Sezon 1995 1996 komentarz

Sezon 1995 1996

Molier i Szekspir w jednym stali domu

Nie po raz pierwszy w tym sezonie Jan Machulski, poszukując uporczywie współczesnej dramaturgii, sięgnął po pióro. Pisał świadomy możliwości swojej skromnej sceny przy warszawskiej ulicy Reja, gdzie na widowni mieści się około setki osób i gdzie zamiast inscenizacji musi przemówić aktor.

Humbug pt. Starsi aktorzy dwaj powstał właściwie na zamówienie Witolda Pyrkosza, od kilku dobrych lat związanego z Ochotą. Chodziło o materiał, który pozwoli im obu – Machulskiemu i Pyrkoszowi – spotkać się na scenie.

W ten sposób narodził się żart sceniczny Machulskiego, który można uznać za przyczynek do dyskusji o dramaturgii współczesnej. Skoro bawią się tutaj w pisanie na scenie, żartują z niewydolności polskich dramaturgów, biadają nad ślepym zaułkiem teatru absurdu, to godzi się nad tym żartem chwilę zastanowić. Obok bowiem dowcipów, mniej lub bardziej udanych, a to z próbowaniem Becketta, a to z naśladowaniem min „warszawki” i samego mistrza Zanussiego, a to z samych siebie (np. trudności Pyrkosza z opanowaniem tekstu), spektakl u Machulskich dowodzi, że publiczność czeka na spotkanie ze współczesnością. Niech to będzie tylko jej przedrzeźnianie, nawet naskórkowe, ale lepsze to od ucieczki w krainy chmurne i odległe, nikogo nieobchodzące.

W Ochocie opowiadano historyjkę o tym, jak to starsi aktorzy dwaj, Machulski i Pyrkosz, wylani z teatru w przeddzień premiery Czekając na Becketta, zabierają się do pisania sztuki, aby dowieść, że są nadal potrzebni i coś potrafią. Ta nieprawdziwa opowieść, mimo że z rzeczywistymi bohaterami w obsadzie, z pewną przekorą, w stylu Bogusława Schaeffera ukazuje pewien stan zagubienia polskiego teatru. Machulski stosując chwyt pisania na scenie, pisanie to prześmiewa, wyrażając pretensje do literackości, literackość tę naśladuje i wykpiwa zarazem, nie stroniąc niekiedy od koszarowego dowcipu, modnego od czasów Arystofanesa. I cóż z tej zabawy wynika? Że to wszystko maska i prawda zarazem. Bo ten Humbug w gruncie rzeczy to opowiedziana śmiechem historia przetrwania teatru w czasach trudnych, dzięki uporowi trwania i rozmawiania z publicznością.

Niewiele poza Humbugiem nowego w repertuarze – dominowała klasyka, wznowienia i trochę tłumaczeń. Z polskiej dramaturgii odnotować trzeba dwa rodzynki, Semiramidę Macieja Wojtyszki w Teatrze Współczesnym i Cud na Greenpoincie Edwarda Redlińskiego w Teatrze na Woli, utwory, które właściwie wszystko dzieli, ale łączy talent twórców, ich dramaturgiczny nerw. Cud to dramat dotykający spraw współczesnych, choć z perspektywy emigracji zarobkowej w Stanach Zjednoczonych.

W polskiej części repertuaru królowali jednak klasycy współczesności: Sławomir Mrożek i Tadeusz Różewicz. Teatr Ochoty przypomniał Białe małżeństwo w reżyserii Andrzeja Rozhina, chętnie wracającego do tego dramatu, w Polskim szedł Mrożkowski solidny Indyk (reż. Jan Bratkowski) – spektakl zrodził pytanie o dzisiejszy sens komedii Mrożka, w której zdaniem recenzentów niewiele aktualnego budulca. Pozytywnie skwitowano rolę Księcia, którego z lekkim dystansem zagrał Krzysztof Chamiec. Przedstawienie robiło dość silne wrażenie jako pokaz polskiego niezgulstwa i wszechobecnego bałaganu – tak została skonstruowana już dekoracja przez Kazimierza Wiśniaka, rozchwierutane schody, brud, słoma porastająca kostiumy Chłopów, przyciasna koszula Kapitana, walające się kartki papieru. Mogło to nawet sprawiać wrażenie metafory, był więc „spektakl Bratkowskiego – sugerował Goźliński – swoistym meta przedstawieniem o bezradności teatru”. Przy takiej interpretacji spotykają się dwa spektakle, opowieści o ślepych uliczkach teatru (wspomniany Humbug i Indyk), świadectwo oczekiwania na jakąś przemianę.

Oznaki nowych impulsów pojawiły się w Teatrze Powszechnym, który potrafił sięgnąć po utalentowanych młodych aktorów (Adam Krawczuk, Rafał Rutkowski i Maciej Wierzbicki), wiążąc z teatrem najciekawsze odkrycie ostatniego rocznika absolwentów warszawskiej PWST, którzy w ramach Koła Naukowego uczelni, jeszcze podczas studiów, przygotowali obsypaną istnym deszczem nagród Zabawę Sławomira Mrożka. W Powszechnym już jako Teatr Montownia pokazywali spektakl złożony z Zabawy i zamówionej przez teatr sztuki Stanisława Tyma Skarb. „Premiera przeszła wszelkie oczekiwania – oceniała Barbara Osterloff. – Młodzi aktorzy pokazali Zabawę inaczej, niż chce sceniczna tradycja – jako dramat ludzkiej egzystencji, a nie model socjologiczny doby PRL-u. Przedstawienie szybko wyszło poza mury uczelni. Posypały się zaproszenia na festiwale i występy gościnne – Ankara, Chicago, Amsterdam, Avignon. I nagrody, jedna za drugą. Potem dyrektor Krzysztof Rudziński zaprosił Zabawę na małą scenę Teatru Powszechnego w Warszawie. Tutaj można ją oglądać wraz z drugą sztuką – Skarbem napisanym specjalnie przez Stanisława Tyma”.

W Powszechnym pojawiła się także utalentowana Dorota Landowska z monodramem Jordan Anny Reynolds i Moiry Buffini w reżyserii Agnieszki Glińskiej i ten skromny spektakl, prezentowany w Malarni, także okazał się odkryciem teatru, otwierającego się na nowe poszukiwania. Tekst jest szorstki i trudny w odbiorze – oto historia dziewczyny o imieniu Sharon, tyleż łatwowiernej co bez silnego kręgosłupa moralnego, która ulega pokusom życia, wiążąc się z przypadkowym mężczyzną. Wiedzie życie pozornie kolorowe, tak naprawdę bezbarwne, które odmienia się z chwilą, gdy spodziewa się dziecka. Wtedy poznaje co to przemoc, wzgarda, męski szowinizm. Landowska w tę opowieść tchnęła prawdę, operując przy tym bardzo oszczędnymi środkami.

Braki współczesnej dramaturgii rodzimej sztukowano rozmaicie, najczęściej sięgając po najnowszy repertuar obcy. W kilku przypadkach przyniosło to zachęcające rezultaty. Mowa o takich spektaklach jak My z dworca ZOO (prywatna produkcja Studia Teatralnego Test), Trudni ludzie izraelskiego dramaturga Josefa Bar-Josefa (reż. Leonid Hajfec, Teatr Dramatyczny), Trzy wysokie kobiety Edwarda Albee’ego (reż. Magdalena Łazarkiewicz, Teatr Powszechny) czy wspomniany monodram Doroty Landowskiej Jordan. Pierwszy z tych spektakli zawierał ważne przesłanie społeczne i nie sposób odmówić mu uczciwych intencji. Andrzej Maria Marczewski przypomniał, że teatr ma nadal obowiązki edukacyjne, nawet jeśli się tego nieustannie wypiera. „Pierwszy spektakl Studia Teatru TEST (prywatnej sceny Marczewskiego) – postulował Janusz R. Kowalczyk – powinien stać się „lekturą obowiązkową” wszystkich – młodzieży, nauczycieli i rodziców”.

Nie był to jednak „sezon z problemami”, ale raczej sezon z piosenkami, wysypał się ich cały kram, z legendarnym Kramem z piosenkami Leona Schillera w reżyserii Barbary Fijewskiej na czele. Tę wysmakowaną premierę przygotowano na otwarcie sezonu w Teatrze Polskim po remoncie Sali Głównej i początek dyrekcji Andrzeja Łapickiego. Sala jeszcze pachniała farbą, ale owacjom nie było końca. Część recenzentów przypuściła jednak na Teatr Polski szturm, jako ostoję staroświecczyzny, ale spektakl się podobał, aktorów zaś (zwłaszcza Wiesława Gołasa, Krystynę Królówną, Damiana Damięckiego i Bogdana Baera) oklaskiwano z zachwytem przy otwartej kurtynie.

Entuzjastycznie przyjęto spektakl muzyczny Macieja Wojtyszki w Teatrze Ateneum, Opera granda, czyli A czy są jeszcze siostry, rzadkiej urody pastisz operowego blichtru, przygotowany z należytą starannością i wokalną precyzją (świetna Agnieszka Fatyga). „Oto najbardziej znane, sztandarowe arie z oper, należących do kanonu gatunku – relacjonował Jacek Wakar – wykonuje się inaczej, niż się do tego przyzwyczailiśmy. Otrzymujemy wysmakowany, błyskotliwy pastisz arii, śpiewanych zwykle w entourage’u wielkich scen”.

Już nie tak entuzjastycznie przyjęto musical Adama Hanuszkiewicza, Dulska w Teatrze Nowym: „W nowej interpretacji sztuka Zapolskiej jest historią erotycznej edukacji, zakończoną happy endem: w finale wszyscy, nie wyłączając biednej Hanki, tańczą wesołego kankana” – komentował Roman Pawłowski. W tym sezonie śpiewano jeszcze w Teatrze Dramatycznym do tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w Ildenfonsjadzie, w Komedii w spektaklach adresowanych do dzieci, Pierścień róża i Lato Muminków, w Syrenie – Królowa przedmieścia i Rampie – Parawan Andrzeja Strzeleckiego, żaden jednak z tych spektakli nie dorównał finezją i dowcipem widowisku Macieja Wojtyszki w Ateneum, który nawiązał do najlepszych tradycji tego teatru od wielu lat szczycącego się wzorcowymi spektaklami muzycznymi. Nowy dyrektor, Gustaw Holoubek najwyraźniej kontynuował linię zmarłego u progu sezonu Janusza Warmińskiego, który kierował teatrem niemal nieprzerwanie od 40 lat.

W Ateneum złożono należną daninę klasyce – jednak premiera Kupca Weneckiego Szekspira w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza zrodziła rozbieżne opinie. Część recenzentów dopatrzyła się w tym spektaklu akcentów ksenofobicznych. Chwalono kostiumy Macieja Preyera, ale nie myśl reżysera, a rola Gustawa Holoubka budziła mieszane uczucie. Jeśli nawet ją na koniec akceptowano, inni aktorzy najwyraźniej odstawali i całość sprawiała blade wrażenie.

Nie udał się także Szekspir Mariuszowi Trelińskiemu, który w Teatrze Powszechnym dał Makbeta z monumentalnie-klaustrofobiczną dekoracją Andrzeja Kreutz-Majewskiego, w której klatce aktorzy nie potrafili się odnaleźć, zagłuszani jękami ogromnej płachty blaszanej folii, zajmującej całą szerokość sceny. Chwalono wprawdzie Janusza Gajosa, który jako jedyny wywiązał się ze swojego zadania, ale całość nie mogła zadowalać, w rezultacie niefortunnego pomysłu inscenizatora, który „polegał na tym – wyrokowała Elżbieta Baniewicz – by pokazać, że motywem zbrodni jest bezdzietność królewskiej pary, Poczucie niespełnionego macierzyństwa, czyli brak potomka, który mógłby dziedziczyć tron, pchnęło lady Makbet (Krystyna Janda) do zabicia Dunkana, a później do następnych morderstw, w które wciągnęła męża. Pomysłu nie udało się uwiarygodnić ani Jandzie, ani Gajosowi, choć trzeba powiedzieć, że aktor robił wszystko, aby tekst docierał do ludzi”.

W tej sytuacji Szekspira mógł już tylko obronić Juliusz Cezar w Teatrze Polskim w reżyserii Macieja Prusa. I obronił. To był sukces rzadko podawany w wątpliwość. Spektakl w Polskim był klarowny, prosty, a zarazem monumentalny. Kostiumy Zofii de Inez wysmakowane, dekoracje proste w symbolice, a co najważniejsze przewód myślowy krystalicznie jasny. Doceniono wielkie role Ignacego Gogolewskiego (tytułowa), Jana Englerta (Marek Antoniusz) i Mariusza Benoit (Brutus). Recenzent „Rzeczpospolitej” wzywał widzów: „Idźcie więc i popatrzcie, co na scenie powinno być normą”.

Jan Englert jako Marek Antoniusz stworzył tu jedną ze swoich największych kreacji w dotychczasowej karierze. Zresztą widać, że jest u szczytu formy. Z roli na rolę przekracza własne ograniczenia. Przemówienie po śmierci Cezara do tłumu, notabene majstersztyk erystyki, to korona tej roli, w której zręczność demagogiczna spotyka się ze sztuką retoryki. A wreszcie i na koniec cynizm Antoniusza, który Englert odsłania z chirurgiczną precyzją. Wielka, groźna rola polityka, który bez skrupułów dąży do władzy, który potrafi podjąć w imię władzy ryzyko. To zawodowiec, stręczyciel idei. W grze Ignacego Gogolewskiego zaś przeglądały się wszystkie odcienie kabotyństwa. Miłość własna Juliusza Cezara, umiejętnie podsycana przez otoczenie, szła tu w zawody z dostojeństwem, strachowi towarzyszyło poczucie potęgi. Śmierć Cezara ukazana została w stylu poniekąd operowym. Cezar sztyletowany po wielokroć monologował i przetaczał się po wielkiej scenie, jak w chocholim tańcu, aby paść wreszcie w objęcia ostatniego zamachowca, najbliższego druha, Brutusa. To, oczywiście, scena konwencjonalna, teatralna, ale konwencjonalna w najlepszym tego słowa znaczeniu: bo to koło fortuny Cezara było przeznaczeniem wielu jego następców. Kiedy Gogolewski tak tańczył, padał i zamierał bez ruchu, sala wstrzymywała oddech.

I wreszcie ten trzeci – Brutus. Dławiony przez wątpliwości. Ciągle niepewny wyboru. Niechętny zemście i przelewowi krwi, a jednak wyciągający sztylet. Mariusz Benoit ukazał świat zwątpień Brutusa bez zarzutu, a w scenie ostatniej zagrał rozpacz człowieka przegranego niemal bez jednego słowa. To wielka sztuka.

Znacznie lepiej niż Szekspirowi wiodło się w tym sezonie Molierowi – aż dwa spektakle molierowskie pojawiły się na afiszu Studia i w dodatku dwa bardzo udane: Don Juan w nowym tłumaczeniu Jerzego Radziwiłowicza, któremu reżyser Jerzy Grzegorzewski powierzył rolę tytułową, i Mizantrop w reżyserii Ewy Bułhak. Do tych dwóch Molierów dodać warto Zmowę świętoszków Michaiła Bułhakowa w reżyserii Jana Englerta w Teatrze Powszechnym, swego rodzaju komentarz do twórczości Moliera i sytuacji artysty, poddanego naciskom polityki i mecenasa. Jak widać, Molier wraca do polskiego teatru. Wprawdzie zawsze był obecny, ale ostatnio – ze zdwojoną siłą. Dość przypomnieć Świętoszka w Kameralnym przed paru laty (nadal w repertuarze), telewizyjnego Don Juana z Andrzejem Sewerynem, a wcześniej Chorego z urojenia i Mieszczanina szlachcicem. Tak wzmożona obecność dramaturgii Moliera na polskiej scenie skłania do refleksji. Kto wie, może przyszedł czas na Moliera, bardziej niż Szekspira. Kiedyś Bohdan Korzeniewski zauważył, że po Moliera sięga się chętniej w czasach kryzysu lub gwałtownych przemian, kiedy chwieją się hierarchie wartości, a obłuda święci swoje wielkie dni. Coś pewnie jest na rzeczy, ale jakkolwiek by było, premiera w Studiu i tak była wydarzeniem godnym uwagi. Grzegorzewski powtórzył tu wcześniejszy spektakl zrealizowany we Francji (również z Radziwiłowiczem), traktując dzieło Moliera jako świetny materiał do ukazania nieprzejednanej wrogości, jaką żywią wobec siebie natura i kultura, biologia i wychowanie, jednostka i zbiorowość. Walka ta, bo z komedią jednak mamy do czynienia, ujęta została w ramy operowo-operetkowego pastiszu. Dużo więc w tym spektaklu stylizowanej zabawy oleodrukowym kiczem, a także rozmaitych aluzji do wytworów kultury. Jednym z przedniejszych dowcipów było umieszczenie na scenie miniatury szklanej piramidy, która stanęła na dziedzicu Luwru w roli głównego dziś wejścia do muzeum.

Rzecz ciekawa, ale w obu ostatnich wcieleniach – telewizyjnej Seweryna i teatralnej Radziwiłowicza – Don Juan jest smutnym uwodzicielem. Uwodzi coraz mniej entuzjastycznie, jest rozpustny z przyzwyczajenia, przytłacza go przesyt i nostalgia za nieokreślonym punktem oparcia. O ile jednak Seweryn gra pożeracza serc, stara się więc być ujmujący, zanim nie wdzieje maski uczciwego człowieka, o tyle Don Juan Radziwiłowicza nie zabiega o akceptację swych ofiar, jest po prostu sobą, kimś innym, kto świat usiłuje podporządkować sobie. Musi w końcu przyjąć reguły przeciwnika, ale czyni to z pewnym wstrętem.

Było co podziwiać w tym przedstawienia Studia, począwszy od idealnego zharmonizowania elementów inscenizacji, delikatnie dozowanego dowcipu, aż po grę zespołu, a zwłaszcza, obok Radziwiłowicza, Jana Peszka (wykrętny Sganarel), Zbigniewa Zamachowskiego, słodkiego w idiotyzmie partii śpiewanej (zakochany Piotrek) i Anny Majcher (namiętna Karolcia). Piękne dekoracje Barbary Hanickiej nawiązywały do paryskiej architektury i operetkowej widowiskowości, a całość dopełniała stylizowana oprawa muzyczna Stanisława Radwana.

Jako sukces uznano też Mizantropa (negatywne opinie były odosobnione), w którym zwracała uwagę kreacja Wojciecha Malajkata. „Na pierwszym planie – oceniał Jacek Sieradzki – niejako utrudniając krzątaninę wszystkim, jak głaz w środku strumyka tkwi Alcest – niedźwiedzio niezręczny, plączący się, obijający o bliźnich, dla których jest tylko dziwowiskiem. Śmieszny, rozbrajający w dziecinnym naburmuszeniu. Przygarbiony smutkiem. Malajkatowy mizantrop ma już w spojrzeniu nieuchronną klęskę człowieka organicznie niezdolnego do oportunizmu, kłamstewek, podłostek – więc i bezradnego, gdy cały ten oręż obróci się przeciw niemu. Te przygaszone oczy, z góry przegrane, cokolwiek by ich właściciel przedsiębrał, mocniej niż reżyserskie zabiegi przesądzają o emocjonalnej sile spektaklu w Studio; tekst w prozatorskim przekładzie Jana Kotta brzmi, jakby gdzieś zgubił swoje trzysta trzydzieści lat”.

Także i komentarz do Moliera wedle Bułhakowa wypadł interesująco. To w dużej mierze zasługa Mariusza Benoit, który ukazał wielobarwną postać artysty uwikłanego w konflikty swego czasu, układy, ale i na swój sposób niezłomnego.

Obrazu klasyki w minionym sezonie dopełniły jeszcze (pozytywnie) premiery Martwych dusz w reżyserii Macieja Englerta we Współczesnym, lekturowego Cyda Adekwatnego, lekkiego jak piórko Ptaszka zielonopiórego Gozziego w reżyserii Piotra Cieplaka w Dramatycznym, i Wesela Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Krzysztofa Nazara w Powszechnym. Ten ostatni spektakl samotnie reprezentował polską klasykę na scenach warszawskich, uwodząc zwłaszcza urodą plastyczną i zaskakującą ilustracją muzyczną. Poziomem aktorskim wyróżniały się Martwe dusze z Cziczikowem Krzysztofa Kowalewskiego i Pluszkinem (genialnie zagrany!) Bronisława Pawlika. Nie udała się natomiast próba reanimacji elżbietańskiej komedii Zwodnica Thomasa Middletona i Williama Rowleya na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego (reż. Wojciech Adamczyk), nazywana przez recenzentów teatralnym horrorem.

Godny zauważenia był powrót autorów z kręgu tzw. teatru absurdu, głównie dzięki Antoniemu Liberze, który w Teatrze Dramatycznym dał dwie premiery dramatów Samuela Becketta, Czekając na Godota z Estragonem Sławomira Orzechowskiego i Vladimirem Jarosława Gajewskiego, a przede wszystkim Szczęśliwych dni – o wielkości tego przedstawienia zadecydowała wybitna kreacja Mai Komorowskiej. Rytmy, refreny, kontrasty, ostre zróżnicowanie nastrojów, amplituda brzmienia od krzyku po szept, wszystko to budowało niezwykły świat monologu Winnie, którego istotą pozostawało przeżycie. Artystka wydobywała ludzkie emocje, obdarzając Winnie swymi przeżyciami, swoim doświadczeniem, nasycając indywidualną prawdą, dzięki czemu czyniła ze zredukowanej fizycznie bohaterki pełnokrwistą, żywą i tragikomiczną postać. Bo istotną cechą tej kreacji było ostre podmalowanie komizmem, ukazanie życia w jego śmiesznościach, które dopiero kumulowane sumują się w tragedię.

Udany okazał się też powrót do Krzeseł Eugène Ionesco na Scenie Kameralnej (reż Maciej Prus), przedstawienie na jubileusz Niny Andrycz, której partnerował Ignacy Gogolewski. To był prawdziwie twórczy pojedynek, widzowie wyczuwali podskórne napięcie, rodzaj subtelnej rywalizacji, który sprawiał, że zdarzały się przedstawienia olśniewające, oklaskiwane jak Polska długa i szeroka, podziwiane także przez Polonię amerykańską. „Nina Andrycz – oceniała Hanna Baltyn – anonimowa żona dozorcy portu na zapomnianej od Boga i ludzi wysepce, jest w istocie Semiramidą, odbiciem asyryjskiej władczyni, z dyskretnym dystansem i leciutką autoironią czerpiącą z rekwizytorni gestów i tonów ze swych dawniejszych, ‚królewskich’ kreacji”.

Nie w pełni usatysfakcjonowała premiera współczesnego absurdysty Rolanda Topora w Teatrze Studio Zima pod stołem w reżyserii Tadeusza Bradeckiego, pierwszy jego dramat zaprezentowany w Polsce – okazało się, że czarny humor świetnego rysownika, mimo wysiłków reżysera i aktorów z trudem przechodzi próbę sceny, ujawniając swoją naturę skeczu.

Dodaj komentarz