Sezon 1999 2000 – komentarz

Sezon 1999 2000

Czas Grzegorzewskiego

 

Reforma administracyjna, zamieszanie organizacyjno-kompetencyjne i pustki w kasie sprawiły, że odbyło się w tym sezonie mniej premier, a z kalendarza wydarzeń zniknęły Warszawskie Spotkania Teatralne. Na pociechę otwarto piękną salę teatru szkolnego w Collegium Nobilium.

Z omówienia ankiety dyrektorów scen dramatycznych, przeprowadzonej przez miesięcznik „Teatr” (nr 10/11/12/1999) trudno wysnuwać optymistyczne wnioski: większość teatrów odnotowała dotkliwy spadek dotacji, a tym, którym coś przyrosło, wzrost pożarła inflacja. Nie skłania do optymizmu także pośrednio zakomunikowana wiadomość – w numeracji wspomnianego wydania „Teatru” – niepostrzeżenie miesięcznik przeszedł w fazę kwartalnika. W tym samym numerze pismo ogłosiło ankietę krytyków o wydarzeniach poprzedniego sezonu, a w tejże ankiecie kilku uczestników zwróciło uwagę na skandal, jakim był pomysł likwidacji pisma i… zawieszenie Warszawskich Spotkań Teatralnych.

Teatr znalazł się w bolesnym okresie restrukturyzacji. Trwały więc zabiegi wyszczuplające: redukcja personelu technicznego i administracyjnego, cięcia w zespołach artystycznych, zwolnienia rezydentów. Nie wnikając w szczegóły, bo te bywały zaskakujące (zdarzało się, że ofiarą redukcji padali najbardziej oddani pracownicy), zabiegi te na ogół dobrze służyły nie tylko kondycji finansowej – skład zespołów teatralnych stał się czytelniejszy, dyktowany rzeczywistymi potrzebami artystycznymi i organizacyjnymi. Bodaj żaden dyrektor sceny nie mógł prowadzić działalności bez bolesnych ograniczeń, nawet Teatr Narodowy musiał przełożyć premierę z powodu niedoboru środków w kasie, a każda ze scen Narodowego pauzowała mniej więcej przez pół miesiąca na miesiąc. Współczesny musiał prowadzić drakońsko oszczędną politykę – mimo że jego spektakle są zazwyczaj oblegane przez publiczność, na swojej drugiej scenie mógł sobie pozwolić na granie zaledwie kilka razy, najwyżej dziesięć razy w miesiącu, a wypuszczenie każdej kolejnej premiery dla zespołu o wielkiej potencji artystycznej okazywał się wstrząsem dla budżetu teatru. Nawet jubileusz Sceny Kameralnej stołeczny Teatr Polski musiał sztukować premierą sprzed kilku miesięcy, oficjalnie „oddaną do użytku” właśnie z tej okazji.

W tej sytuacji napawała optymizmem krzepiąca aktywność warszawskiego Teatru Powszechnego, który pracował na dużych obrotach. Przy czym potwierdza się zasada – zespół, który dużo pracuje, ma sukcesy – takie też są wyniki ostatnich sezonów w Powszechnym, ale z pewnymi wyjątkami. Mimo że sztuka Naomi Wallace Tylko ta pchła obsypana została w USA i Anglii nagrodami, w wykonaniu aktorów Teatru Powszechnego niewiele dorzuca do potocznej wiedzy o ludziach dotkniętych epidemią – po Defoe i Camusie niełatwo coś oryginalnego dodać. Nic nas nie obchodzi deklarowane cierpienie bohaterów, nie ma w nas ani strachu, ani współczucia. Nie udał się Annie Augustynowicz (reżyseria) warszawski debiut(fr. début), pierwszy występ na scenie, estradzie bądź w... More – nie potrafiła pokazać dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More ludzi w objęciach śmierci. Jednak pozostałe premiery w Powszechnym satysfakcjonowały – nie tylko za sprawą osiągnięć aktorskich, wśród których najbardziej godna pamięci była kreacja Janusza Gajosa w tytułowej roli w spektaklu Swidrygajłow, będącym adaptacją jednego z wątków Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego. Janusz Gajos panował na scenie niepodzielnie, rozmaitymi subtelnymi środkami opisując Swidrygajłowa. Z jednej strony grał cynika, światowca, z drugiej schłopiałego ziemianina, którego maniery pozostawiają wiele do życzenia. Na pozór wydaje się zblazowanym prowincjonalnym donżuanem, ale pod spodem kipi od namiętności. W jego kreacji kryła się jakaś dwuznaczna siła, która sprawia, że każdy jego krok, gest i słowo wywołują albo protest, albo posłuch. Półtoragodzinna psychodrama, ukazująca wnętrza ludzi owładniętych potężnymi namiętnościami, nie pozostawiała widza obojętnym.

Ze spektaklem w Powszechnym konkurowała adaptacja(łac. adaptare = przystosowywać), przystosowanie utworu li... More Idioty w Teatrze Rozmaitości. O ile w Powszechnym opowiadano o dramatach jednostek, w Rozmaitościach panował duch paraboli: Jarzyna, adaptując Idiotę, śladem Dostojewskiego wgłębiał się we wnętrza bohaterów, zwłaszcza tytułowego, ale drążąc i poszukując prawdy jednostki, dał jednocześnie portret rosyjskiej duszy. Niektórzy dostrzegli w tym spektaklu tylko komedię obyczajową, ale opowieść – choć nie bez kłopotów – próbowała ogarnąć mroczne strony psychiki społecznej.

W Powszechnym miała także miejsce najważniejsza premiera nowego polskiego dramatu (pojawiło się ich na afiszu niewiele), także o rosyjskiej duszy, Czwartej siostry Janusza Głowackiego. Moskwa z ziemi obiecanej z Trzech sióstr Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More stała się tu rajem utraconym, z którego nawet nie można uciec. Siostrom przybyła, jak z tytułu wynika, czwarta. Ale najważniejsza różnica polega na zmianie tonacji – oto dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More psychologiczno-symboliczny zastąpił tekst nieledwie kabaretowy, groteskowa farsa, w której przeglądają się rozmaite stereotypy o Rosji i Rosjanach, ale także rozmaite lęki mieszkańców dzisiejszej Moskwy, poszukujących odpowiedzi na pytanie, dokąd ten świat zmierza. A więc typowe dylematy etapu transformacji i zagubienia, tyle tylko że ukazane z perspektywy hollywoodzkiej, w sam raz na teleklip albo skecz. Głowacki nie tylko Rosjanom, ale ich taksatorom wystawia kabaretowe świadectwo niedojrzałości. Przy czym tekst w bardzo wielu scenach i sytuacjach zaleca się ciętością dialogu, znakomitymi bon motami i porażającą ironią.

Władysław Kowalski (reżyser) klucz do tego kabaretu w stylu przypominającym niekiedy komedię dell’arte odnalazł w telewizyjnym klipie: idzie tu zresztą (tyle że nieco dalej) za sugestiami autora, otwierając obie części spektaklu niemymi scenkami z ilustracją muzyczną, wyglądającymi jak migawki telewizyjne – w tych scenkach bliskich telewizyjnej reklamie, technice manipulacji, tkwi ważna informacja – oto otwiera się świat podglądany, ale jednocześnie spreparowany w specyficznej konwencji teleskrótu, w gruncie rzeczy żyjemy w epoce triumfującej reklamy, a każdy staje się w większym lub mniejszym stopniu domokrążcą. Nawet autor dramatyczny.

W zupełnie innym klimacie była utrzymana prapremiera sztuki rzadko grywanego awangardowego dramaturga Mariana Pankowskiego, Biwak pod gołym niebem (Szukanie Boga) – tekst drukowany w „Dialogu” w roku 1959 doczekał się realizacji scenicznej w Teatrze Polskim po 40 latach. Trudno powiedzieć, dla jakich przyczyn cenzura nie zgodziła się na realizację Biwaku przed laty w Ateneum. Być może wystarczyło, że Pankowski mieszkał na stale w Belgii.

Tajemniczo „odłożona” premiera, planowana już 40 lat temu, zapewne coś utraciła, ale i coś zyskała dzięki upływowi czasu. Dzisiaj związek utworu z wojną jest już ledwo słyszalny, ale pojawił się – dzięki inscenizacji Jana Kulczyńskiego – nieoczekiwany zapewne przez autora związek z teatrem staropolskim Kazimierza Dejmka(1924-2002), reżyser teatralny i dyrektor teatrów, m.in. N... More. Nie tylko za sprawą Jana Polewki, scenografa, będącego współtwórcą wybitnych spektakli Dejmka. Również za sprawą przemyśleń reżysera, który niejako dopisał do dramatu Pankowskiego sceny z ducha Dejmkowskiej staropolszczyzny. Mimo to ta inna pastorałka nie zdobyła widowni, premiera była już spóźniona (spektakl zagrano zaledwie 14 razy).

Prawie niezauważona przeszła premiera Farrago Lidii Amejko, mimo że, jak odnotował recenzent „Rzeczpospolitej”, „iskrzący się przednim humorem, bogaty w konteksty i ukryte znaczenia tekst Lidii Amejko dał reżyser Bożenie Suchockiej sposobność do komediowej zabawy”. Nie pomogły pochwały recenzentów, podobnie jak nie zaszkodziły cierpkie uwagi o innym spektaklu wedle polskiego dramatu współczesnego, Nas troje Marka Koterskiego w reż. Jana Bratkowskiego w Teatrze Ochoty, który okazał się przebojem. „Bohaterowie sztuki nieustannie kłócą się, odchodzą od siebie, godzą, wracają – pisała recenzentka „Życia Warszawy”.- I tak aż do znudzenia”. Spektakl utrzymał się na afiszu przez 10 sezonów, choć ten zapóźniony song protestu przeciw telenowelom razi wtórnością.

Braki nowej dramaturgii niekiedy sztukowały adaptacje prozy, m.in. Trans-Atlantyku w Montowni (reż Waldemar Śmigasiewicz), które nie wszystkim wyjaśniło, jakim celom miała służyć zmiana płci głównych bohaterów (Magdalena Warzecha w roli Gombrowicza). Była to jednak adaptacja nad podziw klarowna. Waldemar Śmigasiewicz wykroił z powieści esencję esencji, nie tylko odtwarzając w półtoragodzinnym spektaklu myślowy przewód Gombrowicza, ale nasycając go współczesnymi znaczeniami i odniesieniami. Sen pana Witolda G. o sobie samym, ojczyźnie, emigracji, narodowych frazesach i erotycznych podnietach, ojcach i synach dotyczył więc nie tylko czasów, gdy przybył był do brzegów Argentyny na pokładzie „Chrobrego”. To także sen o rodakach, miotanych między resztkami Sarmacji a pokusami dzikiej swobody u progu wejścia do Unii Europejskiej.

Teatr Powszechny złożył również daninę Szekspirowi i – w opinii większości recenzentów – była to danina smakowita, Wesołe kumoszki z Windsoru w reż. Piotra Cieplaka, który zobaczył w tej komedii zjadliwą satyrę na prowincję, jej podejrzanych, safandułowatych notabli, atmosferę plotek, pozorów, hipokryzji i beznadziejnej nudy. Reżyser przeniósł więc akcję komedii z Windsoru na polską prowincję wczesnego Gomułki, dając przedni portret małomiasteczkowych stosunków, fobii i tęsknot. Na tę zakonserwowaną scenerię nieistniejącego już świata (podwójnie: i w Windsorze, i w Polsce) nałożył jej szczególny odpowiednik: świat telenoweli i telewizyjnej gry końca XX wieku, prawdziwie prowincjonalny zaułek współczesnej globalnej wioski. Reszta była zabawą, także dzięki markowemu aktorstwu, przed wszystkim Joanny Szczepkowskiej (jako pani Ford) i Joanny Żółkowskiej (jako pani Page).

Inscenizacje Szekspira w tym sezonie przykuwały uwagę nie tylko w Powszechnym, Teatr na Woli dał impresaryjną premierę Wieczoru Trzech Króli, a Rozmaitości kontrowersyjnego Hamleta Krzysztofa Warlikowskiego, najżywiej dyskutowany spektakl w tym sezonie.

Wieczór Trzech Króli reżyserował Andrzej Wiśniewski, reżyser brytyjski, choć z Warszawy, po dwudziestu kilku latach z sukcesem spędzonych w Albionie, debiutujący tym spektaklem w stolicy. Miłość to szaleństwo, które czyni nas błaznami, zdaje się mówić i pokazywać na scenie reżyser, ale – dodaje też – które potrafi uczynić nas szczęściarzami, wygrywającymi swój jedyny los. Aby tego dowieść, przebierankową komedię Szekspira, w której główna bohaterka skrywa swoje rzeczywiste pochodzenie i płeć, wodząc na pokuszenie swymi wdziękami i kobietę, i mężczyznę jednocześnie, przemienił reżyser w szaloną dwunastą noc wenecką, czyli właśnie pierwszą noc karnawału, wieczór Trzech Króli, kiedy wszystko może się zdarzyć. Stworzył rzeczywistość teatralną, utkaną z tradycji weneckiego karnawału, dell’artowskiej błazenady i baśni o pogubionych kochankach. Młodzi aktorzy poddali się poetyce spektaklu obmyślonego w szczegółach przez Wiśniewskiego z pomocą wyobraźni scenografa Pawła Dobrzyckiego, który zbudował bajeczne tło akcji, doskonałą maszynerię, regulującą wejścia i wyjścia postaci i zaproponował mieniące się kolorami kostiumy, niekiedy ustępujące przed bielą karnawałowo-dellartowskich przebrań całej trupy przemykającej po scenie na szczudłach. A także z pomocą doskonale z tym wszystkim zespolonej muzyki Bolesława Rawskiego.

Spektakl Wiśniewskiego był przedstawieniem jak szwajcarski zegarek: wszystko w nim do siebie pasowało, działało bez zarzutu. A jednak to obarczony licznymi wadami i dysonansami Hamlet Warlikowskiego wzbudził największe zainteresowanie. „Problem w tym, że do końca nie wiadomo, o co tak naprawdę Warlikowskiemu chodzi – zastanawiał się Roman Pawłowski – czy o portret pokolenia, które zostało oszukane przez swych ojców, wplątane w rachunki krzywd sprzed lat i zmuszone do podejmowania decyzji ponad siły, czy o krytykę władzy, która wyrasta na przestępstwie i kłamstwie, czy o analizę niesprawiedliwości świata, w którym jawni zbrodniarze żyją na wolności, a ich ofiary boją się wyjść na ulicę? Tematów, które mógłby wchłonąć Hamlet, jest dzisiaj bez liku, ale spektakl nie zatrzymuje się dłużej przy żadnym z nich”.

To był Hamlet spreparowany, z poszarpaną linią dramaturgiczną i aktem męskim tytułowego bohatera (Jacek Poniedziałek), swego rodzaju zamierzona prowokacja. Tylu połajanek od dawna nie odebrał żaden reżyser. Krytyka była sprawiedliwa, bo wyparowała z Hamleta niemal bez śladu poezja, zniknął wspaniały humor – nędzne jego resztki pozostały w roli Poloniusza, a wdzięk i filozoficzny podtekst wielu scen nie pozostawił nawet cienia – brawurowa scena na cmentarzu z udziałem grabarzy została pokawałkowana i z premedytacją przez reżysera zamordowana na scenie. Takich morderstw było więcej. Monolog Aktora o zabójstwie Priama, podobnie jak wszystkie monologi poddany został jednemu – zawsze błędnemu – zabiegowi, a mianowicie rosnącemu nasileniu głosu. Prowadziło to do oczywistego znużenia widza i efektów niekiedy przeciwnych od zamierzonych. Zamordowany został również finał – na zakończenie nie wkraczał Fortynbras, nie padły nawet słowa reszta jest milczeniem. Warlikowski nie krył swoich zamiarów: „Hamlet jest mieszanką wybuchową, która nie ma logiki – powiedział „Gazecie Wyborczej” przed premierą. – Jest łamigłówką”. Jego spektakl był ucieleśnieniem takiej lektury Szekspira.

Obok Szekspira z klasyki europejskiej grano Moliera, w Adekwatnym szkolny (edukacyjny) spektakl Skąpca, we Współczesnym Mieszczanina szlachcicem (reż. Maciej Englert) z Krzysztofem Kowalewskim w roli tytułowej, a w Narodowym Szkołę żon w błyskotliwym opracowaniu Jana Englerta oraz Cyrana de Bergerac Rostanda w Ateneum w reżyserii Krzysztofa Zalewskiego z Piotrem Fronczewskim. We Współczesnym grano także Barbarzyńców Maksyma Gorkiego w reż. Agnieszki Glińskiej, ale bez większego powodzenia – Glińska postawiła na warstwę psychologiczną sztuki Gorkiego, pomijając jej problematykę społeczną i przegrała. Tytuł zszedł z afisza po 30 spektaklach, co w przypadku Teatru Współczesnego jest wynikiem bardzo słabym.

Ciekawy był Molierowski pojedynek braci Englertów. Z jednej strony teatr aktorski (Współczesny), z drugiej bujnej inscenizacji (Narodowy) i pełny „remis”, oba spektakle były pełne urody i oblegane przez publiczność. Maciej Englert z pełnym szacunkiem dla słowa, z miłością do tekstu smakowanego przez aktorów, z dbałością o kostium, ruch, przygotował Mieszczanina szlachcicem, opowieść o nieszczęsnym (trochę mimowolnym) mecenasie sztuki, niedoszłym kochanku i spełnionym idiocie. Na sukces tego przedstawienia zapracowali przede wszystkim aktorzy, z myślą o których wytrawny znawca sceny i widowni tę komedię uknuł. Myślał wszak o sobie jako wykonawcy roli pana Jourdin, toteż tę postać wyposażył w mnóstwo komediowych atutów, ale i przed nią piętrzył trudności. W budzącym podziw dorobku aktorskim Krzysztofa Kowalewskiego rola Pana Jourdin na pewno zapisze się mocno – artysta nadał bowiem tej postaci własne piętno, naznaczył nie tylko swoją świetnie ogrywaną fizycznością, ale także neurotycznym zapatrzeniem w siebie, porażającym narcyzmem i pychą parweniusza.

Szkoła żon w inscenizacji Jana Englerta stała się utworem niemal muzycznym, przypominającym operę buffo. Przydzielając poszczególnym aktorom role instrumentalistów i zarazem postaci w sztuce, Englert przeprowadził dowód na muzyczną architektonikę dzieła Moliera, doskonale zharmonizowanego, tworzącego zwartą całość, a zarazem pełnego popisowych partii solowych – każdy aktor-instrument znajduje tu coś dla siebie. Wciągnąwszy do współpracy Macieja Małeckiego, który skomponował muzykę do tego przedstawienia, i Andrzeja Kreütza Majewskiego do pracy nad dekoracjami, stworzył reżyser cacko stylizowanej na barok teatralności. Spektakl mieni się wysmakowanymi pomysłami, przemyślanymi detalami, dopracowaną interpretacją w każdym szczególe. Barok nie oznacza w tym wypadku nadmiaru, wszystkiego jest akurat tyle, ile być powinno, aktorzy jak w dobrej orkiestrze wykonują swoje zadania. Arnolf, grany przez Jana Englerta, nie jest w tym przedstawieniu ani podstarzałym satyrem, ani ciemięzcą dzierlatki. Jest przede wszystkim dyrygentem, twórcą, przekonanym o swej zdolności przewidywania i kierowania innymi. Sęk w tym, że jest zakochany i stąd jego racjonalne rachuby biorą w łeb. Arnolf jest ofiarą namiętności, to miłość sprawia, że popełnia niegodziwości i błędy, a także cierpi. Niewykluczone, że gdyby nie działał podstępnie, miałby wcale poważne szanse u Anausi.

Oryginalne zamierzenie Englerta sprawdziło się na Scenie Narodowej. Powstał spektakl, wnoszący do rodzimej tradycji molierowskiej nowy powiew – nawiązujący do tej tradycji, po części polemicznie, a zarazem na wskroś nowoczesny, bardzo teatralny, nietracący z pola widzenia tego, co jest istotą Szkoły żon, opowieści o ludziach schwytanych w sidła uczuć.

Sezon jednak należał do Jerzego Grzegorzewskiego, który przygotował w Teatrze Narodowym aż trzy premiery, Nowe Bloomusalem wg Jamesa Joyce’a, Wesele Stanisława Wyspiańskiego i Operetkę Witolda Gombrowicza – przy czym to ostatnie przedstawienie zostało uznane (we wspominanej ankiecie „Teatru”) za najlepsze przedstawienie w Polsce, a Ignacy Gogolewski został wyróżniony nagrodą im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Szarma. „Prawdę mówiąc, dawno nie widziałam reżysera w takiej formie twórczej – pisała Elżbieta Baniewicz w „Twórczości” o Jerzym Grzegorzewskim. – Zrealizować w ciągu zaledwie dwóch sezonów cztery wybitne przedstawienia, w tym co najmniej jedno arcydzieło (Ślub), scalić czterdziestokilkuosobowy zespół, nie licząc gościnnie zapraszanych gwiazdorów, zdolny wypełniać bardzo różne zadania artystyczne, wystarczyłoby jako powód do chwały. Ważniejsze jednak, że jego teatr określa kształt myślowy i estetyczny Narodowego”.

Premiera Nowego Bloomusalem wg Ulissesa Jamesa Joyce’a siłą rzeczy skłaniała do porównań z poprzednim widowiskiem Jerzego Grzegorzewskiego Bloomusamlem sprzed ćwierć wieku w Ateneum. Porównanie to nie wychodziło na korzyść nowej wersji – o ile spektakl w Ateneum zagarniał widzów zmysłowością i wielością impulsów, o tyle ten nowy – aczkolwiek pod względem technicznym doskonalszy – sprawiał wrażenie dzieła znużonego samym sobą. O ile widowisko z Ateneum buchało zmysłową energią i Proteuszową zmiennością, ukazując bohatera rozdartego, na rozdrożu, w sprzecznościach jego natury, o tyle nowa inscenizacja na plan pierwszy wysuwała sytuację zagubienia (przestrzeń to wrażenie wzmacniała). Nowy był przede wszystkim punkt widzenia. Poprzednio dominowało spojrzenie parodystycznio-ironiczne, teraz surrealistyczno-dekadenckie. Oczywiście, Ulisses jest dziełem tak bogatym, że obie interpretacje są „słuszne”. A jednak osłabienie nerwu groteskowego, niejako wyciszenie inscenizacji osłabiło efekt widowiska, które grzęzło co chwila pod ciężarem swej technicznej doskonałości.

Rzecz inna z porywającą Operetką, którą Grzegorzewski odmonumentalizował (nawet w jej wersji idiotyczno-operetkowej), znajdując ekwiwalent współczesny w kameralnym kabarecie. Charakterystyczny styl inscenizatora wyraził się w tym przedstawieniu także w autocytatach, w nawiązaniach do innych już granych w Narodowym (i nie tylko) spektakli. Jego poetyka, polegająca na nadawaniu przedmiotom i sytuacjom innych paradoksalnych funkcji, bardzo teatralna, zakotwiczona w sztuce animacji i iluzjonistyce i tym razem przyniosła kilka wręcz olśniewających efektów. Nie samych dla siebie, ale podporządkowanych ściśle zamiarowi. Tak jest na przykład, kiedy ukazywana jest grupa rewolucjonistów – gdy padają słowa apoteozy rewolty, młodzi bojowcy wstają i podrzynają sami sobie brzytwą gardło. Kiedy zaś pada hasło do ich wymordowania – nagle zmartwychwstają pod wpływem gazu wydobywającego się z pryszniców – trudno o bardziej czytelny znak cynicznych, haniebnych praktyk ludobójczych. Ale są też drobniejsze „wynalazki”, które czynią ten spektakl swego rodzaju rozkoszną przygodą dla teatromana, śledzącego w zachwyceniu trudne do wymyślenia sposoby uwiarygadniania (poetyckiego uwiarygadniania) sytuacji i postaci. Oto proboszcz przesuwa się zamaszyście po scenie, przytrzymując się wymownym gestem, jakby go bolały zęby (świetny Jerzy Łapiński). Oto Szarm, mający chętkę na Albertynkę, podgląda zabiegi złodziejaszka przez lusterko, upajając się jej zapośredniczonym widokiem – prosty i jakże trafny sposób ujawnienia fiksacji podglądactwa. Oto mistrz Fior cierpi na daleko posuniętą krótkowzroczność i najwyraźniej zachwianie tożsamości seksualnej. Można by tę listę drobiazgów wydłużać, bo każdy z wykonawców miał tutaj coś dla siebie.

W potężnym finale Wesela, trzecim spektaklu Grzegorzewskiego w tym sezonie, pary taneczników nie krążą szopkowym ruchem wokół stołu, stłoczone w weselnym tańcu, w oczekiwaniu na znak, którego nie posłyszą. Ich taniec choć somnambuliczny, obojętny, symbolizujący marazm i otępienie, mimo wszystko zawierał jakiś zaród odrodzenia. Przynajmniej jeszcze jakoś istnieli. W przedstawieniu Grzegorzewskiego weselnicy rozpływają się w przestrzeni, zapadają pod ziemią, może odpływają łodzią Charonową – dość, że znikają. Na scenie w oddali pozostaje tylko Chochoł ze swoją niepokojąca melodyjką, zwycięski i uśmiercający. Wesele anno domini 2000 kończy się więc pospólną mogiłą, zapaścią (dosłowną), ostateczną klęską. Ale nie cały spektakl przenika ów bezbrzeżny smutek z finału. Jest w tym przedstawieniu wiele młodzieńczej energii, huków-puków, przytupów, zadzierzystości, wiary w narodową krzepę, zmysłowej chęci do życia, radości. Może dlatego właśnie finał działa tak porażająco, bo to naprawdę jest historia wesoła, a ogromnie przez to smutna.

Już od pierwszych scen inscenizator akcentuje pomieszanie języków, dramat oddalenia grup społecznych, które z pomocą sztucznej przebieranki próbują się zbliżyć. Mocno wydobyte w rolach Radczyni (Anna Chodakowska) i Kliminy (Ewa Ziętek) odrębności, niedostosowanie wzajemne zapowiada nieprzezwyciężalny konflikt lub co najwyżej pozór porozumienia. Jedność dokonuje się jedynie w tańcu – symbolizuje to zbita ciżba, poruszająca się rytmicznymi podskokami, niczym wielogłowy potwór, masa bezkształtna i niebezpieczna. Może więc tej niwelującej różnice jedności i ścigać nie warto? Sugestywnym obrazem scenicznym Grzegorzewski nie nawołuje do sztucznej jedności, broni raczej prawa do odrębności poszczególnych bohaterów – odnosi się wrażenie, że bohaterowie Wesela czytali Ślub Gombrowicza, a może nawet oglądali przedstawienie Grzegorzewskiego na małej Scenie przy Wierzbowej. W tamtym przedstawieniu także pojawiała się zbita, wielogłowa masa i do niczego dobrego to nie doprowadziło.

Spektakl Grzegorzewskiego wydawał się ostrzejszy w swej diagnozie społecznej i wymowie od wystawień Wesela w ostatnich latach, może nawet dziesięcioleciach. Nie wabił szopkowym wystrojem, kolorytem chłopskiej chaty. Ale przede wszystkim nie ukrywał wewnętrznych sprzeczności. Grzegorzewski, wierny Wyspiańskiemu, nie zamazywał dzielących bohaterów różnic, przeciwnie, podkreślał je, stawiając pytanie o możliwość wspólnego działania ponad różnicami. Wyspiański pokpiwał z porozumienia ufundowanego na mrzonkach i rozpoetyzowanych proroctwach, szydził ze zbiorowości, która chce się karmić mirażami. Grzegorzewski to szyderstwo odsłonił bezlitośnie. Publiczność to odczuła głęboko. Szesnaście razy do góry szła kurtyna po premierze.

Na najbardziej zapracowany zespół wyglądał Teatr Ateneum, a to za sprawą aż 9 premier – przy czym 3 z nich to spektakle jednoosobowe, których prawdziwy wysyp (finanse) nastąpił w tym sezonie: Kobieta, program autorski Grażyny Barszczewskiej, Centurion. Opowieść o krzyżu Josepha Majaulta – mimo wysiłków Krzysztofa Gosztyły banalna relacja o męce Pańskiej z punktu widzenia oprawcy i Vita nuova Bohumila Hrabala, monodram Agnieszki Warchulskiej. Ze spektakli ansamblowych zawiodła Herbatka u Stalina Ronalda Harwooda (reż. Tomasz Zygadło), doskonale obojętna rzecz o spotkaniu G. B. Shawa ze Stalinem i nie przekonała adaptacja Opętanych Witolda Gombrowicza (reż. Andrzeja Pawłowski), Libertyn Erica-Emmanuela Schmitta zaś w reżyserii Wojciecha Adamczyka stracił swoją ostrość na rzecz poczciwej opowieści o zapracowanym encyklopedyście.

Na sceny stołeczne weszło sporo innych nowości dramaturgii zachodnioeuropejskiej, spośród których na czoło wybijała się Tama Conora McPhersonsa (reż. Agnieszka Lipiec-Wróblewska) i Jesień i zima Larsa Norena w Teatrze Dramatycznym (reż. Andrzej Domalik), nowoczesne wersje dramatu psychologicznego z kręgu obyczajowego. Tama to piękny i prawdziwy tekst, wzruszający i poruszający, chwilami pełen niewymuszonego dowcipu, zadziorności, umiejętnie dozowanych puent i charakterystycznych dla każdej postaci osobliwości. Reżyserka zharmonizowała ten wielogłos, każdą z postaci obdarzając oryginalną indywidualnością, a ze wszystkich tworząc rodzącą się na oczach widzów wspólnotę. Ogromny w tym udział aktorów, najwyraźniej uskrzydlonych prawdą tekstu, a zwłaszcza Krzysztofa Majchrzaka, który stworzył postać wiecznego buntownika, zawsze niepogodzonego ze swoim losem. Również dramat Norena dawał możliwości aktorom, uwiarygadniającym codzienne konflikty bohaterów – „Andrzej Domalik stworzył kameralne studium psychologiczne z koncertowymi rolami całej czwórki aktorskiej” [Janusz R. Kowalczyk].

Zawiodła oczekiwania Amerykańska papieżyca Ester Vilar o papieżycy Joannie, debiut reżyserski Janusza Andermana z Joanną Trzepiecińską – sztuka nie stała się nawet skandalem, a Panienka z Tacny Maria Vargasa Llosy w Teatrze na Woli okazała się tylko spektaklem benefisowym Zofii Rysiównej, która po raz ostatni w tym przedstawieniu pojawiła się na scenie – jednak sam dramat potwierdził, iż teatr nie jest żywiołem Llosy. Inny spektakl benefisowy Zielona Gęś Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w Teatrze Polskim (reż. Jarosław Kilian) stał się triumfem aktorstwa Ireny Kwiatkowskiej, niegdysiejszej gwiazdy kabaretu Siedem Kotów i muzy poety. Na Scenie Kameralnej miały miejsce dwa jeszcze „popisowe” spektakle – monodram Olgierda Łukaszewicza A kaz ta Polska wg tekstów Stanisława Wyspiańskiego i premiera dramatu Aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More Minetti Thomasa Bernharda z Ignacym Gogolewskim w roli głównej.

Skoro o pokazach aktorskiej maestrii mowa wspomnieć trzeba o dwu spektaklach: Kwartecie Ronalda Harwooda w Teatrze Współczesnym (reż. Zbigniew Zapasiewicz) i Kubusiu P. wg nieśmiertelnych opowieści Alana Alexandra Milne’a o Kubusiu Puchatku w Teatrze Studio (w reż. Piotra Cieplaka). Pierwszy spektakl oparty na tekście przeciętnym okazał się teatralnym odkryciem za sprawą aktorów. Uroczą staruszką zapominalską, wiecznie zaaferowaną i pogubioną w codziennych realiach była Maja Komorowska. Niegdysiejszą gwiazdą, dbającą o swój dawny wizerunek, oszukaną przez życie i łatwowierność – Zofia Kucówna. Nieco psotnego erotomana gawędziarza, serdecznie odnoszącego się do całego świata portretował Zbigniew Zapasiewicz. Gwiazdora z kompleksami, dziś zafascynowanego poezją skrupulanta ukazał Janusz Michałowski. Razem tworzyli wspaniały kwartet aktorski, mieniący się rozmaitymi tonami, przykuwający uwagę. Spektakl z gatunku tych, które przypominają, że w teatrze rządzi aktor.

U Cieplaka królowała zespołowość i liryzm. W czasach, kiedy na ekranie panoszy się brutalność, a na sceny wdziera się potężną falą neonaturalizm i lumpenrealizm, Piotr Cieplak podjął ryzyko spotkania z wartościami pierwszymi: miłością, przyjaźnią, współczuciem. I zwyciężył, prowadząc widzów w kraj dzieciństwa, a jednocześnie sugerując, że ta kraina nadal w nich istnieje, że wystarczy tylko chcieć, aby się odezwało jej echo. Aktorzy, wspomagani zespoloną z rytmem spektaklu muzyką Wojciecha Waglewskiego, grali wybornie. Były w tym spektaklu sceny liryczne i humorystyczne, pełne wigoru. Liryzm sąsiadował z bezinteresownym dowcipem, smuteczek (bo nie za wielki smutek) z radością.

Teatry niezależne coraz wyraźniej dawały o sobie znać, chociaż premiery lubianego zespołu Montowni nie cieszyły się takim powodzeniem, jak bywało wcześniej (wspomniany już Trans-Atlantyk i O mój tato, biedny tato, mama powiesiła cię w szafie na śmierć, a mnie się serce kraje na ćwierć Arthura L. Kopita). Towarzystwo Teatralne Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego przygotowało na deskach Rozmaitości Ogień w głowie Mariusa von Mayenburga (reż. Paweł Łysak), kolejne przedstawienie torujące drogę dramaturgii brutalistów na stołeczne sceny: „Po raz pierwszy w Towarzystwie powstało przedstawienie poprawne, oszczędnie oddające dramat von Mayenburga” – oceniał Piotr Gruszczyński. Swoją drogą szli twórcy Video-teatru „Poza”, Piotr Lachmann i Jolanta Lothe-Stanisławska – premiera Akt-orki Helmuta Kajzara stała się przekonującym dowodem ich metody twórczej: łączenia żywego planu i ruchomych obrazów zapisu wideo.

Dodaj komentarz