Sezon 2003 2004 – komentarz

Sezon 2003 2004

Wnukowie Różewicza i samotnicy

 

Za największy skandal sezonu uznano 2 Maja Andrzeja Saramonowicza w Teatrze Narodowym w reżyserii Agnieszki Glińskiej, a za najwybitniejszy spektakl Duszyczkę wg Tadeusza Różewicza w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego, także w Teatrze Narodowym.

W Narodowym pojawiło się na afiszu również wybitne przedstawienie Jerzego Jarockiego Błądzenie, osnute wokół twórczości Witolda Gombrowicza (obchodziliśmy Rok Gombrowicza) i jeszcze kilka innych ważnych przedstawień: Hamlet Stanisława Wyspiańskiego, również Grzegorzewskiego, Merlin Tadeusza Słobodzianka, a na scenie Teatru Małego mądra realizacja Śmierci komiwojażera w reżyserii Kazimierza Kutza z pamiętną rolą tytułową Janusza Gajosa. Jak z tego widać, najwięcej pochwał i cięgów spadło na Narodowy, a to już najlepsze świadectwo, że wiele działo się w tym teatrze, że jego repertuar był bogaty, a oferta nietuzinkowa.

Mistrz Jerzy Jarocki zaprosił nas na Błądzenie. Przygotowania do premiery obrosły w legendę i… złe języki. Początkowo Jarocki szykował premierę w warszawskim Dramatycznym, ale nic z tego nie wyszło. Próby w Narodowym także się niemiłosiernie przeciągały, scenariusz ulegał zmianom, puchł i chudł na przemian, ale wreszcie, w dniu premiery okazało się, że obcujemy z dziełem niezwykłym, pełnym wewnętrznej energii portretem wielokrotnym Gombrowicza i zarazem interpretacją jego twórczości. Scenariusz zdumiewał pozorną łatwością montażu, tak tu wszystko wynika jedno z drugiego – Jarocki uzyskał efekt nadspodziewanej spójności przedstawienia złożonego przecież z bardzo różnorodnej materii: fragmentów prozy, dramatów, dzienników i rozmaitych form wypowiedzi Gombrowicza. W lustrze sceny wszystkie te teksty okazały się – mimo rozmaitości form – niezwykle bliskie myślowo, przenikały się nawzajem, oświetlały, komentowały. To nie było bezładne błądzenie, ale precyzyjnie zorganizowane badanie wnętrza świata myśli i twórczości Gombrowicza, którego esencją wydaje się „błądzenie” w stronę swego tajemniczego „ja” pisarza „osobistego”, którego uwaga skupiała się na samym sobie (ba!, ale przecież to biegnie od Montaigne’a!). Jarocki oprowadzał po tym świecie z maestrią, czasem zaskakując sceną feeryczną, czasem ściszonym tonem i liryzmem, nieposkromionym dowcipem i zduszoną przez ściśnięte gardło refleksją człowieka żegnającego się ze światem, a dyscyplina i oddanie aktorów dodawało przedstawieniu blasku.

Gombrowicz Gombrowiczem, ale najbardziej charakterystycznym rysem tego sezonu było objawienie się nowej polskiej dramaturgii. Duchowy patronat nad tym zaciągiem sprawuje najwyraźniej Tadeusz Różewicz, do którego nawiązują młodzi autorzy, jak choćby Michał Walczak w swojej Podróży do wnętrza pokoju (Teatr Powszechny, reż. autora), współczesnej Kartotece. Młodzi autorzy niechętnie przyznają się do koneksji literackich. Nawet wydają się zaskoczeni, kiedy przywołuje się na świadków ich poprzedników. Zaprzeczają tym związkom albo zapewniają, że są przypadkowe. A jednak gołym okiem widać, że większość znaczących utworów nowych autorów dramatycznych jest (mniejsza o to czy świadomie) z ducha Różewiczowskich. To tak jakby wnuczka z Kartoteki rozrzuconej Różewicza zakasała rękawy i zabrała się do pisania.

Bohaterem sezonu okazał się Michał Walczak. Na rozbiegu w Teatrze Nowym podczas przeglądu organizowanego przez Stowarzyszenie Drama(gr. drama = czynność, akcja), nazwa używana w I połowie... odbyła się próba czytana Podróży do wnętrza pokoju. Potem – wczesną jesienią – gościnny występ Teatru Powszechnego z Radomia na deskach Teatru Małego z tąż Podróżą w reżyserii Adama Sroki, wreszcie pod koniec roku dwie premiery warszawskie: Piaskownica w Małym w reżyserii Tadeusza Bradeckiego i Podróż w autorskim wystawieniu na nowej scenie offowej Powszechnego, czyli w Garażu. Sporo jak na autora, o którym przed rokiem 2001 jeszcze nikt nie słyszał. Tematem obu sztuk, o których mowa, jest przekraczanie progu dojrzałości. W Piaskownicy mamy do czynienia z portretem pary bohaterów, która kurczowo trzyma się niedojrzałości. On swoimi zabawami w Batmana ucieka od rzeczywistości, samotność i nagromadzoną agresję topiąc w zabawie, Ona próbuje przekroczyć barierę obcości, ale kiedy do tego dochodzi, życie przynosi im ból. W Teatrze Małym niezwykle przekonująco, z rzadko widywaną pasją dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... przerośniętych dzieci przedstawiają Kamila Baar i Wojciech Solarz.

Do porównań zachęcają też dwa wystawienia Podróży do wnętrza pokoju. Różniły się nie tylko obsadą, ale i wymową. Walczak, korzystając z prawa reżysera, tekst dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... poprzerabiał – widać to zwłaszcza w zakończeniu, znacznie w warszawskiej wersji sztuki złagodzonym: na koniec bohater wychodzi na podwórko przez Garażem i przerywa krąg niemożności. W Radomiu kończył ze sobą. W Warszawie niby to samo, ale inaczej: Skóra się nie daje i wygrywa, to teatr okazuje się niezdolny do oddania jego przeżyć, a więc odchodzi, zostawiając zakłopotanego Kurtynę. Poczucie humoru Walczak „dziedziczy” z dramaturgii Różewicza. Jakkolwiek autor broni się przed wpisywaniem go w krąg takich czy innych wpływów, jego utwory pozostają w kręgu Różewiczowskiej poetyki. W pewnym sensie Podróż jest odwrotnością Kartoteki – rzecz w tym, że Skóra to Bohater bez biografii i w przeciwieństwie do tego z Kartoteki on chce działać, tylko mu się nie udaje. Jak to zresztą tradycyjnie, od czasów romantyzmu, w Polsce bywa.

Niejako z boku tego Różewiczowskiego zaciągu pozostaje najgłośniejszy debiutantaktor debiutujący na scenie; nazwę tę stosuje się nie ty... ostatnich lat, Vilqist – w omawianym roku na afiszu nie pojawił się jednak żaden jego nowy tytuł, choć niemal każdy liczący się teatr miał za punkt honoru dać polską prapremierę. Zachęcał do tego wspominany przegląd zorganizowany przez Stowarzyszenie Drama, podczas którego zobaczyliśmy m.in. Najwięcej samobójstw zdarza się w niedzielę Anny Burzyńskiej, przejmujący raport o wyścigu szczurów. Autorka portretuje tu dwójkę polskich yuppiszonów – ich cały świat skurczył się do pracy i firmy, której służą. Kiedy wypadają z gry, życie traci sens, czują się zagubieni i niepotrzebni, wewnętrznie wydrążeni – około trzydziestego roku życia odczuwają emeryckie znużenie. Ale bodaj najbardziej dyskutowanym nowym dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... był wystawiony z rozmachem inscenizacyjnym 2 maja Andrzeja Saramonowicza (reż. Agnieszka Glińska), autora Testosteronu, obleganego przez widzów spektaklu Montowni (2002). Spektakl Narodowego spotkał się także z aplauzem publiczności, ale sprzecznymi ocenami recenzentów, których większość nie zostawiła suchej nitki na tym utworze. Recenzenci uznali utwór Saramonowicza za mącenie obrazu świata, choć 2 maja to inteligentnie skrojona komedia o polskich podziałach, a co więcej prorocza – Saramonowicz przewidział ustanowienie święta flagi. Ten spektakl to dowód, że polski dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... współczesny nie musi być tylko niskobudżetowym i mało atrakcyjnym dla tzw. szerokiego odbiorcy offem. Takich wątpliwości nie wzbudziła brawurowa realizacja Merlina. Innej historii Tadeusza Słobodzianka (reż. Ondřej Spišak). Nie była to wprawdzie prapremiera, dramat kilkanaście lat wcześniej wystawił Wierszalin (1990), ale pierwsza realizacja warszawska. Na Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego młodzi (przede wszystkim) aktorzy z rzadko widywaną w teatrze energią stworzyli spektakl-rytuał, w którym odwieczne marzenie ludzkości o stworzeniu państwa idealnego na naszych oczach rozwiewało się w niebyt. Hieratycznego charakteru tej skromnej poetyckiej opowieści przydawały potężnie brzmiące chóry biało-czarnej mszy, doskonale wręcz zharmonizowane przez Jana Bernada. Zabawa nieoczekiwanie i strzeliście sięgała najwyższego pułapu, gdy z niby walki z potworem zrodziła się wzniosła pieśń-tęsknota za wiecznością i nienaruszalnym ładem.

Teatr Narodowy wyraźnie wziął na siebie promocję nowej dramaturgii – nie przypadkiem powołano specjalne Laboratorium Dramatu, kierowane przez Tadeusza Słobodzianka, którego jednym z pierwszych dokonań była premiera Koronacji Marka Modzelewskiego (reż. Łukasz Kos) na Scenie Studyjnej, pozornie banalnej historii o opóźnionym dojrzewaniu. Opóźnionym nie dlatego, że bohater jest ociężały, ale dlatego, że życie nie zmusza go do samodzielności – pachniałoby to małym realizmem, gdyby nie pewien pomysł formalny, nadający tej historyjce nieco inny wymiar – autor wprowadza na scenę alter ego bohatera, jego drugie ja, Króla, którego komentarze, poduszczenia, ironiczne albo i kpiarskie uwagi nadają zdarzeniom scenicznym podwójność.

Nie zawsze poszukiwanie nowych polskich dramatów wychodziło teatrom na dobre, w Teatrze Polskim Lombard pod Apokalipsą Cezarego Harasimowicza (reż. Piotr Łazarkiewicz), próba reanimacji poetyki Jerzego Szaniawskiego, okazała się katastrofą – autor mierzył wysoko, usiłując zawrzeć w swym utworze niepokoje naszych niepewnych czasów, osobliwie zaś charakterystykę psychicznych kosztów transformacji. Zamiar wszelako rozszedł się z realizacją i powstała sztuka dydaktyczno-wychowawcza z metaforą w tle. Zawiodły nowe komedie. Poczekalnia Macieja Kowalewskiego, ukazująca kłopoty aktorów z angażem, nie wyszła poza banały (realizacja MM Przebudzenie-Kompania Teatralna, pokazywana m.in. w Teatrze Polskim). Miałkości sztuki Domana Nowakowskiego dowiodła zaś realizacja jego Niektórych gatunków orłów (przedstawienie impresaryjne w reż. Olafa Lubaszenki, grane w Teatrze na Woli).

Piszą nowe sztuki nie tylko oni. Ale i mistrz Tadeusz Różewicz, który choć nie napisał w roku 2004 nowego dramatu, to jednak wyraziście zaznaczył swoją obecność najwybitniejszym w opinii wielu krytyków spektaklem roku, Duszyczką w inscenizacji i reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, przenikliwą opowieścią o straconych złudzeniach polskiego inteligenta. Premiera Duszyczki została zaprezentowana w ramach przeglądu spektakli Grzegorzewskiego w Narodowym, Planeta Grzegorzewski – jedynym swego rodzaju festiwalem autorskim, który już sam w sobie zasługuje na miano wydarzenia teatralnego roku. Specjalnie na tę okazję odświeżone zostały spektakle, które już schodziły lub zeszły z afisza.

Grzegorzewski czyta na scenie. Właśnie: czyta, a nie – o czym rozprawiano bardzo głośno – pisze. Często wyznaje, że woli czytać, niż reżyserować. Każdym niemal przedstawieniem „ostatecznie” żegna się z teatrem, który coraz bardziej mu nie wystarcza, który drażni go niedoskonałością, a zarazem ciągle kusi. Ostatnie spektakle, ale i wiele wcześniejszych, to ucieczka od klasycznego teatru dramatycznego, ucieczka od dramatu w stronę interpretacji i czytania, w stronę eseju i rozbioru, w stronę testamentu-wyznania: Morze i zwierciadło wg poematu Audena, Hamlet wg eseju Wyspiańskiego, teraz Duszyczka wg poematów Różewicza. Pożegnania i dopiski na marginesie, błyskotliwe uwagi o świecie i sztuce, nieustanne badanie, czy sztuka może dzisiaj coś znaczyć, przesłania artysty, rozrachunki inteligenckie. Taka też była Duszyczka, spektakl o ulotności, przemijaniu, o sile doznań zmysłowych i łaknieniu metafizyki.

Na razie z dala od nowej dramaturgii polskiej trzymał się Teatr Rozmaitości, najbardziej pracowity w tym sezonie teatr w stolicy – aż 10 premier!, przy czym aż 9 z nich pod sztandarem realizowanego przez teatr w sezonie 2003/2004 projektu TEREN WARSZAWA. Projekt ten, jak zakładali organizatorzy, „z jednej strony miał pozwolić na wykorzystanie potencjału miasta – jego przestrzeni i ludzi, wywołanie twórczego fermentu w Warszawie, z drugiej na danie szansy młodym, utalentowanym ludziom spoza naszego zespołu”.

Tak też się stało: teatr wyszedł ze swojej siedziby, poszukując nowych przestrzeni dla poszczególnych spektakli (początek tej praktyce dał Made in China, wystawiany w praskim mieszkaniu w poprzednim sezonie) i odnajdując je m.in.: na Dworcu Centralnym, w Galerii Le Madame, w budynku Marszałkowska Office Center. Obok reżyserów z dorobkiem, Grzegorza Jarzyny czy Anny Augustynowicz, w projekcie brali udział debiutanci, niekiedy pierwszy raz realizujący spektakl w profesjonalnym teatrze. Projekt obejmował także roczne Studium Aktorskie, którego celem było poszerzenie środków i wrażliwości młodych zawodowych aktorów, i warsztaty dramaturgiczne, które owoce miały przynieść w sezonie następnym.

Program zakrojony szeroko, z intencją stworzenia z Rozmaitości, przybierającego już nazwę TR Warszawa, centrum młodej kultury teatralnej. Realizacja projektu powiodła się, choć nie wszystkie prezentacje zakończyły się sukcesem, zdarzały się pomyłki i rozczarowania – przykładem niech będzie spektakl Electronic city. Ta celebrowana zabawa z kamerami wideo, rozgrywana w nowoczesnym biurowcu, miała dowieść, że ciężkie jest życie menadżera ze wzniosłością godną lepszej sprawy. Rangę artystyczną projektu obroniły realizacje guru przedsięwzięcia, Grzegorza Jarzyny, zwłaszcza jego zabawny spektakl Zaryzykuj wszystko George’a F. Walkera, parodia dramaturgii tzw. brutalistów. „Jarzyna pokazał – pisał Piotr Gruszczyński – że ma dystans do swojej pracy, skompromitował cały niby-nowy teatr i skończył z głupimi rozważaniami na temat brutalizmu, rzekomego zgorszenia, a i także dywagacjami o tym, gdzie się to wszystko dzieje i czy naprawdę nas dotyczy”. Rzecz to tym bardzo na czasie, jeśli pamiętać o konflikcie Teatru z warszawskimi radnymi wokół paru kwestii w Zszywaniu Anthony’ego Neilsona w reżyserii Anny Augustynowicz. Otóż radni, zaszokowani wiadomością, że o Panu Bogu nie mówi się w tej sztuce najlepiej, zażądali zdjęcia utworu z afisza. Anna Augustynowicz oświadczyła, że jest katoliczką, nie będzie umierać za tekst i zdjęła nieprzystojne kwestie ze spektaklu. Aktorzy od tej pory opuszczali wycięty fragmencik i zamiast tego poszeptywali „tratatatata”, a publiczność pozostawała w zachwycie. Wszystko to, jak widać, raczej zakrawało na kabaret niż poważny konflikt, tym bardziej zachęcając Jarzynę do artystycznej riposty.

Niezbyt licznie, ale na ogół ciekawie prezentowała się w tym sezonie klasyka: TR Warszawa pokazał oryginalnego Dybuka w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego, który nie tylko przetworzył motywy dramatu An-skiego, ale integrując je z opowieściami chasydzkimi, a przede wszystkim opowiadaniem Hanny Krall (o tej samej nazwie), stworzył opowieść o pamięci. O pamięci niszczącej, ale i ocalającej. Pamięci o ukochanym, prowadzącej do szaleństwa i śmierci, ale i pamięci zagłady, otwierającej się jak rana w pokoleniu następców, które nie doznało okrucieństwa holocaustu. Widowisko w Warszawie (wcześniej odbyła się premiera we Wrocławiu podczas festiwalu Dialog) grane było w Wytwórni Wódek Koneser, a więc znowu w przestrzeni nietypowej, inkrustowane wyrafinowanymi pokazami animacji malowideł ze zniszczonych podczas wojny drewnianych bożnic, zdobionych w gryfy, pawie, rybowęże i jednorożce. Przedstawienie wyróżniała prostota i monumentalność jednocześnie. Redukcja dekoracji do najbardziej niezbędnych elementów znamionuje dążenie do wyciszenia tła wydarzeń, aby z tym większą siłą wydobyć przeżycia – główni bohaterowi spektaklu tworzą tu przejmujące role: Magdalena Cielecka i Andrzej Chyra wiarygodnie unaoczniają, jak przenika ich dybuk, jak ich szaleństwo-pamięć staje się sensem ich istnienia.

Prostota okazała się także siłą Edypa króla Sofoklesa w reżyserii Gustawa Holoubka (nowe tłumaczenie i adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... Marcina Sosnowskiego) na deskach warszawskiego Ateneum, wystawionego z wielkim pietyzmem dla słowa. Spektakl spotkał się z ogromnym i niemal jednogłośnym uznaniem krytyków za ascetyzm i wyrazistość przekazu, za wybitne role Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej jako Jokasty i Piotra Fronczewskiego jako Edypa. W tym czystym, pozbawionym wszelkich ozdobników przedstawieniu królowało mądre i trudne słowo, w którym jak w soczewce skupiał się cały dramat. Kto wie, może to właśnie jest najbliższe wrażliwości Greków, dla których słowo miało moc największą. Młodziutki, utalentowany aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... Wojciech Solarz w epizodzie opowiadania świadka Eona potwierdził, jak wstrząsającą siłę kryje słowo działające na wyobraźnię widza. Młoda widownia słuchała go, wstrzymując oddech, tak jak w skupieniu śledziła mozolne śledztwo Edypa zmierzającego do samounicestwienia. „Arcydzieło Sofoklesa – pisał Janusz Kowalczyk – daje radość obcowania ze sztuką teatru w najszlachetniejszym wydaniu. Czyste jak łza przedstawienie przynosi pełny triumf słowa”. A Roman Pawłowski, niechętny od lat Ateneum dodawał: „Przedstawienie wystawione na jubileusz 75-lecia warszawskiego Teatru Ateneum jest dowodem na to, że nawet muzea mogą być ciekawe”.

Z zastrzeżeniami przyjęto Balladynę w Teatrze Polskim, doceniając walory scenografii Adama Kiliana („scena bitwy, z kolejno opadającymi w rytm werbli sylwetami strzeleckimi, jest wprost genialna”, oceniał Janusz Kowalczyk) i muzyki Grzegorza Turnaua. Reżyser Jarosław Kilian potraktował dramat Słowackiego serio, mimo jarmarcznego sztafażu. Niektórych to nudziło, ale prawie wszystkim spodobała się Magdalena Smalara w roli tytułowej.

Na pamięć zasługuje nietypowa realizacja Niebezpiecznych związków (Teatr Nowy) wg Chordelosa de Laclosa, Christophera Hamptona i Kwartetu Heinera Müllera w adaptacji i reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i Krzysztofa Majchrzaka, który zagrał wicehrabiego Valmont, pod prąd tradycji wymuskanego gładysza – to jedna z najlepszych ról w jego dorobku.

Warszawski teatr nie zapomina o śmiechu i to często gęsto w bardzo dobrym gatunku. Dotyczy to zwłaszcza Współczesnego, gdzie zobaczyliśmy Czarowną noc i Męczeństwo Piotra Ohey’a (reż. Maciej Englert), przedstawienie, które skrzyło się humorem, nie przestając być przypowieścią – grane było przy tym wyśmienicie, każdy z wykonawców znalazł w nim dla siebie choćby jeden moment, aby wydobyć humorystyczny ładunek tekstów Mrożka. Ale prawdziwym przebojem komediowym tego i następnych sezonów miał się okazać także reżyserowany przez Macieja Englerta Porucznik z Inishmore Irlandczyka Martina McDonagha, sztuka o absurdzie terroryzmu. McDonagh zabija śmiechem, unieważnia terroryzm ukazaniem jego absurdalności w wynaturzonej i zdegenerowanej formie – początkiem i kluczem do terroru na niewielkiej wysepce irlandzkiej jest śmierć ukochanego kota terrorysty, który przerywa swój wyzwoleńczy trud, aby zatroszczyć się o swego ulubieńca. Jaka to troska, można się domyśleć: krew leje się strumieniami, i – dodajmy – w Baraku Teatru Współczesnego najdosłowniej!

Współczesny wyznaczył trudny do osiągnięcia poziom, toteż na tle jego komediowych produkcji bladły nawet teatralne samograje, jakimi były w Powszechnym Czego nie widać Michaela Frayna (reż. Juliusz Machulski), w Syrenie Ciotka Karola Thomas Brandona (reż. Waldemar Matuszewski), ale swoją siłą komiczną podbijała publiczność Joanna Żółkowska, prezentująca w Starej Prochoffni monodram Lekcja panny Margaridy.

Na koniec warto zwrócić uwagę na inne poszukiwania repertuarowe, a także w odmiennej niż tradycyjna formie artystycznej. Ateneum sięgnął po lata całe nie grany tekst Johna Boyntona Priestleya, Pan inspektor przyszedł, niestety z umiarkowanym powodzeniem. Narodowy próbował wrócić do Kopciucha Janusza Głowackiego, także bez sukcesu, ale ze znakomitym rezultatem pokazał wspomnianą już, a rzadko grywaną, Śmierć komiwojażera. Miał rację reżyser Kazimierz Kutz, kiedy jeszcze przed premierą wskazywał, że ta zapomniana nieco sztuka współbrzmi z dzisiejszymi dramatami wielu Polaków, którzy nie umieją odnaleźć się w kapitalistycznej rzeczywistości. Kutz zbudował spektakl daleki od efekciarstwa, w nastroju elegijnym, wyraźnie pochylony nad losem człowieka, który nie sprostał ciśnieniu czasów i wymaganiom bezwzględnej rywalizacji. Opowiada o nim z czułością, niespiesznie przygotowując jego odejście – nawet malowana kurtyna podnosi się i opada bardzo powoli, żeby nie spłoszyć chwili na namysł. Tekst, świetnie opracowany (reżyser usunął poboczny wątek sąsiada Lomana), wydobywa główny temat sztuki Millera: dzieje sromotnej życiowej porażki człowieka nie przygotowanego do walki.

W stronę zapomnianych tekstów zwrócili się twórcy Studium Teatralnego, tworząc formalny majstersztyk w spektaklu Piotra Borowskiego Parsifal (zarzucano artystom pewien nadmiar krępującej ich formy) i Videoteatru „Poza”, którzy sięgnęli po zapiski Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna z okresu jego pobytu w Płocku, traktowanego przez pisarza niczym zesłanie.

Próbę innej formy podjął Unia Teatr Niemożliwy (Opcje życia), budując wg tekstów z Klucza niebieskiego Leszka Kołakowskiego rodzaj wykładów połączonych z pokazami rzeźby. Zbigniew Brzoza był bliski sukcesu, przygotowując Bal pod orłem w Teatrze Studio wg pomysłu Le Bal (zrealizowanego przez Theatre Du Compagnol w insc. i pod kier. Jean Claude Penchenata) – w formie narracji teatru tańca opowiadał koleje polskiego losu.

Dodaj komentarz