Sezon 1998 1999 – komentarz

Sezon 1998 1999

Taka ballada…

 

To nie był najlepszy spektakl sezonu, ale z pewnego względu znaczący: Piotr Cieplak, przygotował w Teatrze Studio kolaż Taka ballada, będący ilustracją niewidocznych powiązań rozmaitych tekstów kultury – od Biblii po Kubusia Puchatka z Beckettem pośrodku. Dawało to niekiedy efekty subtelne i zabawne, czarowało poetyckim nastrojem, ale w gruncie rzeczy sprowadziło się do pokazu reżyserskiej żonglerki. Cieplak w sposób niezamierzony (?) opisał tym spektaklem toczący się żywioł zdarzeń kulturalnych, w tym i teatralnego sezonu: obok siebie bowiem powstają i gasną spektakle, na pozór istniejące osobno, ale w jakimś sensie zjednoczone momentem narodzin.

Reforma zajrzała teatrom w oczy, brakowało pieniędzy, a czasem i dobrej woli, by teatrom pomóc. Zmniejszyła się wyraźnie liczba premier. Nawet jeśli w sztuce nie zawsze liczba przekłada się na jakość, to jednak statystycznie bywa gorzej, jeśli robi się mniej: po prostu mniejsza szansa na sukces. Na dokładkę zanikły – po raz kolejny – Warszawskie Spotkanie Teatralne. Pewna ważna tradycja uległa naderwaniu. Wprawdzie Teatr Mały jako scena impresaryjna wytrwale bronił idei spotkań, sprowadzając do stolicy sporo ciekawych przedstawień, to jednak nie to samo.

Teatr Narodowy pracował już na pełnych obrotach, dając w tym sezonie aż 7 premier – wszystkie wysokiej próby, a przy tym należące do rozmaitych szkół estetycznych. To swego rodzaju fenomen – w drugim sezonie po wznowieniu działalności scena narodowa stała się przewodnikiem artystycznym, wyznaczającym nie tylko poziom wykonawczy, ale i kierunek poszukiwań repertuarowych.

Stało się jasne, że – zgodnie z deklaracjami dyrektora – Narodowy staje się Domem Wyspiańskiego. W tym sezonie Jerzy Grzegorzewski zaczął wprawdzie od Witkacego, przemieszanego z Włodzimierzem Wolskim i księdzem Józefem Tischnerem w swoim paradoksalnym spektaklu o artyście zainfekowanym góralszczyzną, Halka Spinoza albo opera utracona, albo żal za uciekającym bezpowrotnie życiem, ale koroną sezonu – nie tylko w stolicy – okazała się jego inscenizacja Sędziów, spektakl przejmujący, grany na kameralnej Scenie przy Wierzbowej.

Gdyby premiera Halki Spinozy odbyła się kilka miesięcy wcześniej, mogłaby uchodzić za ironiczny komentarz do burzy w szklance wody, czyli ekscytującej wówczas publiczność procedury rozłączenia Teatru Narodowego od Opery. Ale tak naprawdę Jerzy Grzegorzewski zawsze miał operę (i operetkę, i dancing) we krwi, cudowne piękno i idiotyzm dramatu muzycznego urzekały go i potrafił się doń odwoływać. W tym kolażu wydarzenia sytuował w latach 20., dodatkowo przyprószał je patyną dawności, urokiem międzywojnia, zafascynowany górami i wolnością, a za kamerą w roli reżysera postawił Witkacego (Krzysztof Wakuliński). Pisał w ten sposób komentarz do twórczości i sztuki współczesnej, a przede wszystkim do świata, w którym współistnieją i ucierają się sprzeczne sposoby jego czytania. Nie był to jednak spektakl łatwy, stąd niektórzy recenzenci skłonni byli uważać go za porażkę reżysera, a tymczasem było to pełne fantazji wprowadzenie w teatralny świat Grzegorzewskiego.

Ten szczególny świat przeświecał także Sędziów, przypowieść o ludzkim losie, rozdartym między różne konieczności, różne obowiązki i prawa, sprzeczne namiętności i przeciwstawne porządki religijne. Reżyser wyprowadził akcję z karczmy do izby z Wesela, czyniąc z Sędziów przypisek do arcydzieła Wyspiańskiego. Podkreślały to postaci z Wesela, które pojawiały się w najmniej oczekiwanych momentach i komentowały akcję (Poeta i Rachela, grupa roztańczona), i muzyka rodem z Wesela, a także rytmy weselne, podejmowane przez postacie z Sędziów. W tym ujęciu bogacz Samuel stał się poniekąd Żydem z Wesela, a Dziad także weselnikiem Szelą. Taka też była interpretacja tej roli – Mariusz Benoit grał fanatycznego mściciela, tyle że nie na panach, a na Żydach. Te podwójne sensy wikłały Sędziów w kontekst twórczości Wyspiańskiego, raz jeszcze stawiając pytanie o sens i możliwości bratania się ludzi. Bo w Weselu chcą się bratać i tym brataniem się pysznią, zwłaszcza miastowi. A w Sędziach demonstrują rozbrat, rozpad więzi, zwycięstwo obcości.

Drugą koroną osiągnięć Narodowego w tym sezonie była Kartoteka Tadeusza żewicza w reżyserii Kazimierza Kutza z wyśmienitym Zbigniewem Zamachowskim w roli Bohatera. Wybitny krytyk literacki i znawca twórczości Różewicza, Henryk Bereza napisał o tej roli (i spektaklu): „Lepszego aktora do roli Bohatera w komediowej Kartotece Kazimierz Kutz nie mógłby wymyślić. Reżyser przysłużył się aktorowi, stwarzając mu szansę wielkiej kreacji, aktor odpłaca się reżyserowi najlepszym ucieleśnieniem jego reżyserskiej wersji wielkiego dzieła. Wielkość Kartoteki świeci jeszcze większym blaskiem po przejściu przez próbę transformacji, której dzieło bez znamion wielkości nie mogłoby przetrzymać”. Spektakl w Narodowym potwierdził więc, że Kartoteka oparła się burzom dziejowym, co więcej: jej aktualność stała się niemal krzycząca. Po prapremierze dramatu w warszawskim Teatrze Dramatycznym (1960) Jan Kott zauważył, że „Różewicz napisał naprawdę tradycyjny dramat narodowy”. W rzeczy samej, dialogi Bohatera z widmami z przeszłości i teraźniejszości mogły przypominać dyskurs Konrada z maskami z Wyzwolenia Wyspiańskiego.

Nowa Kartoteka wygląda bardziej na komedię niż tragedię, przywodząc na myśl scenę w domu wariatów z Kordiana. W lustrze podstawionym przez Różewicza i Kutza przeglądamy się z lękiem i ze zdumieniem, zauważając, że czas się polskich wmówień i urazów nie ima, że mitologię kochamy nad wyraz, gotowi licytować się na martyrologiczne zasługi, że pozór chętnie bierzemy za prawdę, że widma podziałów z przeszłości nadal straszą i wyłażą ze wszystkich kątów, że sięgamy po wyświechtane slogany, myśląc o tradycji, że nie potrafimy porozumieć się ani między sobą, ani z sąsiadami.

Kutz w tym samym sezonie dał Kartotekę rozrzuconą w Teatrze TV, najlepsze przedstawienie teatru małego ekranu, w którym błyszczeli Krzysztof Globisz i Jerzy Trela jako Bohaterowie. Tak więc Kutz stał się jednym z włodarzy zbiorowej wyobraźni, którego wrażliwość spotykała się z pulsem współczesności – artysta zasłużenie doczekał się pięknej i mądrej monografii Elżbiety Baniewicz i nagrody im. Tadeusza Żeleńskiego Boya za realizacje Różewiczowskie.

W Narodowym było jeszcze kilka doskonałych przedstawień – monumentalny Dialogus de passionae Kazimierza Dejmka; zaskakująco świeży i aktorsko głęboki Taniec śmierci Augusta Strindberga w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, z reżyserem w roli Edgara i Anną Chodakowską jako znerwicowaną małżonką; i wreszcie sceniczny fresk Janusza Wiśniewskiego wg Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego, w którym jako Szatan dawał pokaz najwyższej maestrii w niełatwym języku teatru Wiśniewskiego wracający na deski Narodowego Krzysztof Kolberger. Ten ostatni spektakl miał szczególnie złą prasę, najwyraźniej język narracji plastycznej, specyficzna metoda układania rytmów teatralnych nie została przez recenzentów doceniona, którzy (z nielicznymi wyjątkami) uznali spektakl za niezrozumiałe dziwactwo. Sam tekst Słowackiego nastręcza w lekturze ogromne trudności, poeta je piętrzy, nie pomaga zaprzyjaźnić się z tekstem, pisze mrocznie i wizyjnie, jego myśl wikła się w aluzjach i historiozoficznych odniesieniach, trudno za nim nadążyć. Lucyfer, potem Adwokat, potem tajemny Ja-Adwokat, ktoś, kto ma zachwianą tożsamość, jest diabłem i Prometeuszem naraz, wyzwolicielem i katem, sędzią śledczym i obrońcą. Dużo tu niejasności, a jednocześnie mnóstwo ciemnych zdań, porywających poetycką niejednoznacznością. Nietrudno wyjaśnić, dlaczego Wiśniewskiego ten tekst zafascynował, odnalazł w nim bowiem możliwości wypowiedzi o oszalałym świecie, w którym człowiek uzurpuje sobie prawo do bycia jedynym i najwyższym sędzią. To czytelne przesłanie nie przebiło się przez mur przyzwyczajenia do jasnej narracji przyczynowo-skutkowej i naśladowania rzeczywistości w duchu naturalizmu.

O ile spektakl Wiśniewskiego wyraźnie w warstwie estetycznej odstawał od tradycji (także tradycji rzemiosła aktorskiego), o tyle spektakle Dejmka i Hanuszkiewicza, byłych dyrektorów sceny narodowej, miały charakter repetytorium – Dejmek raz jeszcze (wzorcowo) zrealizował swój staropolski Dialogus, a Hanuszkiewicz dowiódł, że jako aktor i reżyser (jeśli ma za partnerów aktorów-artystów) nadal potrafi przygotować spektakl na najwyższym poziomie. Jego Edgar, choć zaborczy, chwilami naprawdę groźny, władczy, zdolny – jak się wydaje – do największych niegodziwości, nie ukrywał tkliwości. Spod żołnierskiej szorstkości, spod manier żołdaka, wyłaniał się człowiek potrzebujący ciepła i obdarzający tym ciepłem otoczenie. I to było największe zaskoczenie tego przedstawienia: nie ma nic jednoznacznego, na zawsze określonego, nie da się przewidzieć, jakie uczucia, instynkty, powinności wezmą górę w człowieku, póki życie-gra-walka trwa. To był spektakl, który satysfakcjonował zwolenników teatru psychologicznego i tych wszystkich, którzy w teatrze poszukują duchowego wsparcia. Uciekając bowiem od konwencji epoki, którą tworzył Strindberg, Hanuszkiewicz budował sytuacje, dające się przełożyć na współczesną wrażliwość.

Obraz sezonu w Narodowym byłby niepełny bez Traktatu o marionetkach Heinricha von Kleista. Spotkanie Henryka Tomaszewskiego z Kleistem, zrozumiałe u artysty, które życie swoje poświęcił obcowaniu ze sztuką mimu, dla którego wyścig ciała z marionetką był codziennym chlebem i punktem odniesienia, nie było łatwe. Artysta niepodzielnie panujący w teatrze ruchu, w teatrze dramatycznym zachowywał się niepewnie – być może dlatego, że w gruncie rzeczy tekst nie ułatwiał mu zadania. Reżyser starał się być powściągliwy, niemal bezinteresowny, tworząc wysmakowane obrazy, ale zachowując szczególne wystudzenie emocjonalne. Paradoksalnie, uwagę widzów bardziej skupiała marionetka animowana przez Waldemara Doleckiego niż wywody pana C. (Krzysztof Wakuliński). Okazało się, że ta oszczędność środków wyrazu stawała się siłą spektaklu: „rzucająca się w oczy szlachetna prostota – pisał Janusz R. Kowalczyk – dała w rezultacie widowisko prawdziwie porywające. Dostarczające autentycznych, dawno zapomnianych wzruszeń, jak w czasach, kiedy wszystko było pierwsze. Kiedy Bóg na własne podobieństwo stworzył człowieka, a człowiek – lalkę”. To dostateczne uzasadnienie Nagrody im. Konrada Swinarskiego dla najlepszego reżysera w sezonie 1998/1999, którą Henryk Tomaszewski został wyróżniony za reżyserię Traktatu oraz za całokształt twórczości.

Pracowity i udany sezon miał za sobą nie tylko Narodowy. Trzeba oddać sprawiedliwość tym teatrom, które nie bacząc na trudne okoliczności, nie zwalniały tempa pracy. W szczególności zwracała uwagę forma Teatru Powszechnego, który produkował dużo, równo, a co pewien czas dawał przedstawienia niezwykłe. W tym sezonie były w Powszechnym aż trzy takie wyróżniające się premiery. Przede wszystkim Kaleka z Inishmaan Martina McDonagha (reż. Agnieszka Glińska i Władysław Kowalski), spektakl obsypany nagrodami na festiwalu sztuki aktorskiej w Kaliszu, bo dawno nie było na polskiej scenie tylu wyśmienitych kreacji aktorskich w jednym przedstawieniu. Glińska i Kowalski stworzyli w nim idealną maszynę do grania, w którym odnaleźli się dosłownie wszyscy wykonawcy – wielka to sztuka. A że przedstawienie dotykało spraw poruszających każdego, tym większa ich zasługa. McDonagh bowiem przedstawił precyzyjną fotografię lokalnej, prowincjonalnej społeczności, z jej ograniczeniami, niedokształceniem, kompleksami, tęsknotami i naleciałościami. Kaleką jest tu młody chłopak, ale właściwie wszyscy cierpią na jakieś niedobory albo nadmiary emocji, wszyscy są psychicznymi kalekami. Autor dobrotliwie sugeruje, że w każdym tłucze się dusza anielska, tylko diablo wstydliwie skrywana. Artyści Powszechnego odsłaniali tę anielską twarz, nie skąpiąc i diabelskich grymasów. Powstało skromne przedstawienie, które okazało się przedstawieniem doprawdy wielkim, bo o wielką stawkę toczy się tu gra – o szczęście człowieka.

Z innych nieco powodów, ale pamiętne przedstawienia na tej scenie to Fedra Jeana Racine’a z Krystyną Jandą i Simpatico Sama Sheparda z Januszem Gajosem – dwa niezwykłe pokazy sztuki aktorskiej, mówienia na scenie przejmującej i poruszającej prawdy. Fedra to przede wszystkim kreacja Krystyny Jandy, która ukazała kobietę bezradną wobec uczucia, ofiarę szalonego płomienia, a potem bez mała bezwolne narzędzie manipulacji jej sługi. Za jej radą zwierza się pasierbowi ze swych uczuć, a potem pozwala jej oskarżyć młodzieńca o kazirodcze zamysły. Porażona zazdrością zwleka z wyjaśnieniem prawdy. Kiedy przychodzi chwila refleksji moralnej, odtrąca wreszcie powiernicę. To wielka scena: Janda po pełnym skruchy i zgrozy monologu, w którym zdaje sobie sprawę z ogromu swych występków, zamiera w milczeniu. Ta chwila trwa na scenie niemal w nieskończoność. Budzi niepokój, ogromnieje – artystka z nieomylną intuicją przerywa wreszcie znaczące milczenie i niemal szeptem dopowiada swe zamysły. Wtedy ważą się jej losy, wtedy postanawia skończyć ze sobą, przerwać tragiczne koło niszczącej już nie tylko ją, ale i otoczenie, miłości. Simpatico to z kolei wielki triumf sztuki aktorskiej Janusza Gajosa, który „krok po kroku, prowadzi swego bohatera po równi pochyłej do całkowitej degrengolady – oceniała Elżbieta Baniewicz. – Doskonała rola, łącząca w sobie prawie wszystkie barwy zła, ukazuje psychiczne koszta sukcesu, ufundowanego na łajdactwie. Zagrana z niezawodną logiką, matematycznie prawie wymierzona, by żaden ruch, gest czy słowo nie zabrzmiały fałszywie, sentymentalnie, budząc współczucie widzów”.

Na konto plus zapisać trzeba jeszcze poszukiwania Teatru Rozmaitości, zwłaszcza obrazoburczo-pastiszową, nieodparcie dowcipną, postmodernistyczną inscenizację Ślubów panieńskich Grzegorza Jarzyny. To o tym spektaklu pisał miłośnik i znawca Fredry, ceniony reżyser wielu jego komedii, Andrzej Łapicki: „Jarzyna rozwalił precyzyjną konstrukcję, kadencję, frazę swoim rewolucyjnym Magnetyzmem serca. Omal nie dostałem zawału, ale przynajmniej wiedziałem, o co temu, niewątpliwie zdolnemu, reżyserowi chodzi”. W przeciwieństwie do twórców tzw. nowatorszczyzny, która epatuje smutnym lumpenrealizmem, reżyser zbudował widowisko feeryczne, zabawne, komediowe, choć nie pozbawione głębszej refleksji. Swoim przedstawieniem dowiódł świetnego opanowania warsztatu, znajomości tradycji i nieposkromionej żyłki przewrotnego komentatora. Nie każdemu takie zabawy wychodzą na zdrowie, ale Jarzynie – tak.

W tym samym teatrze zwracały uwagę Słowa boże Valle-Inclana w reżyserii Piotra Tomaszuka, „przedstawienie stawiające przed widzem niełatwe pytania: o wolność i zniewolenie, grzech i cnotę, życie i śmierć – problemy, wydawałoby się, ‚wewnętrzne’ , które doskonale wpisało się w repertuarową linię Rozmaitości” – jak oceniała Aleksandra Rembowska.

Dyskusję i sprzeczne oceny wzbudził, zrealizowany w koprodukcji z Towarzystwem Teatralnym, spektakl Shopping and fucking Marka Ravenhilla w reżyserii Pawła Łysaka, wart wystawienia już choćby ze względu na panieńskie rumieńce, jakie wywołał ten spektakl na twarzach niektórych delikatnych krytyków. Premiera wzburzyła część stołecznych radnych z powodu nadmiaru wulgaryzmów w tekście sztuki. „Czy zatem wolność artysty może być zagrożona? – pytał Jacek Marczyński na łamach „Rzeczpospolitej”. – Za wcześnie jeszcze na jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Ale z pewnością dyskusja na ten temat jest już dziś potrzebna”. Mimo całej życzliwości dla nowych poszukiwań repertuarowych trudno było się do tego tekstu przekonać za sprawą dość niezdarnej interpretacji, która przypominała raczej „głośne czytanie sztuki przez osoby potwornie znerwicowane, niepanujące ani nad ciałem, ani nad głosem – surowo oceniał tę realizację Piotr Gruszczyński. – Artyści wpadli w przemyślną pułapkę: wzięli teksty, które z pozoru nie wymagają niczego, ot, wejść na scenę i zagrać – i rzeczywiście weszli na scenę i zagrali, a raczej odegrali tekst”.

W pozostałych teatrach warszawskich sezon nie przyniósł zbyt wiele pamiętnych premier. Polski po udanym sezonie poprzednim, najwyraźniej cierpiąc na niedobory w kasie, dał premier mniej, a tylko jedną na wysokim poziomie – uroczą bajkę dla dzieci i dorosłych Drdy Igraszki z diabłem z wielkiej urody scenografią Adama Kiliana. Było też kilka udanych przedsięwzięć impresaryjnych, zwłaszcza Cena Arthura Millera w reżyserii Bogdana Augustyniaka w Teatrze na Woli z Janem Matyjaszkiewiczem i Olgierdem Łukaszewiczem.

Słabo się wiodło w Teatrze Studio, pogubionym artystycznie, który lumpenrealizmem próbował zatkać dziury w repertuarze – wykwitem nieporozumienia było Talk radio. Taka sobie historia, a na początku sezonu monumentalna inscenizacja Zachodniego wybrzeża Bernarda Marie Koltesa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Nie uratował przedstawienia pietyzm dla tekstu i niekłamany zapał aktorów, wkładających serce i cały swój talent, aby dobyć z papierowego tekstu kryjące się w nim głębie. Nie pomogły rozmaite pomysły scenograficzne i skąd inąd znakomita muzyka Pawła Mykietyna, jedyny naprawdę wnoszący niepokój składnik tego przedstawienia. Uruchomiona została wielka machina teatralna, z rozmachem przygotowana scenografia i kostiumy, ale na próżno. Wiara reżysera w Koltčsa nie przełożyła się na zaraźliwe emocje, powstało przedstawienie wzniosłe, ale, niestety, martwe od urodzenia, pretensjonalne i bardzo z siebie zadowolone. Nie dotyczy to jednak wąskiej grupy wyznawców – po premierze rozległy się frenetyczne oklaski. „Ogólnie rzecz biorąc, mamy do czynienia – komentował Roman Pawłowski – z narkotyczną wizją i religijnym transem. A wizje, podobnie jak transy, mają to do siebie, że miewają je tylko wybrani. Ja do nich najwidoczniej nie należę w przeciwieństwie do premierowej widowni, która ten rozciągnięty na trzy godziny trans przyjęła owacyjnie”.

Dyskusyjnie skończyła się też próba zmierzenia się Krystiana Lupy z Powrotem Odysa Stanisława Wyspiańskiego w Dramatycznym, choć opinie o spektaklu były podzielone, od zachwytów po całkowite odrzucenie. „Razem z Powrotem Odysa powraca legenda Teatru Dramatycznego” – pisał zachwycony Roman Pawłowski, że w Dramatycznym zagnieździła się „grupa z kręgu krakowskiej szkoły teatralnej”. „Spektakl Lupy – ostrzegał Janusz R. Kowalczyk – gładko wpisuje się w panującą na polskich scenach modę. Wyraża się ona totalnym brakiem wiary w człowieka. Ukazywaniem najgorszych, wręcz odpychających cech ludzkiej natury w sposób jak najbardziej ostentacyjny”. Najbardziej w tym spektaklu raziło efekciarstwo. Krystian Lupa najwyraźniej uległ pokusie dołożenia swojej warstwy do Odysowego palimpsestu – ale, niestety, był to jedynie pozór. Zamiast istotnego uzupełnienia mitu o wrażliwość człowieka końca XX wieku, Lupa wybrał zewnętrzność: ubranka wytatuowanych punków, bardziej zaprzątniętych sobą niż walką z Odysem czy konkurowaniem o względy Penelopy. W rezultacie przedstawienie, nie pozbawione przecież walorów, „sprawiało wrażenie – oceniał Rafał Węgrzyniak – pośpiesznie przygotowanego, i to bez pełnego przekonania reżysera, a zwłaszcza zespołu aktorskiego, do walorów wystawianego dramatu”.

Dość przeciętnie wypadł sezon obchodzącego 70-lecie Ateneum. Najlepiej wychodziły premiery kameralne: dwuosobówka Daria Fo, napisana z żoną Franką Rame, Związek otwarty (reż. Aleksander Berlin) z Ewą Wiśniewską i Leonardem Pietraszakiem oraz inteligentny monodram Jana Englerta Święty Mikołaj Conora McPhersona (reż. Agnieszka Glińska) – podczas tej godziny w Ateneum debiutujący w formie teatru jednego aktora Jan Englert dowiódł, że potrafi wodzić za nos publiczność, czarować, bawić i niepokoić. Broniły się też solidnie przygotowane Opowieści lasku wiedeńskiego (reż. Agnieszka Glińska), głównie dzięki rolom Dominiki Ostałowskiej, Mariana Opani i Andrzeja Zielińskiego. Przygotowana z wielkim pietyzmem składanka z Tadeusza Konwickiego Tak daleko, tak blisko całkowicie zawiodła i przypominała nieudaną akademię, w której pojawiały się tylko pojedyncze epizody (Piotr Fronczewski, Jan Matyjaszkiewicz, Marian Glinka). Niesłusznie jednak recenzenci zjechali Moralność pani Dulskiej (reż. Tomasz Zygadło), może dlatego, że to sztuka nadal nieprzyjemna i za bardzo się kojarzy – Anna Seniuk w roli tytułowej była w tym przedstawieniu bardzo przekonująca.

Na szczęście oprócz przedstawień jałowych, zdarzały się odkrycia. Do tych ostatnich należy aktywność Montowni, która w tym roku wystąpiła z premierą Wspólnego pokoju Zbigniewa Uniłowskiego (adaptacja i reżyseria Waldemara Śmigasiewicza) – pokazywaną na deskach Studia. Aktorzy nie poprzestali na odtworzeniu atmosfery młodej cyganerii międzywojnia, uciekającej od trosk i nieudanego życia w alkohol. Stworzyli spektakl o rozterkach duchowych współczesnych utalentowanych (i nie tylko utalentowanych) artystów, obijających się o ścianę niezrozumienia i obojętności.

Utwór do wesołych nie należy, co nie znaczy, że Warszawa zapomniała się śmiać. Warszawskiej tradycji broniła pod tym względem Syrena udaną adaptacją Boso, ale w ostrogach Grzesiuka, a także Teatr Ochoty sprawną Hipnozą Antoniego Cwojdzińskiego, przygotowaną pod ręką Edwarda Dziewońskiego, Rampa ze spektaklem balladowym wg Brassensa, ułożonym przez Młynarskiego, i Współczesny klasycznym Łgarzem Goldoniego (reż. Giovanni Pampiglione).

Dodaj komentarz