Sezon 2001 – 2002 – komentarz

Sezon 2001 2002

Oczyszczeni i nostalgiczni

 

Wygląda na to, że był to sezon triumfu nowego zaciągu dramatycznego z zachodniej Europy, czym od kilku lat zajmował się zwłaszcza Teatr Rozmaitości i teraz zaczął zbierać owoce swojej pracy. Na afiszu Rozmaitości pojawiły się aż dwa dramaty Sarah Kane, a w ten sposób warszawski teatr dołączył do międzynarodowego runu na tę modną dramaturgię, nie pozbawioną mielizn intelektualnych, ale przecież z wyjątkową siłą przyciągania już choćby ze względu na legendę autorki, jej tragiczny koniec i walkę z własną psychozą – nie pierwszy to wypadek, kiedy przedwcześnie zmarły artysta podbija świat.

Sezon rozpoczął Grzegorz Jarzyna stosunkowo niewinnie, od blokerskiego dramatu Howie i Rookie Lee Marka O’Rowie (reż. Artur Urbański), granego w Stolarni – widomy to znak, że teatr dusił się w swojej salce, poszukując nowych przestrzeni. Sztuka O’Rowe’a to dwa monologi, z których dowiadujemy się, kim są, czego chcą i czego nawet nie przeczuwają zagubieni bohaterowie, w których kołacze się niejasne przeczucie, że świat może być inny. Do opowiedzenia tych historii reżyser i scenografka Magdalena Maciejewska znaleźli idealną przestrzeń. Bohaterowie opowiadają je na klatce schodowej jakiegoś slumsowatego bloku. Czasem uchylają się drzwi mieszkania, przelatują z hukiem samoloty, odzywają się odgłosy mrówkowca. Klatka staje się miejscem symbolicznym – przejściowym, częściowo zamkniętym jak pułapka, częściowo otwartym, bo przecież są stąd rozmaite wyjścia. To także miejsce podkreślające bezdomność bohaterów – jedynie w przestrzeni niczyjej, w polu bylejakości mogą odnaleźć azyl i tam właśnie próbują zdać sprawę ze swego życia.

Ten tchnący autentyzmem spektakl poprzedzał dwie realizacje Kane: 4. 48 Psychosis w reżyserii Grzegorza Jarzyny i Oczyszczonych w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, przedstawienia emocjonalnie rozedrgane, zaskakujące, nawet obrazoburcze. Dotyczy to zwłaszcza spektaklu Warlikowskiego, bo Psychosis zostało jednogłośnie dobrze przyjęte, co więcej akceptację tego przedstawienia wielu recenzentów przedstawiało jako test na człowieczeństwo. W dużej mierze to zasługa Magdaleny Cieleckiej, która we wstrząsający sposób ukazała ludzkie cierpienie, prawdę ciemnej strony psychiki, ból samotności w świecie pełnym życzliwych, ale obcych ludzi.

Rzecz inna ze spektaklem Oczyszczeni, który wzbudził żywą dyskusję, jednych porywając szczerością i śmiałością w podjęciu traktowanego jak tabu problemu tożsamości seksualnej, innych odstręczając epatowaniem męskim negliżem – zainspirowany tym wydarzeniem Józef Kelera zauważał, że Kane „w Oczyszczonych goni za ekspresjonistycznym dramatem jaźni (Nikczemny Świat i Zbrodnicza Władza) – wszystko tu mgliste, rozmyte, aby ukazać alegorię, czyli doktora Trinkera jako uosobienie Zbrodniczej Władzy. Brak konkretu czyni zeń „fantazmat”, który gwałci, morduje, obcina członki” itp. Ale, zakłada Kelera, to była „bajka Kane”. Czy Warlikowskiego? Niekoniecznie, bo Kane „walczyła o życie, Warlikowski (…) o splendor i pozycję reżysera Warlikowskiego”. Ona była buntownikiem, on – nie. Jego przedstawienie „ozdobne jest przecież jak bombonierka”.

Po co to czynić? Kelerę to nudzi, nudy „nie rozprasza uporczywa ofensywa golizny”. Tak więc obnażanie się ma świadczyć o sztuce aktora – mówił o tym Grotowski, który „ducha miał jednak na uwadze, nie dupę, jakkolwiek ducha nigdy nie oddzielał od ciała”. Tymczasem u Warlikowskiego penisy coraz bliżej widza, aktorzy „celują we mnie dwoma gołymi i smutnymi penisami” (czyni to zwłaszcza aktor Poniedziałek), a tu reaguje Kelera fizycznie. Dla niego „nowi dzicy” to nieprawi potomkowie kontrkultury – bo w amerykańskiej kontrkulturze nagość była „symbolem wyzwolenia”, służyła wspólnotowej manifestacji. Nie była tedy kłamstwem. Tu przypomina wyczyny rzymskiego pantomimusa – autentyzm teatralny to wszakże „contradictio in adiecto”.

Nie jednego Kelerę to przedstawienie rozczarowało, a nawet rozsierdziło: „Rozbieranki są tu zresztą wyjątkowo obleśne – pisał recenzent »Rzeczpospolitej« Janusz R. Kowalczyk – i bez wyjątku wzbudzają odruch estetycznego sprzeciwu. Jest to kolejna ze sztuk w przeszczepionym do nas z Zachodu nurcie „nowego brutalizmu”. I nie pierwsza, bez której nasze sceny mogłyby się znakomicie obejść”. Ale z drugiej strony można było przeczytać przeciwne opinie, podkreślające takt Warlikowskiego („Bulwersującą scenę, w której jeden nagi mężczyzna trzyma rękę na genitaliach drugiego, potrafił tak ustawić aktorsko, tak oświetlić i podbić muzyką, by kojarzyła się z pięknem, estetyką, z klasyczną rzeźbą”, komentował Jacek Sieradzki), a Janusz Majcherek postawił kropkę nad „i”: „To przedstawienie, w którym Warlikowski w pełni ukształtował własny styl, oczyścił go (nomen omen), doprowadził do artystycznej perfekcji”. A jednak spektakl niekiedy osuwał się w otchłań stylizacji – a stąd już niedaleko do niebezpiecznego wynaturzonego estetyzmu: jak oni pięknie cierpią! Najbardziej jednak cierpiał ten spektakl na nadmiar pomysłów – były w nim sceny piękne i sugestywne (ułuda sentymentalnego love story z liliowymi kwiatami w tle, przesypujący się piasek niczym w monstrualnej klepsydrze) i były na swój sposób przegadane, kiedy napięcie wyraźnie opadało (przebieranka Grace w ubranie zmarłego brata). Największą wadą spektaklu było jednak – co wydaje się paradoksalne – wystudzenie emocji. Przy tych wszystkich zastrzeżeniach nie sposób zanegować, że był to najbardziej elektryzujący spektakl sezonu, a Stanisława Celińska rolą kobiety z peep-show podbiła publiczność (Nagroda im. Zelwerowicza).

Jednak ostateczne zwycięstwo „nowych dzikich” w stolicy, to jest akceptację ich dramaturgii w teatrze panującym przyniosła realizacja Prezydentek Wernera Schwaba w Teatrze Powszechnym (reż. Grzegorz Wiśniewski), zaledwie cztery lata po pamiętnym debiucie Schwaba Zagładą ludu w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Anny Augustynowicz. Początkowo aktorki nie chciały grać w tej sztuce, ale przekonane dały w niej prawdziwy koncert gry (Ewa Dałkowska, Elżbieta Kępińska i Joanna Żółkowska zostały za to wyróżnione doroczną Nagrodą im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego). Przedstawienie w Powszechnym odsłaniało świat wydziedziczonych z wielkiej tradycji, ograniczonych duchowo, więdnących w samotności i biedzie kobiet. Przed nadmiernym napięciem chronił widza osobliwy humor, mieszanina dojmującego banału, fekalno-fizjologicznych pasji, podlanych bigoterią. Co chwila rozlegały się wybuchy śmiechu, które jak tarcza osłaniały przed nieznanym światem beznadziejnego bólu, cierpienia, nieosiągalnego pragnienia. Pod koniec jednak zalegała straszliwa cisza, a może i przerażenie.

Poza Prezydentkami Powszechny kultywował nadal dramaturgię mieszczańską i to z powodzeniem, wystawiając wzorcowy benefisowy spektakl Nad złotym stawem Ernesta Thompsona (reż. Zbigniew Zapasiewicz) z okazji 50. rocznicy debiutu scenicznego Mirosławy Dubrawskiej i Kto się boi Virginii Woolf Edwarda Albee’ego w reżyserii Władysława Pasikowskiego (debiut sceniczny znanego reżysera filmów akcji) z Krystyną Jandą i Markiem Kondratem – jak się miało okazać, był to incydentalny powrót znakomitego aktora do teatru. Powszechny wznowił także swój przebój sprzed lat, Czarną komedię Petera Shaffera, i pokazał subtelne Lato Romaina Weingartena (reż. Władysław Kowalski).

Nieudana okazała się próba ukazania mrocznych dramatów z Biesów Fiodora Dostojewskiego, klasyka polska i obca miała się nie najlepiej w tym sezonie, niezbyt przekonująco wypadł Cyprian Norwid w Polskim, dwie jednoaktówki, Noc tysięczna i druga oraz Miłość u kąpieli morskich, wystawione oryginalnie, z widownią na scenie, z efektownymi pomysłami plastycznymi, ale aktorsko spektakl przeciętny przeszedł niezauważony, mimo że był to pierwszy Norwid od bardzo wielu sezonów. Zawiódł też Czechow – jego Płatonow (reż. Paweł Miśkiewicz) w Dramatycznym wypreparowany z czasu historycznego i sprowadzony do obsesji seksualnych okazał się płaski. Nawet zabawne Żaby Arystofanesa (reż. Zbigniew Zamachowski) oceniano jako nazbyt frywolne i z gruba ciosane, choć autor słynął z koszarowego dowcipu. Kordian Adama Hanuszkiewicza (obiecujący debiut Mateusza Damięckiego w roli tytułowej) okazał się wspomnieniem po jego dawnym Kordianie z Narodowego, a Wielkanoc Augusta Strindberga we Współczesnym w reż. Erwina Axera podzieliła krytyków: młodzi się nudzili, starsi chwalili. Również Rewizor Gogola W Ateneum w nowym, dość ryzykownym przekładzie i reżyserii Krzysztofa Zaleskiego z ciekawą rolą Adama Woronowicza jako Chlestiakowa, był krytykowany za zbyt nachalne uwspółcześnienie, zwłaszcza języka, mimo że Zaleski pokazał w sposób niemal laboratoryjny, jak władza (nawet pozorna) demoralizuje, jak szybko następuje degeneracja, jak niewiele trzeba, by oderwać się od rzeczywistości.

Niedościgłym mistrzem interpretowania klasyków pozostał arystokrata ducha, Jerzy Grzegorzewski, który w Teatrze Narodowym dał dwie ważne realizacje: widowiskowy, pełen smutku i nostalgii, ale i żywiołowego humoru Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a na dużej scenie: „W krainie elfów czary nie działają – mówi twórca. A skoro tak, to i tzw. magia teatru jest niewiele warta. Grzegorzewski jest w tym przedstawieniu naprawdę bardzo gorzki”, komentował Paweł Pokora; i skróconą do jednej godziny kameralną Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego z dwiema kreacjami, Jerzego Radziwiłowicza jako Pankracego i Jana Englerta jako Hrabiego Henryka. Grzegorzewskiego nie interesowało ukazanie na scenie zamętu w świecie, puszczanie oka do publiczności i czynienie aluzji do politycznych utarczek współczesności, ale zamęt w duszy: starcie człowieka z samym sobą, jego walka wewnętrzna. I Henryk, i Pankracy walczą o znalezienie swojej drogi w trudnych okolicznościach dziejowych. „Pokazał Męża zamkniętego w weneckim grobowcu – pisał Piotr Gruszczyński – i siebie samego zatrzaśniętego w gmachu Teatru Narodowego, wolnego artystę w obliczu wielkiego fiaska. Poruszająca wizja, straszna wróżba na przyszłość, smutna historia głupiego narodu”.

Polską dramaturgię reprezentowało zaledwie kilka tytułów i to głównie komediowych: Oskar i Ruth, debiutancki dramat Ingmara Vilqista (produkcja niezależna w reż Jana Buchwalda), w brawurowym wykonaniu Agnieszki Matysik i Arkadiusza Jakubika, Testosteron Andrzeja Saramonowicza Teatru Montownia (reż. Agnieszka Glińska), który miał się okazać przebojem teatralnym stolicy, rzecz o męskim punkcie widzenia na świat i kobiety, nowa komedia instrumentalna Bogusława Schaeffera Skala (reż. Krzysztof Miklaszewski) i wznowienie Love, scenariusza Andrzeja Strzeleckiego (oba spektakle w Rampie). Jak widać, połowa tej produkcji, a można by jeszcze dorzucić Rzeźnię Sławomira Mrożka Teatru Go i Kartotekę Tadeusza Różewicza w Teatrze Ochota, należała do producentów niezależnych, działających poza teatrami instytucjonalnymi. Udział takich produkcji, na ogół o komercyjnym zamiarze, był już w tym sezonie widoczny, dodajmy do tego jeszcze aktorsko udany spektakl Życie: Trzy wersje Yasminy Rezy (reż. Krzysztof Zaleski) na deskach Komedii czy zgrabną składankę impresaryjną, Cyrk Monty Pythona w adaptacji i reżyserii Arkadiusza Jakubika, a także słynną komedię Muyrraya Schisgala, Spróbujmy jeszcze raz, wyprodukowaną przez Studio Gudejko (oba tytuły miały premierę w Nowym). Tak też powstało jedno z najbardziej poruszających przedstawień w stolicy, monodram Mała Steinberg Lee Hall, ukazujący dramat wewnętrzny cierpiących na autyzm, w wykonaniu Krystyny Jandy, wspólna realizacja fundacji Synopsis i Centrum Sztuki Studio. Studio zaprezentowało również spektakl Muzyka ze słowami w reż. Piotra Cieplaka, powstały z inicjatywy Marii i Jana Peszków we współpracy z zespołem Voo Voo – „Waglewski, Cieplak i Peszkowie – oceniał Roman Pawłowski – swoim przedstawieniem dali głos tym, którzy na co dzień głosu nie mają. W finale przedstawienia autorzy wjechali na wózkach na scenę, a sala zgotowała im owację”.

Pojawiło się sporo przestawień dla dzieci (na scenach „dorosłych”), spośród których na szczególne wyróżnienie zasługują przygotowane z wielkim rozmachem Przygody Sindbada Żeglarza Bolesława Leśmiana w reżyserii Jarosława Kiliana i scenografii Adama Kiliana (Teatr Polski). Widz dziecięcy został potraktowany przez teatr z należną powagą – w czasach, kiedy w teatrze z finansami krucho, inscenizacja wabiła rozmachem scenograficznym, urodą kolorowego kostiumu i zharmonizowaną z tematem muzyką Grzegorza Turnaua. Dekoracja dosłownie przelewała się w widownię – przez środek przebiegał pokład statku, którego żagiel pełnił jednocześnie funkcję kurtyny. Spektakl zasłużenie został obsypany branżowymi nagrodami – nagrodzony przez Kapitułę Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatrów dla Dzieci i Młodzieży ASSITEJ Atestem świadectwem wysokiej jakości i poziomu artystycznego. Reżyser Jarosław Kilian wyróżniony został nagrodą im. Jana Dormana dla wybitnego twórcy teatru dla dzieci i młodzieży, a 1 czerwca 2008 TVP Kultura transmitowała przedstawienie na żywo – mimo to pozostało w repertuarze.

Nic nie dzieje się w izolacji – ofensywa Teatru Rozmaitości z „dzikimi”, wywołała ofensywę „oswojonych”, by tak określić dawnych dysydentów i autorów źle widzianych. Ich domem stała się Teatr Współczesny, to tu właśnie miały miejsce najlepsze premiery – zgodnie z nazwą – współczesnej literatury, wprawdzie niedramatycznej, ale mistrzowsko zaadaptowanej dla potrzeb sceny prozy: Wniebowstąpienia Tadeusza Konwickiego w reżyserii Macieja Englerta i Bambini di Praga Bohumila Hrabala w reżyserii Agnieszki Glińskiej.

Maciej Englert, sięgając po Wniebowstąpienie, utwór tak wielowarstwowy i tak silnie umiejscowiony w warszawskiej topografii, stanął przed zadaniem niemal niewyobrażalnym – powołania na scenie sennego widziadła stolicy, jej zakamarków i centrum z wyniosłym, niemal pod chmurami zawieszonym tarasem widokowym Pałacu Kultury. Na malutkiej scenie Współczesnego skorzystał efektownie z teatralnego skrótu, ale też potwierdzał wiarygodność sytuacji detalem scenografii, ilustracji dźwiękowej, sugestywnym światłem. Dzięki temu wybudował na scenie tunel kolejki średnicowej, tajemne, legendarne przejścia w piwnicach Pałacu Kultury, liczne knajpy, ulice, zaułki. Zapewne przydało mu się niegdysiejsze doświadczenie z inscenizacją Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, kiedy to wyczarował na scenie cały świat (i zaświaty). Z pieczołowitością odtworzył Englert atmosferę powieści Konwickiego. Nałożył na nią – aluzyjnie – warstwę rdzennie polskiej tradycji teatralnej, rodem z Wesela Wyspiańskiego – chocholi taniec (przetworzony, nie jako cytat, ale jako aluzja) bohaterów Wniebowstąpienia wywierał mocne wrażenie. Ukazywał podobieństwo sytuacji Polaków ciągle niedookreślonych, niedziałających w porę, nienadążających za czasem.

Smutki z tarasu Pałacu Kultury równoważą nastroje z knajpy czeskiej Pragi. Hrabal bowiem potrafił jak nikt inny oddać żywioł knajpianych pogaduszek przy piwie i szyneczce, a co najważniejsze dostrzec w każdym człowieku jego wewnętrzną tajemnicę. Nie było dla niego ludzi nijakich – każdy nosił w sobie jakąś mniej lub bardziej skrywaną pasję, kompleks, szaleństwo, skazę. W liryczno-groteskowej narracji malował pisarz tę niepospolitą rozmaitość typów praskich i podmiejskich, obserwując świat, który zanika, skazany na zagładę przez współczesną cywilizację. Ale przecież wart pamięci.

W spektaklu Agnieszki Glińskiej te niepospolite walory opowieści Hrabalowskich brzmią nie tylko wiarygodnie i soczyście, ale co najważniejsze – prawdziwie. Co ciekawe, prawdę osiąga się tu środkami poetyckimi, teatralnym skrótem łączonym umiejętnie ze szczyptą rodzajowości. Chwalebny pietyzm dla szczegółu, umiejętność tworzenia kilkoma kreskami pełnej postaci (za pomocą gestu, spojrzenia, osobliwego detalu) jest siłą tego pięknego przedstawienia, które przypomina, że świat jest zachwycający w swojej różnorodności, ale my, zabiegani, zapracowani, uniewrażliwieni codzienną krzątaniną, nie umiemy już tego dostrzegać.

Zapewne to uroda tego spektaklu, jego nastrój pomógł Agnieszce Glińskiej w zdobyciu warszawskiego Feliksa za reżyserię, choć konkurencja w tym sezonie była silna – stworzyła ją też sama Glińska wspomnianym już Testosteronem, a także godnym wspomnienia, utrzymanym w klimacie dramatów Czechowa spektaklem w Teatrze Dramatycznym Pamięć wody Shelag Stephenson – opowieścią o zmarnowanym życiu, w której ciągle pojawia się iskierka nadziei na jakąś odmianę losu (zachwyciła tu rolą Mary Agnieszka Wosińska).

Na koniec wspomnieć trzeba o zakończeniu remontu Teatru Syrena, który po latach tułaczki wróciła do swojej siedziby w dawnej ujeżdżalni przy Litewskiej, kompletnie odnowionej i unowocześnionej, inaugurując pod koniec września działalność już we własnej siedzibie. Radość z odzyskanego terenu sprawiła, że Syrenie nie wystarczyła nowa scena i widownia i wkrótce zawiązała w bufecie (przy szatni) nadscenkę kabaretową, gdzie zaczęły powstawać składanki i recitale, utrzymane w dawnym stylu kabaretu literackiego. Na dużej scenie zaś oglądaliśmy m.in. Sinatrę, inscenizowany recital (reż. Lena Szurmiej) Jacka Borkowskiego, przypominającego dawne, słynne przeboje. Dyrektorująca Syrenie Barbara Borys-Damięcka, która doprowadziła do szczęśliwego finału prace remontowe (także w sensie artystycznym) została wyróżniona przez „Życie Warszawy” tytułem Kobiety Roku.

Dodaj komentarz