Sezon 2000 2001 – komentarz

 

Sezon 2000 2001

Czas na Villqista

Sezon niespełnionych nadziei. Kilka premier, zapowiadających się na wydarzenia, zawiodło oczekiwania, kilka nie doszło do skutku. Brakowało nowego repertuaru polskiego, choć można odnotować symptomy odnowy – błyskotliwy debiut warszawski Villqista. Nie brakowało ambicji: na afiszu pojawiły się wielkie nazwiska – Szekspir, Wyspiański, Molier. Z mapy teatralnej stolicy zniknął Teatr Kameralny, żeby mógł powstać tam teatrzyk rewiowy do kotleta.

Słabszą niż w poprzednich latach formę prezentował Teatr Narodowy, choć to właśnie na tej scenie odbyła się najlepsza premiera sezonu: Na czworakach Tadeusza Różewicza w reżyserii Kazimierza Kutza, który zasłużył się w ostatnim dziesięcioleciu dociekliwymi inscenizacjami dramatów autora Kartoteki. Nie przypadkiem właśnie Kutzowi przypadła w tym roku honorowa nagroda im. Boya, przyznawana przez Klub Krytyki Teatralnej. Kutz nie wydziwiając, wydobył z tekstu Różewicza piekącą aktualność, znajdując w Ignacym Gogolewskim niezrównanego twórcę głównej roli, poety Laurentego.

Reżyser, pozostając w zasadzie wierny literze tekstu, zmienił jednak pewne akcenty, własną konstrukcją całości wyostrzając wymowę dramatu. Przeniósł na zakończenie scenę wniebowstąpienia Laurentego, jednocześnie opierając się pokusie wykpienia Poety. U Różewicza Laurenty jedynie próbuje pofrunąć, u Kutza z pomocą sznurowni unosi się w powietrze i z góry rozrzuca piórka ze swych skrzydeł. W tej poetyckiej, ale niepatetycznej scenie, jest nieoczekiwana wzniosłość i chwila powagi (czy też: powaga chwili), która po feerii jadowitych wycieczek pod adresem artystów, kpin ze starczego uwiądu, zdziecinnienia Poety i objawów umysłowej zapaści jego otoczenia, jest nie tylko zaskakującym kontrapunktem, ale także mocną przeciwwagą szyderstwa. Z zabawy formą, złomowiska cytatów i aluzji do Goethego, Witkacego, a nawet pana “Ionesku” (jak to mówi Pelasia) wyłania się chwila osobliwa, kiedy Poeta staje się Poezją. Tworząc wspaniałą scenę finałową, Kutz nie wyciszał, ale – przeciwnie! – wzmacniał ironiczną wymowę finału, dzięki temu, że wcześniej podkreślał jeszcze bardziej dobitnie niż Różewicz dwuznaczną adorację dla swawolnego Dyzia, czyli Poety.

Honoru Domu Wyspiańskiego bronił Jerzy Grzegorzewski wznowieniem Nocy listopadowej, spektaklem różniącym się od wcześniejszej premiery otwarcia Teatru Narodowego, i Jan Englert Dożywociem na Małej Scenie, notabene pierwszym Fredrą od wznowienia działalności przez scenę narodową.

Englert jako reżyser i wykonawca głównej roli Łatki nie próbował niczego wywracać na opak – nawiązywał do roli Tadeusza Łomnickiego (jego kreacji w Teatrze Współczesnym), ale zaznaczał wyraziście niezależność swojej interpretacji. To Łatka szamoczący się ze swym skąpstwem, potrzebą sukcesu, nawykami łapserdaka i pretensjami króla oszustów. Igor Przegrodzki przełamał tradycję grania Twardosza na zimno – było w nim więcej pasji, uzewnętrznionej astmatycznymi poświstami, przydźwiękami i pomrukami, bystrym okiem i uchem, którymi śledzi rozwój wypadków. Okrutny prześmiewca i zdzierca, Łatka jeszcze dużo się od niego musi nauczyć.

Nocą listopadową Jerzy Grzegorzewski inaugurował swoją dyrekcję w Teatrze Narodowym. Po trzech sezonach wrócił do tego arcydramatu, najbardziej warszawskiej ze sztuk Wyspiańskiego, wprowadzając nie tylko zmiany obsadowe, ale przede wszystkim zmiany w scenariuszu. Artysta znacznie skrócił tekst, przyspieszył akcję, a nawet usunął całe sceny (W mieszkaniu Lelewela). W porównaniu z pierwszą wersją inscenizacji – ta nowa mogła nawet sprawiać wrażenie komiksu, dzieje się w niej wszystko szybciej i w sposób zaledwie sygnalizowany. A jednak, mimo te zabiegi, spektakl zyskał na zwartości i czytelności. Myślowa zawartość dramatu śmierci i odrodzenia, w którym Wyspiański scalił mit eleuzyjski z polskimi aspiracjami niepodległościowymi, wizerunek elit politycznych z psychologicznym portretem otoczenia tyrana Konstantego i jego rojeniami – wszystko to w o połowę krótszej inscenizacji ostało się i przemawiało do widza. Duża w tym zasługa sugestywnej scenografii, która – jak i w pierwszej wersji widowiska – umiejscawiała akcję w Łazienkowskiej scenerii, a zarazem nadawała jej symboliczny wymiar miejsca uniwersalnego, w którym przecinają się drogi historii i ścieżki mitu.

Poza tymi spektaklami jednak w Narodowym było gorzej – całkiem słabo na małej scenie, gdzie zawiódł oczekiwania zarówno nowy dramat Wiesława Myśliwskiego (Requiem dla gospodyni) jak i klasyczna komedia Büchnera Leonce i Lena, która nie wychodząc poza przeciętność zeszła z afisza niemal niezauważona. Na dużej scenie Narodowy pokazał Akropolis Wyspiańskiego w reżyserii Peryta, klasyczny spektakl dla nikogo, i Wiśniowy sad – bodaj najmocniej zjechany spektakl sezonu Czechowa w reżyserii Macieja Prusa. Recenzenci nie zostawili na reżyserze suchej nutki, niektórzy boleli, że tak doświadczony reżyser nie może odzyskać formy i grzęźnie w nie domyślanych konstrukcjach. Wskazywano, iż mimo obsady marzeń (który teatr mógłby sobie pozwolić na takich wykonawców), ten atut pozostał niewykorzystany, każdy tu ciągnął w swoją stronę, spektakl co chwila rozpadał się, przede wszystkim zaś nie zrodziła się tak potrzebna specyficznie Czechowowska atmosfera, zamiast której reżyser wybrał mdły patos.

Cierpkie uwagi pod adresem Narodowego nie dotyczą jednak starannie prowadzonej pracy w Teatrze Małym, gdzie teatromani mogli obejrzeć 30 przedstawień z całej Polski. Mieczysław Marszycki i Paweł Konic sprowadzili do Warszawy m.in. Pif!/paf/!puf!, spektakl skomponowany z fragmentów utworów Daniela Charmsa, zrealizowany w zakopiańskim Teatrze im. Witkacego, Ferdydurke Witolda Gombrowicza, przygotowaną przez Teatr Provisorium i Kompanię Teatr z Lublina, Ballady morderców Nicka Cave’a Teatru K-2 z Wrocławia, z niedościgłymi interpretacjami Kingi Preis, monodramy Bronisława Wrocławskiego Czołem wbijając gwoździe w podłogę i Sex, prochy i rock&roll wg tekstów Erika Bogosiana (Teatr im. Jaracza z Łodzi), Anioły w Ameryce Tony’ego Kushnera z Teatru im. Horzycy w Toruniu i Rajski ogródek wg Tadeusza Różewicza, zdumiewająco dojrzały spektakl dyplomowy z krakowskiej PWST w reżyserii Pawła Miśkiewicza. Na tle tej bogatej oferty maleją atuty Warszawskich Spotkań Teatralnych, które tym razem miały charakter polsko-międzynarodowy.

Polskie atuty WST, Metamorfozy Gardzienic i Lunatycy Krystiana Lupy ze Starego Teatru, objawiły niezdolność reżyserów tych spektakli do rezygnacji z pomysłów, w pewnej mierze autoadorację i trudności z zakończeniem opowieści. Dużo w nich baroku, stylizacji, bawienia się sytuacją – w efekcie nierzadko dłużyzn. W tej ostatniej dziedzinie mistrzem jest Krystian Lupa, jego upodobanie do epickości stawia widza przed ciężką próbą. A jednak Lunatycy budzili entuzjazm w Europie wśród wytrawnych znawców. Zapewne temat – koniec pewnej epoki, kryzys, poszukiwanie swojego miejsca po straszliwych doświadczeniach wojny, zmierzch starej kultury wzmagał zrozumiałe zainteresowanie. Ale monotonia spektaklu, operowanie kilkoma zaledwie pomysłami scenicznymi, dającymi historię w obrazkach, nużył, choć krytycy zachwycali się emocjonalną siłą tego przedstawienia. Sporo baroku także w Metamorfozach. Zespół z Gardzienic wykazuje się świetnym wytrenowaniem (partie wokalne, taneczne, muzyczne itp.), ale z tej feerii popisów wiele nie wynika. Świadomy tych niedostatków reżyser Włodzimierz Staniewski próbuje dowartościowywać przedstawienie swoją „notą reżyserską”. Jeśli spektakl trzeba objaśniać, to znaczy, że czegoś w nim brak.

Takich pękniętych, nadmiernie wybujałych przedstawień było w tym sezonie więcej – na pierwszym miejscu można wskazać na pracowicie przygotowane widowisko Krystiana Lupy do tekstu Bernharda Wymazywanie, powszechnie uznane za wydarzenie sezonu, którego monumentalna rozwlekłość przyćmiewała zalety, choć zdania – jak prawie zawsze w przypadku przedstawień Lupy – były podzielone. Aż rojno w nim od wysmakowanych aktorskich etiud, entuzjaści ogłosili więc triumf, sceptycy wskazywali na wady, ale oglądali wszyscy. „Wtapiamy się w tę dziwną materię teatru – komentowała Elżbieta Baniewicz – skonstruowaną z przejawów najzwyklejszego życia, gotowi zapomnieć o jej sztuczności. W Teatrze Dramatycznym również przez dwa wieczory zostaliśmy wchłonięci przez tę śmieszną i poruszającą materię teatralną utkaną z najzwyklejszych zachowań, rytuałów, wydarzeń życia rodziny. Widzianych ironicznym okiem syna marnotrawnego, który próbuje się przebić do prawdy własnych uczuć, myśli, w każdej sytuacji i chwili określić ich prawdziwy sens, choć bywa to bardzo okrutne”. Ale recenzent „Życia Warszawy” powątpiewał: „Przygnieciony kilometrami monologów, stanowczo za mało widoczny jest sam Lupa – wizjoner, jakiego znamy z tylu ekscytujących przedstawień” [Adam Ciesielski].

Skłonność do epatowania banałem w tym przedstawieniu udzieliła się tegosezonowym Szekspirom: Królowi Learowi w Powszechnym (reż. Piotr Cieplak), modelowanemu na historię gangsterską, Hamletowi w Teatrze Ochoty (reż. Tomasz Mędrzak), zamienionemu w opowieść o neurotycznym pianiście, i komedii Wszystko dobrze, co dobrze się kończy, przerobionej na farsę francuską z czasów rozkwitu kolei żelaznej – Szekspir wyszedł z tego obronną ręką, nie straciwszy komediowego wigoru i przewrotności. Najbliższy sukcesu był Cieplak, wedle recenzenta „Polityki” spektakl „ocierał się o wielkość”, technicznie bezbłędna była rola Leara (Zbigniew Zapasiewicz), choć sprowadzona do postaci mafijnego ojca chrzestnego. Zmiana perspektywy w pewnej mierze sparaliżowała aktorów, grających przed publicznością jakąś opowieść o oszalałym gangsterze, a nie przypowieść o starości, śmierci i upadku wszystkich zasad, na których opiera się porządek świata. W tej koncepcji ocalała tylko postać Edgara – Adam Woronowicz potrafił z wielką siłą ukazać wewnętrzny dramat wyklętego syna, walczącego pod maską szaleńca o przywrócenie godności.

Lepiej wiodło się Molierowi – w Ateneum zmontowanemu w formie arcyzabawnego komiksu (Skąpiec z Fronczewskim), a w Polskim ukazanemu w oświeceniowym przebraniu (Don Juan). W tym drugim spektaklu spotkała się odkrywcza myśl inscenizatora (Jarosław Kilian) i scenografa (Adam Kilian), którzy twórczo nawiązali do wiedeńskiego grobowca Marii Krystyny dłuta Antonia Canovy i atmosfery wieku markiza de Sade’a. Krzysztof Zaleski zbudował na tekście Skąpca widowisko pantomimiczno-słowne, wydobywając na wierzch – zwykle nierzucający się w oczy – mechanizm tej gorzkiej komedii o ludzkiej naturze. Przeprowadza to konsekwentnie i ze smakiem, m.in. za pomocą stylizowanych baletów i arietek, a także gry spojrzeń, jaką toczą w tym spektaklu Piotr Fronczewski (Harpagon) i jego adwersarze. Fronczewski wzrokiem zabija, hipnotyzuje, usidla, zamurowuje w miejscu, a czasem obłaskawia. Zaleski tekst radykalnie skrócił (spektakl trwał zaledwie godzinę), ale w taki sposób, że widać, jak na dłoni, że dzieci Harpagona szczerze życzą mu śmierci, niedoszła żona Marianna ma za niego wyjść, bo swatka prorokuje jego rychły zgon, a służba jest mu równie nieżyczliwa. I nie tylko Harpagon temu winien…

Molier ma ostatnio szczęście w Warszawie. Don Juan Jarosława Kiliana w Polskim to także sukces. Inny to Don Juan, niepodobny do tych, których widywaliśmy w Polsce ostatnio. Nie jest więc Don Juanem znużonym powodzeniem, podstarzałym Casanovą, którego przesyt męczy, a jedynie rutyna skłania do kolejnych podbojów czy też szyderstw z otoczenia. Niezwykle płodny okazał się pomysł Kilianów (bo udział scenografa, Adama Kiliana w nadaniu kształtu temu spektaklowi byłby trudny do przeceniania), przeniesienia czasu akcji na schyłek klasycyzmu, czas markiza de Sade’a, zbliżającej się rewolucji, wielkiego przesilenia. Dzięki tej perspektywie czasowej uwidoczniło się nie tylko libertyńskie prekursorstwo tekstu, ale co ważniejsze sylwetki obu bohaterów, pana i jego sługi stały się bardziej wyraziste. Sługa (Krzysztof Kołbasiuk), przedstawiciel publiczności to tchórzliwy potakiwacz, ale zarazem skryty wielbiciel i zawołany przeciwnik swego pana w jednej osobie, ofiara stereotypów, stająca przed trudnymi pytaniami – niemal uosobienie zrewoltowanego ludu przed przebudzeniem. Don Juan (Piotr Adamczyk) zaś to bohater głodny życia, z hedonistycznym rozmachem, radosny libertyn, który chce się bawić, żyć pełną piersią. Obserwuje, jacy są ludzie, jak można nimi kierować. Cały świat to dla niego laboratorium.

Polskiej dramaturgii współczesnej było na scenie niewiele – oprócz już wspomnianej premiery dramatu Wiesława Myśliwskiego odnotować trzeba dramaty Ingmara Villqista (pod tym skandynawskim pseudonimem ukrywa się polski autor) i Katarantkę Tomasza Mana w reżyserii autora (Kameralny). Man gruntowanie przepracował własny (ciekawy) utwór, przekuwszy go jednak w dojmujący banał – wyparowała z jego dramatu poezja, pewna drapieżność, dwuznaczność i tajemnica.

Rzecz inna z Villqistem – to był jego sezon. W Rozmaitościach przygotował udaną premierę swojej jednoaktówki z cyklu Beztlenowce (z Marcinem Kalitą i Jackiem Poniedziałkiem), dając dowód, że o sprawach intymnych można mówić na scenie szczerze, a w Powszechnym przedstawiono Noc Helvera w reż. Zbigniewa Brzozy z Krystyną Jandą i Sławomirem Packiem. Ten sam dramat został zrealizowany w tym sezonie przez Teatr TV, a także przez Villqista (w chorzowskim teatrze alternatywnym Kirket), który przedstawił publiczności warszawskiej gościnnie – zarówno w Teatrze Małym, jak i Rozmaitościach. Takiego entrée nie miał chyba żaden z polskich dramaturgów, jeśli nie liczyć błyskotliwego debiutu scenicznego Sławomira Mrożka. Noc Helvera jest utworem niezwykłym. To przenikliwe studium faszyzmu, a właściwie każdej ideologii opartej na nietolerancji, mogło zakończyć się artystyczną porażką. Trzy realizacje tego dramatu potwierdziły jednak sceniczną nośność sztuki. Zbigniew Brzoza, reżyser spektaklu w Powszechnym, ograniczył się w zasadzie do poprowadzenia aktorów przez rozmaite stany emocji, wspierając temperaturę emocjonalną odpowiednio dozowaną ilustracją muzyczną, a w momencie największego napięcia – efektami dźwiękowymi, sugerującymi zbliżanie się niebezpieczeństwa. Przez uchylone drzwi mieszkania dochodzą odgłosy bieganiny prześladowców, trzaskanie drzwi, stukot wojskowych butów. Zagłada nadciąga nieuchronnie. Spór wywołała rola Krystyny Jandy jako Karli, amplituda ocen wahała się od entuzjazmu do potępienia, choć podczas przedstawienia w Powszechnym można się było przestraszyć i wzruszyć. Równie silne wrażenie czyniły Beztlenowce, wystawione w ciasnej salce byłej stolarni Rozmaitości – stłoczeni widzowie niemal ocierali się o aktorów, grających dwu związanych ze sobą homoseksualistów (sugestywne role Jacka Poniedziałka i Marka Kality), toczących walkę o miłość i podporządkowanie, jak w niejednym związku hetero.

Rozmaitości, kierowane przez Grzegorza Jarzynę, wysunęły się w tym sezonie na czołowe miejsce w stawce stołecznych teatrów. Oprócz wspomnianej premiery Villqista, teatr zaskoczył publiczność Bachantkami Eurypidesa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i Uroczystością Thomasa Vinterberga, Mogensa Rukova w reżyserii Jarzyny. Ten ostatni spektakl, przyjęty przez publiczność i krytykę niemal z jednogłośnym entuzjazmem, jest krzepiącym dowodem współbrzmienia poszukiwań nowoczesnego języka teatralnego z nośnym przesłaniem moralnym.

Uroczystość jest opowieścią pars pro toto, na poziomie podstawowym jest anegdotą o molestowaniu seksualnym własnych dzieci przez bezkarnego ojca. Na poziomie uogólnienia jest parabolą-protestem przeciwko wszelkiej bezkarności i złowieszczo dobremu samopoczuciu ludzi zdeprawowanych, a mających władzę. O sukcesie tego spektaklu zadecydowało poetyckie naddanie. Jarzyna nie zatrzymał się na neonaturalistycznej relacji o wydarzeniach w pewnej rodzinie, ale je zmetaforyzował. Niezapomniana scena, kiedy dwie dziewczyny podają do stołu bażanty, porażała widzów: oto dowiedzione zostały niewybaczalne zbrodnie ojca, a tu, jakby nic się nie stało, trwa balet kunsztownie przyozdobionych półmisków, trwa uroczystość. Jeśli rzeczywistość okazała się skalana, tym gorzej dla rzeczywistości – prawdą jest uroczystość. Do czasu jednak, bo wybuchowa mieszanka, której dodaje do potraw zbuntowany syn Christian (wstrząsająca kreacja Andrzeja Chyry), musi eksplodować.

Bachantki spotkały się z przyjęciem kontrowersyjnym – trudno byłoby jednak wskazać w ostatnim dziesięcioleciu realizację tragedii antycznej o tak silnej ekspresji, apelującej do współczesnej wrażliwości. „Już pierwsza scena pokazuje – pisał zdegustowany Jacek Wakar – że Warlikowski za nic ma grecką tragedię, Eurypidesa, tradycję antyku. Drwi także z widzów, bo to, co pokazuje, właściwie nie jest teatrem. Z prologu wprowadzającego w akcję utworu nie można zrozumieć nawet słowa, więc co my tu jeszcze robimy?”. A jednak, odpowiadała Dorota Mieszek, to „bardzo mądre przedstawienie. Myślę, że aby w pełni ogarnąć wizję Eurypidesowej tragedii, którą odczytuje Warlikowski, należy ją zobaczyć co najmniej dwa razy. Nie każdy twórca ma odwagę zagłębić się w swoich teatralnych wędrówkach w sferę tak intymną, jak sacrum, religia, wiara. A jeśli nawet, rzadko zdarza się wyjść z takiej próby zwycięsko. Warlikowski nie ucieka przed tematami trudnymi”. Z całą pewnością nie ucieka – pod koniec tragedii na stole ofiarnym (przypominającym stół z kostnicy) lądowały dwa kubły zaszlachtowanego Penteusza. Obraz niemal wyjęty z horroru lub współczesnego thrillera. Bachantki okazały się scenariuszem niepokojąco współczesnym.

Warlikowski nie silił się na odtwarzanie antycznej aury, przeciwnie bawił się nawet anachronizmami (telefonu komórkowego i kubłów asenizacyjnych nie wyłączając), pokazując za pomocą czytelnych znaków, kto jest kim. Wielką rolę pełniła w spektaklu otwarta przestrzeń, prosta architektura, dająca poczucie uczestnictwa we wspólnocie, wzorowana na planie greckiej agory oraz sugestywna, natrętna muzyka Pawła Mykietyna, idealnie akcentująca temperaturę emocjonalną. W tej przestrzeni działali aktorzy, przedziwnie liryczny chór (w tej wcale nielirycznej opowieści) i przewrotny Dionisos Andrzeja Chyry.

Obok Rozmaitości, w których pojedynek artystyczny Jarzyny i Warlikowskiego skończył się remisem, zwracały uwagę w tym sezonie propozycje Teatru Studio i Teatru Powszechnego. Studio prezentowało premiery dopracowane i różnorodne, prawdziwie europejski koktajl: współczesny dramat irlandzki, Dublińską kolędę Conora McPhersona (reż. Agnieszka Lipiec-Wróblewska), gdzie kreację stworzył Krzysztof Majchrzak, nowy utwór dramaturga austriackiego Petera Turiniego Miłość na Madagaskarze (reż. Zbigniew Brzoza) i Sanatorium pod klepsydrą Brunona Schulza w litewskiej inscenizacji (reż. i scenografia Oskaras Koršunovas, scenariusz Rolandas Rastauksas, muz. Šarūnas Nakas, kostiumy Aleksandra Jacavskyte). W tym ostatnim spektaklu przykuwała uwagę kreacja Jan Peszka w roli Jakuba, który „błyskawicznie przeobrażał się z patriarchy kupieckiego rodu w ptaka machającego skrzydłami wielkich liczydeł, nie przestając jednocześnie reagować na uwodzicielskie podniety kierowane doń przez niewieście plemię. To, co w opowiadaniach odnajdujemy na kilkudziesięciu stronach druku, aktor po mistrzowsku ukazał w niespełna minutowym skrócie” [Janusz R. Kowalczyk]. Mroczne przestrzenie psychiki, niezdolność nawiązania więzi z drugim człowiekiem, wyobraźnia zaludniona marami, wspomnieniami z lat dziecięcych, opowieściami wysnutymi z Ksiąg, rzeczywistość urojona, w szczelinie czasu między przyszłością a przeszłością, a nie będąca także czasem teraźniejszym – oto klimat tego spektaklu. Postacie niczym ożywione manekiny, skazane za swoje zastygłe gesty, na powtarzanie rytualnych zachowań, uczestniczyły w balecie wyobraźni, pełnym grozy, a zarazem uwodzicielskiej, plastycznej urody.

W Teatrze Powszechnym na wspomnienie zasługują premiery dwu sztuk współczesnych (poza Nocą Helvera), Anglika Davida Hare’a Zdaniem Amy (reż. Mariusz Grzegorek) i Katalończyka Sergi Belbela Po deszczu (reż. Agnieszka Glińska i Władysław Kowalski). Sztuka Hare’a osnuta jest wokół tematu starego jak świat: oto matka (Joanna Szczepkowska) i córka (Dominika Ostałowska) nie potrafią odnaleźć wspólnego języka. Tyle tylko, że w Zdaniem Amy konflikt pokoleń nie przybiera ani charakteru kontestacji, ani rozdzierających scen rozstania, ani awantur. Wiele wątków dyskusji, sporów, ocen, jakimi wypełniona jest ta sztuka, wydaje się przedziwnie znajomych, mowa bowiem o kosztach jednostkowych i społecznych, jakie płaci się, ulegając (lub nie ulegając) młynom kultury masowej. Reżyser pokazał na malutkiej scenie Powszechnego, że jest o czym myśleć, jest się czym przejmować, zanim przestaniemy reagować na zalew „kulturalnego” śmiecia.

Inną stronę bezosobowego świata korporacji odsłania utwór Belbela. Jego bohaterowie, pracownicy pewnego biura, wychodzą na dach wieżowca, żeby zapalić papierosa. Rozmawiają, czasem się spierają, czasem żartują. Wszystko w tym dramacie polega na niuansach i na portretach psychologicznych bohaterów wtłoczonych w kierat biurowy. Zakaz palenia to tylko pretekst do ukazania sytuacji ludzi, którzy próbują uwolnić się z klatki, w której zamknęli się sami. Belbel jest dramaturgiem, ale jednocześnie człowiekiem teatru. Doskonale rozumie potrzeby sceny, stąd jego postacie tchną wewnętrzną prawdą, czego dowiedli aktorzy Powszechnego – to dzięki nim, ten na poły groteskowy, na poły realistyczny spektakl bronił się na scenie mimo pozornie skeczowego charakteru.

Bogata była oferta rozrywkowa teatrów warszawskich: na afiszu Ateneum pokazała się Kolacja dla głupca Francisa Vebera (reż. Wojciech Adamczyk) z udziałem Piotra Fronczewskiego i Wojciecha Pszoniaka (potem zastąpił go Krzysztof Tyniec), która w sezonie 2009/2010 przekroczyła liczbę 500 spektakli. Teatr Rampa wystawił Jeźdźca burzy Jima Morrisona (reż. Arkadiusz Jakubik), zapewniając sobie przypływ młodej widowni, a Włodzimierz Kaczkowski dał kolejny przebój teatralno-kabaretowy Odlot w czasie, czyli Historia ostatniego tysiąclecia, nawiązujący formą do jego wcześniejszych Dzieł wszystkich Szekspira, wyprodukowany przez specjalnie dla tego projektu powołaną firmę Polish Milennium Company. Własną produkcję wprowadziła na deski Teatru Komedia Krystyna Janda, która wraz z Córką, Marią Seweryn zagrała w Opowiadaniach zebranych Donalda Marguliesa, i Emilian Kamiński, który występował w Studio Buffo w spektaklu jednoosobowym, tzw. one man show, W obronie jaskiniowca wg Boba Beckera i Johna Graya.

Wyjątkowym wydarzeniem był jubileusz 60-lecia pracy scenicznej w jednym teatrze, który obchodziła Nina Andrycz. Z tej okazji artystka dała benefisową premierę Lustra wg własnego tekstu Wakacje z diabłem i minidramatu Lustro Andrzeja Kondratiuka (reż. Tomasz Zygadło) w Teatrze Polskim. Te dwa utwory tworzą idealnie złożony dyptyk, komentujący twórczość artystki. Oto wielka gwiazda spędza samotnie wakacje w Sopocie, wracając wspomnieniami do niegdysiejszych przeżyć i spotkań z bliskimi jej osobami. Prowadzi dialog sama z sobą, ożywiając w pamięci role i przeżycia, snując rozważania nad istotą sztuki aktorskiej, a przede wszystkim nad tajemnicą życia. Swoim Lustrem artystka upomina się o siebie – widzianą głębiej, pełniej, w wielu spełnieniach. Również jako wrażliwa poetka, która posiadła dar nazywania rzeczy. W tym samym sezonie wielbiciele jej talentu mogli się spotkać z artystką jeszcze w Teatrze na Woli, gdzie kreowała postać królowej Elżbiety I w sztuce Królowa i Szekspir.

W Teatrze na Woli, który świętował jubileusz ćwierćwiecza działalności, Andrzej Łapicki przygotował jeszcze jeden spektakl benefisowy, Play Strindberg Friedricha Dürrenmatta z udziałem Joanny Szczepkowskiej, Marka Barbasiewicza i Janusza Gajosa – było to nawiązanie do patrona teatru, Tadeusza Łomnickiego, który przed laty stworzył w tej sztuce wielką kreację u boku Barbary Krafftównej i Andrzeja Łapickiego w spektaklu Andrzeja Wajdy w Teatrze Współczesnym.

Dodaj komentarz