, że ten nurt najwyraźniej ożywa – zarówno za pomocą tekstów poniekąd klasycznych, jak i nowych czy na nowo opracowanych. Spektakl na podstawie poezji absurdystów na otwarcie Teatru Nowego Praga – Fioletowa krowa w reżyserii Edwarda Wojtaszka, na którego klimat wpłynęła precyzja Danuty Szaflarskiej, wydobył świeże tony ze starych wierszyków, które nieoczekiwanie złożyły się na wcale nieśmieszny komentarz współczesności.

Zbigniew Zapasiewicz na swój jubileusz artystyczny wybrał w warszawskim Teatrze Powszechnym Becketta – okazało się, że wiadomości o naftalinie, którą jakoby zalatują już komedie Noblisty, były mocno przesadzone, i spektakl czynił silne wrażenie nie tylko jako pokaz wybitnych umiejętności warsztatowych Zapasiewicza. Była to opowieść o tragizmie i bólu tworzenia, o losie zamkniętym w przeklętych formułach i schematach.

W tym samym teatrze (Powszechnym), ale na scenie offowej, pokazano dramat autora kryjącego się pod pseudonimem przemysław f. Wariacje bernhardowskie (reż. Gabriel Gietzky), protest przeciw światu poddanego presji przeciętności i hipokryzji. Autor wykorzystał wypisy z Thomasa Bernharda, kompromitujące panujący w świecie nauki, edukacji i sztuki kult przeciętności (popisowe role Grażyny Marzec i Zygmunta Sierakowskiego).

Sukcesem okazała się także produkcja niezależna Fundacji Aurea Porta Marka Frąckowiaka (w tym spektaklu wyśmienitego), Bitwy Rolanda Topora i Jeana Michela Ribesa w reżyserii Łukasza Czuja. Reżyser z wielkim wyczuciem przełożył opowieści osnute ze specyficznym czarnym humorem na język czasów, kiedy terroryzm stał się bez mała chlebem powszednim. Premiera miała miejsce 15 czerwca na scenie Teatru Na Woli, i pewnie nikt nie przypuszczał, że lękowa atmosfera zawarta w tym spektaklu okaże się prorocza wobec tragedii w londyńskim metrze.

Na koniec wypada zauważyć triumfujący marsz „metody wodnej” w polskim teatrze. Prawie w każdym spektaklu ktoś myje włosy, zażywa kąpieli albo przynajmniej leje wodę. Oto garść przykładów: na początku sezonu Jolanta Żółkowska w Syrenie pomywała włosy w Stalowych magnoliach, ale to w końcu sztuka m.in. o salonie fryzjerskim. Potem obficie kąpano się w Mewie Lupy w warszawskim Dramatycznym, gdzie pływał krytą żabką pewien nieprzyodziany młodzian. Prysznic pobierał bohater Letników w warszawskim Powszechnym (Szymon Bobrowski), debiutująca w teatrze pani Małgorzata Potocka w Teatrze Nowym Praga (Strefa zero Neila LaBute w reż. Magdaleny Łazarkiewicz), Makbet w stołecznym Polskim (mordercy z Makbeta w Opolu nurzali łapska w akwarium), pod koniec sezonu zaś czyścioszka Lady Makbet (Aleksandra Konieczna) u Jarzyny (Macbeth: 2007) polewała wszystko wokół siebie wodą ze szlauchu. Ale i tak rola prekursorki należy się Ninie Andrycz(1912-2014), aktorka od debiutu związana z warszawskim Teat..., która przed wielu laty przemyła twarz w miednicy jako tytułowa bohaterka Moralności pani Dulskiej w reż. Krystyny Meissner (warszawski Teatr Polski, Scena Kameralna, 1973). Kto by wówczas przypuszczał, że „metoda wodna” tak się rozleje.

Odnotować też trzeba pojawienie się spektakli z gatunku swoistego folkloru, zawieszonych między ostrą ideologizacją a rozpasaną konsumpcją: naśladowanie Wesela (Zmartwychwstanie Lusi Ogińskiej w reżyserii Bohdana Poręby, odwołującego się do wartości narodowych) i powtórkę z Tamary Johna Krizanca (sukcesu kasowego teatru Studio z roku 1990), tym razem w impresaryjnym wykonaniu, granego w Pałacu na Wodzie, jak pisali recenzenci, „sztuki dla szpanu”.

Dodaj komentarz