Sezon 1996 1997 komentarz

Sezon 1996 1997

Nie tylko śpiew nocy letniej

„Gazeta Stołeczna” (nr 181) przeprowadziła sondaż na temat teatralnych gustów publiczności warszawskiej. Jeśli wierzyć deklaracjom ankietowanych, co 5 warszawiak nie interesuje teatrem w ogóle, prawie co 2 bywa w teatrze raz w roku, co 4 parę razy w roku, a co dziesiąty utrzymuje, że raz w miesiącu.

Na co w takim razie warszawiak chadza najchętniej? 30 proc. na komedie, 14 proc. na klasykę, a tyle samo chętnie wybrałoby musical (gdyby wybór istniał). Zainteresowanie awangardą deklaruje 5 proc. potencjalnych widzów (głównie w wieku licealnym i studenckim), ale prawie 15 proc., chętnie zobaczyłoby sztukę współczesną. Najważniejszym kryterium wyboru spektakli pozostaje nazwisko aktora (39 proc.). Liczą się jeszcze opinie znajomych, nazwisko autora, reżysera, marka teatru, opinia krytyka liczy się najmniej. Tak to mniej więcej wygląda od strony widowni. A od strony teatru?

W zerowym i jak się miało okazać jedynym, numerze miesięcznika „Loża” Andrzej Lis w tekście pod znamiennym tytułem „Teatry w czasie przemian” pisał o problemie samoświadomości teatru, „który musi w sobie znaleźć dość sił i twórczych możliwości, by uczynić ją autentycznie konkurencyjną do innych sztuk”. I oceniał sytuację tak: „Teatr bez potrzeby szukania sposobów rozwoju swojej sztuki skazany jest nie tylko na kostnienie, ale i na powolne umieranie. Być może po pokoleniu jałowym, przyjdzie pokolenie twórcze, jak to w przeszłości bywało. W tej chwili tylko dzięki twórcom dojrzałym, mamy poczucie względnej równowagi między tym, co jeszcze jest sztuką w naszym teatrze, a co jest jego dniem codziennym. Dziś, można by najkrócej powiedzieć, że w naszym teatrze „nic się naprawdę nie skończyło i nic się naprawdę nie zaczęło”.

Kolejny warszawski sezon w zasadzie potwierdził tę diagnozę – najlepsze przedstawienia wyszły spod ręki wytrawnych majstrów, Erwina Axera, Jerzego Grzegorzewskiego, Andrzeja Łapickiego, Macieja Englerta, Macieja Wojtyszki, Władysława Kowalskiego, ale odnotować trzeba także oznaki odnowy: pomyślny rozwój talentów aktorskich młodej trupy Teatru Montownia i przede wszystkim prace reżyserskie dwóch uczniów Lupy: Elektrę Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Dramatycznym i Bzik tropikalny Grzegorza Jarzyny w Teatrze Rozmaitości. Rzecz ciekawa, premiery tych spektakli odbyły się tego samego dnia (18 stycznia 1997), tak jakby ich twórcy prowadzili walkę o rząd dusz.

Przedstawienie Warlikowskiego stało się pokazem podejścia postmodernistycznego do dramatu klasycznego, ale to, co zwracało uwagę widzów, polegało na emocjonalnym wystudzeniu, można powiedzieć, że był to spektakl prowadzony na zimno. „To przedstawienie jest zimne – pisał Piotr Gruszczyński – nie epatuje widza wewnętrznymi spazmami aktorów, nie zniewala nieudolnym udawaniem czegokolwiek. Jest po ludzku racjonalne i skalkulowane”. Spektakl w jakiejś mierze uwodził swoją innością, ale też pozostawiał wrażenie niedosytu, zwłaszcza w ukazaniu skomplikowanych związków między matką i córkami (wytykano, że różnica wieku między Elektrą-Danutą Stenką a Klitajmestrą-Jadwigą Jankowską-Cieślak jest zbyt mała), choć Stenkę doceniono w roli „ortodoksyjnej kapłanki krwawego obrzędu” [Jerzy Jasiński].

O ile Warlikowski zapisał Warszawie zimną kąpiel z rytualną zbrodnią, o tyle Jarzyna, początkujący reżyser, jeszcze student krakowskiej PWST, zaaplikował stolicy gorące okłady, odnajdując w groteskowych tekstach Witkacego materiał do ukazania niepewności świata tego. Gorączkowo zmontowany Bzik tropikalny, złożony z dwóch odrębnych tekstów dramatycznych Witkiewicza Mister Price, czyli bzik tropikalny i Nowe wyzwolenie, których związek podkreślało obsadzenie w obu dramatach głównych postaci tymi sami aktorami (Maja Ostaszewska i Cezary Kosiński), wprowadzał gęstą, duszną atmosferę dwuznaczności i pytań, kto i co jest kim i czym, a przede wszystkim z poczuciem humoru co chwila ujawniał swoją teatralność. Mimo tak prowadzonej gry, a może właśnie dzięki temu widzowie ulegali swoistemu zahipnotyzowaniu, któremu bliski był również reżyser, który, jaka zaświadczała Dorota Wyżyńska – „wyszedł po premierze do oklasków w egzotycznej masce Demona i (…) sam przeżył wtedy coś, co mogło przypominać trans”. Zabawną tajemniczość reżysera wzmacniał jego pseudonim, pod którym ukrył się na afiszu: Grzegorz Horst d’Albertis. „Bzik stał się najmodniejszym spektaklem w Warszawie – pisał Piotr Gruszczyński – jest bowiem, zdaniem młodej widowni, cool”. A jednak mimo że dyrektor Rozmaitości Piotr Cieplak nazywał je offmaitościami, tylko spektakl Jarzyny wzbudził autentyczne zainteresowanie, pozostałe premiery w tym teatrze minęły bez echa i na rzeczywiste narodziny „offmaitości” przyjdzie jeszcze poczekać..

Pomiędzy tymi dwoma stanami cieplnymi, chłodem Warlikowskiego i gorączką Jarzyny, jeśli trwać przy tych porównaniach termodynamicznych, sytuował się pożegnalny spektakl Jerzego Grzegorzewskiego w roli dyrektora Studia, który zaprosił widzów na fotel dentystyczny. W cyklu realizacji pod wspólnym tytułem Wariacje z Poetami przedstawił we foyer inscenizację poematu Tadeusza Różewicza Francis Bacon, czyli Diego Velazquez na fotelu dentystycznym. Nie było tu wygodnych krzeseł, trzeba było aktorów „obchodzić”, popatrując, gdzie toczy się akcja. Główne „zdarzenia” miały miejsce na ustawionym na podwyższeniu bokserskim ringu. Oto – pisał Henryk Bieniewski – „poeta teatru i poeta sceny „mierzą się” ze znakami współczesności. Artyści i bokserzy. Co można ocalić ze sztuki? Czy można ją samą ocalić?” Spektakl Grzegorzewskiego, awangardysty po wsze czasy, szedł nurtem „obok”, artysta trwał przy swoim języku i swojej wyobraźni, którą demonstrował także w sprowadzonym do stolicy spektaklu Starego Teatru Dziady – dwanaście improwizacji. Grzegorzewski z nominacją na dyrektora narodowej Sceny Dramatycznej tym spektaklem właśnie na chwilę otworzył podwoje odbudowanego po pożarze Teatru Narodowego. Nie obyło przy tym bez gwałtownych polemik, pretensji i kąśliwych uwag pod adresem organizatorów tej niefortunnej ceremonii (w rezultacie więcej osób się obraziło, niż przyjęło wydarzenie z należną radością).

Inne, znacznie skromniejsze otwarcie Sceny w Baraku Teatru Współczesnego obyło się bez awantur, przeciwnie, wywołało poklask widzów i krytyków, zwłaszcza że na dobry początek Maciej Englert wrócił do niegdysiejszego odkrycia Współczesnego, Tanga Sławomira Mrożka (1965). Erwin Axer nakręcił sprężynę Tanga tak wyraziście, że przejrzano się w lustrze Mrożka z trwogą: to był alarm dla świata, który oddaje władze tępakom, gotowym zgotować nam straszny los. Pamiętny taniec Tadeusza Fijewskiego (wuj Eugeniusz) z Mieczysławem Czechowiczem (Edek) tchnął tragizmem i oskarżeniem. Kiedy teraz Tango wróciło na afisz Współczesnego w reżyserii Macieja Englerta, w nowym kontekście społecznym, okazało się dramatem bezradnej inteligencji, poszukującej jakiejś idei zdolnej uporządkować chaos świata i padającej w rezultacie ofiarą tych, którzy nigdy nie mają wątpliwości. Aktorsko był to spektakl bez zarzutu. „Wszystko, od pierwszej do ostatniej sceny, w każdej roli, postaci, sytuacji – oceniał Andrzej Hausbrandt – zostało podporządkowane nadrzędnemu celowi: jednolitości przedstawienia, jego spójności tak w wyrazie estetycznym, jak wymowie intelektualnej, w słowie, ruchu, myśli. Te założenia osiągnięto we Współczesnym na poziomie wyjątkowo tylko spotykanym w naszych teatrach. Wielki to sukces i reżysera, i wszystkich grających. A obsada zaiste gwiazdorska: Szaflarska, Lipińska, Zapasiewicz, Michnikowski i Kowalewski, no i dzielnie im sekundująca para autentycznie młoda: Gawryluk i Adamczyk”. Spektakl podobał się nie tylko recenzentom, ale i publiczności. Po kilku miesiącach na skutek prawdziwego nacisku widzów Tango ze Sceny w Baraku przeniesiono na scenę główną – przedstawienie zagrano ponad 170 razy.

Mrożek to Mrożek, ale gorzej było na scenach warszawskich z nową polską dramaturgią, niemal jedyny godny odnotowania dramat, a jeszcze lepszy spektakl to Ciałopalenie Marka Borowskiego, który wywołał żywą dyskusję, zwłaszcza że i sama inscenizacja była nietypowa – przedstawienie grano w teatralnym bufecie, który scenograf Paweł Dobrzycki zmienił na ten wieczór w prowincjonalne wnętrze mieszkalne i solidnie wysłużony pokoik funkcjonariusza policji. Dramat skomponowany zgodnie z regułami kryminalnego śledztwa, w kolejnych odsłonach pokazuje splątane nici polskich biografii. Okaże się, że nie wszyscy są tymi, za których się podają. Że zasłużony w latach wojny bojownik był dekownikiem (świetna rola Kazimierza Kaczora), inny znowu szmalcownikiem. Że prasa i media manipulują faktami, dopasowując je do z góry przyjętych założeń. Że „Solidarność” nie jest już „Solidarnością”. Że kariera ważniejsza jest od prawdy. Że upiory antysemityzmu mogą wychynąć za lada podmuchem. Że bardzo łatwo człowieka opluskwić, zdeptać, oczernić. Że niewiele potrzeba, aby wywołać lincz w spokojnym miasteczku. Że chrześcijańskie miłosierdzie niewiele ma wspólnego z parafią. Gdyby to wszystko teatr opowiedział bez odrobiny dystansu, trudno byłoby w spokoju wysiedzieć do końca przedstawienia. Na szczęście reżyser Władysław Kowalski celowo pobudza widownię do śmiechu. W miarę oglądania śmiech jednak coraz bardziej zamiera, bo jak tu się śmiać, kiedy obok człowiek odzierany jest z godności.

Trzeba też wspomnieć o rozmaicie ocenianej próbie stworzenia polskiego musicalu. Mowa o Cyranie de Bergerac wg Rostanda, specjalnie napisanym przez Ernesta Brylla do muzyki Piotra Rubika na zamówienie Andrzeja Rozhina, który rzecz w Komedii wystawił, wbrew licznym przeciwnościom, przede wszystkim niedoborom w kasie. Zarzucano spektaklowi, że jest bieda musicalem, jedni woleliby, żeby nie wystawiać takich widowisk, jeśli brakuje funduszy, inni jednak doceniali tę próbę tworzenia własnego repertuaru musicalowego, zwłaszcza że i scenografia Borisa Kudlički, i choreografia Jacka Tomasika, i układ pojedynków Tomasza Grochoczyńskiego, budziły niekłamany podziw.

Sprzeczne oceny wywołała wyprodukowana w Teatrze Powszechnym operetka wg Witkacego, Panna Tutli-Putli do muzyki Wojciecha Borkowskiego w reżyserii Krystyny Jandy, która jeszcze przed premierą wyznawała, że jako aktorka nie lubi sztuk Witkiewicza, ale ta jedna jest wyjątkiem. Jednych zachwyciła tempem, bajecznymi kolorami kostiumów Zofii de Ines, choreografią, a nawet makijażem aktorów, innych rozczarowała: „W sumie robi się słodko i mdławo, niby w najprawdziwszej operetce. Tylko, po co komu operetka w teatrze?” – pytał Jacek Lutomski. Publiczność też miała wątpliwości – musical nie utrzymał się na afiszu w następnym sezonie.

Ostoją klasyki ze zmiennym szczęściem pozostawał Teatr Polski. Sukcesem zakończyło się wystawienie Dożywocia w reżyserii Andrzeja Łapickiego, które mimo tradycyjnego sztafażu (dekoracje, kostiumy z epoki) okazało się do pewnego stopnia odkrywcze. W roli Łatki wystąpił Wojciech Pszoniak. „Jest to Łatka – oceniał Roman Pawłowski – bez karykaturalnego grymasu, który mieli wszyscy przed nim, od Solskiego po Łomnickiego. Takiego Łatkę można było spotkać przed bankiem PKO, gdzie monotonnym głosem zaczepia: ‚Świadectwa udziałowe kupię’. (…) Obsadzenie Pszoniaka w tej roli odkryło nam innego, realistycznego Fredrę”. Kreacja Pszoniaka była tak odmienna od poprzedników, że Barbara Osterloff poprzedziła swoją recenzję w „Teatrze” zaskakującym tytułem „Miły Łatka”. W tych okolicznościach ciężar całego zła wziął na siebie Ignacy Gogolewski, który po mistrzowsku ulepił postać Twardosza, urodzonego, bezwzględnego kutwy. W tym spektaklu po raz ostatni stanął na scenie Wieńczysław Gliński w roli Doktora Huga, jak zawsze uwodząc swoim niepowtarzalnym głosem, a Birbancki w wykonaniu Dariusza Biskupskiego świadomie nawiązywał do gry Andrzeja Łapickiego z pamiętnego spektaklu w Teatrze Współczesnym (1963).

Drugim, ze wszech miar udanym przedsięwzięciem była realizacja Schillerowskiej Pastorałki, dzieło Adama i Jarosława Kilianów, barwne widowisko, zrealizowane z oddechem, w wieloosobowej obsadzie. Stylowy, solidny spektakl dla całej rodziny okazał się prawdziwym przebojem Teatru Polskiego – przez kilkanaście sezonów utrzymywał się w repertuarze, grany nadal z powodzeniem jeszcze w sezonie 2009/2010. „Pastorałka Kilianów – oceniała Dorota Wyżyńska – to spektakl familijny. A scenografia Adama Kiliana, który jasełkami, szopkami i pastorałką fascynuje się od lat, to dzieło sztuki samo w sobie. Przedstawienie wciąż się zmienia, choćby dlatego, że zmienia się obsada. Co roku na scenie pojawiają się nowi, młodzi aktorzy z zespołu Teatru Polskiego i nowe aniołki-dzieci”.

Pozostałe klasyki w Polskim zawiodły oczekiwania. Polityki Włodzimierza Perzyńskiego, mimo doborowej obsady (m.in. Wiesław Michnikowski, Damian Damięcki) nie udało się Janowi Bratkowskiemu ożywić, utwór sprawiał wrażenie nieznośnej ramoty, Coctail party (reż. Maciej Prus) pozostał w pamięci tylko dzięki popisowej roli Niny Andrycz, a Turoń Stefana Żeromskiego (reż. Waldemar Śmigasiewicz) okazał się manieryczną piłą.

Nie powiodła się także Waldemarowi Śmigasiewiczowi próba reanimacji dramatu Zmierzch długiego dnia Eugène’a O’Neilla w Teatrze Ateneum. Spektaklowi nie pomógł nawet udział Gustawa Holoubka, który jako Tyrone – jak pisano – zagrał „i postać, i swój do niej negatywny stosunek” [Roman Pawłowski], ale zgrabnie wyszedł w tym samym teatrze Korowód Schnizlera w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Kolejny nieudany Czechow, Wiśniowy sad (reż. Leonid Hajfec) pojawił się na afiszu Teatru Dramatycznego z dobrą rolą Raniewskiej (Danuta Stenka), Balladyna Hanuszkiewicza – mimo wyrazistej roli tytułowej Edyty Jungowskiej – pozostawała jedynie cieniem jego dawnego sukcesu w Teatrze Narodowym. Dobrze przyjęta została Łysa śpiewaczka Ionesco na Scenie Prezentacje (reż. Romuald Szejd) za sprawą cyzelatorsko poprowadzonych ról (Anna Seniuk) – jak widać, do kategorii klasyki przechodzą absurdyści.

Za najlepszą inscenizację sztuki Szekspira w sezonie (w całej Polsce) uznany został spektakl Teatru Dramatycznego Jak wam się podoba w reżyserii Piotr Cieślaka, wyróżniony przed fundację szekspirowską Złotym Yorickiem. W przedstawieniu Cieślaka zadebiutowała w Warszawie rolą Rozalindy Maja Ostaszewska.

Własną, młodzieńczą, pełną werwy wersję klasyki budowali aktorzy Teatru Montownia. W tym sezonie dali trzy premiery: Szelmostwa Skapena Moliera, Śpiew nocy letniej wg Snu nocy letniej Williama Shakespeare’a i Śleboda czyli Cenniejsi jesteście niż wróble wg Kazimierza Przerwy Tetmajera, wszystkie przyjęte niemal entuzjastycznie jak powiew świeżego powietrza. Na Szelmostwach Skapena widzowie płakali ze śmiechu. Młodzi aktorzy prześcigali się tutaj w tworzeniu przezabawnych duetów i kwartetów. Grali jednocześnie kochliwych synów i ich ojców. Wykorzystywali na dziesiątki sposobów potężną skrzynię, zmieniali sytuacje sceniczne jak rękawiczki, przeobrażali się z postaci w postać, nawiązując bezpośredni, bliski kontakt z publicznością. Zaproponowana przez nich zabawa graniczyła z komedią dell’arte, aktorzy imponowali sprawnością fizyczną, żywiołowością, a zarazem dyscypliną w prowadzeniu akcji. Podobne reakcje towarzyszyły pozostałym premierom Montowni, przy czym spektakl szekspirowski bywał nawet uznawany najlepszym przedstawieniem sezonu w Warszawie. „Kiedy akcja zawęźla się – pisała o tym spektaklu Ewa Likowska – i komplikuje tak, że już nie wiadomo, o co chodzi, aktorzy obwieszczają koniec przedstawienia. Rozmontowują dekorację (dwa drzewa z drutu i siatki), składają z nich wóz i odjeżdżają. Okazuje się, że od początku do końca wszystko było grą. Ale jaką grą! Aktorzy dali prawdziwy popis – z rzadką finezją i zapałem”.

O aktorskim popisie starszych kolegów można mówić w przypadku najbardziej obleganej komedii w Warszawie, Koniec początku Seana O’Caseya (reż. Krzysztof Lang) w Teatrze Współczesnym. „Otóż czegoś podobnie śmiesznego – relacjonował zachwycony Lucjan Kydryński – nie widziałem na warszawskich scenach już od lat! Nie tylko ja zresztą: publiczność zwijała się ze śmiechu przez półtorej godziny, długo i solidnie oklaskując później rewelacyjny popis komediowego aktorstwa. Bo rzecz opiera się na aktorach, naturalnie. Krzysztof Kowalewski prezentuje najwyższy kunszt aktorstwa komediowego, a przy tym szalony wdzięk i poczucie humoru – to wspaniała kreacja! A Stelmaszyk doskonale mu partneruje”. W pamięci wielu widzów pozostanie scena gimnastyki uprawianej przez bohatera, którego grał Kowalewski – kiedy nieznacznie unosił nogi nad podłogę, widownia ulegała wrażeniu, że przenosi ważące tony czołgi. Sztuka odniosła nieprawdopodobny sukces: pozostawała na afiszu przez 6 sezonów, zagrano ją 357 razy.

We Współczesnym odnotować też trzeba premierę U celu Thomasa Bernharda w reżyserii Erwina Axera z udziałem Mai Komorowskiej, która zagrała w tym spektaklu jedną ze swoich najlepszych ról z kategorii „zredukowanych” – aktorka bowiem dysponowała środkami celowo ograniczonymi przez autora,musiała rozwijać cały swój kunszt aktorski, nie ruszając się przez pół spektaklu z krzesła. Wystudiowany spektakl skierowany był do widza o bardzo wyrobionym guście, stąd tę znakomitą rolę zagrała Komorowska tylko 34 razy.

Dodaj komentarz