Sezon 1993 1994 komentarz

Przemiana

Pierwszy spokojniejszy sezon po katastrofie, kiedy gwałtownie zmalała frekwencja w teatrach. Udało się zahamować dalszy spadek widowni, sytuacja uległa pewnej stabilizacji.

Teatry nadal poszukiwały swojego nowego miejsca w nowych okolicznościach i – jak się zdaje – jedynie teatrowi Szwedzka 2/4 udało się uformować nowy, w miarę domknięty profil sceny poszukiwań. Ale i dla Szwedzkiej sezon był trudny, choć bilans korzystny – w rezultacie zespół przeszedł (połączył się) z wirtualnie istniejącym Teatrem Rozmaitości, aby po remoncie przenieść się na Marszałkowską.

W teatralnym repertuarze nie zaszły jakieś rewolucyjne zmiany. Poza Szwedzką za nowościami rozglądały się takie sceny jak Teatr Studio, Stara Prochownia, w pewnym stopniu Powszechny. W Ateneum sezon upłynął pod znakiem Tadeusza Konwickiego, który reżyserował i adaptował sztukę Maksyma Gorkiego Jegor Bułyczow (pod tytułem J. B. i inni), było także wystawiane jego Czytadło w adaptacji Roberta Glińskiego. Na afiszu Współczesnego pojawiła się prapremiera komedii Sławomira Mrożka Miłość na Krymie w reżyserii Erwina Axera.

W Polskim zrealizowano dwa udane spektakle Szekspirowskie Macieja Prusa – Stracone zachody miłości i Ryszarda III z Janem Englertem w roli tytułowej, w Powszechnym zaś pełną jarmarcznego wdzięku Balladynę (reż. Jarosław Kilian, scenografia Adam Kilian) i oryginalne Wariacje Goldbergowskie Georga Taboriego (reż. Rudolf Zioło). W Dramatycznym zwracały uwagę wznowienie przypowieści scenicznych Mrożka, Serenada i Lis filozof (reż. Roman Załuski), zimna, ale perfekcyjna Przemiana wg Franza Kafki (reż. Zbigniew Brzoza) i sprawnie zrealizowana sztuka obyczajowa Szósty stopień oddalenia Johna Guare’ego (reż. Piotr Cieślak), bodaj pierwsza w Warszawie, tak jawnie stawiająca kwestię miłości homoseksualnej – spektakl budził zaciekawienie ze względu na sceniczny powrót Elżbiety Czyżewskiej, która zawitała z USA, aby zagrać w tym przedstawieniu, jednak bez większego sukcesu. Kilka być może jeszcze spektakli można by wymienić, ale ta lista w zasadzie wyczerpuje tytuły warte wspomnienia. Jak widać, nie zdarzył\o się zbyt wiele, choć kilka spektakli wzbudziło prawdziwy entuzjazm, a kilka autentyczną dyskusję.

Choć krytyka, jak to ma we zwyczaju, utyskiwała, był to sezon nieoczekiwanie obfity w nowe sztuki polskie, polskie adaptacje i wznowienia polskich sztuk współczesnych. Wprawdzie trudno wymienić jakieś nowe nazwiska, poza Jerzym Niemczukiem, autorem wyrastającym na następcę Sławomira Mrożka (jeśli teatr podsycać będzie jego talent), który w tym sezonie dał komedię dla widzów najmłodszych, wystawioną na Małej Scenie Teatru Powszechnego, Wszyscy kochają Barbie (reż. Cezary Morawski). „Zobaczyć żywą lalkę Barbie – donosił z entuzjazmem Express Wieczorny – w dodatku w towarzystwie jej męskiego odpowiednika, Kena, jest dla dzieci ogromną atrakcją. Sztuka Jerzego Niemczuka Wszyscy kochamy Barbie, wyreżyserowana w Teatrze Powszechnym przez Cezarego Morawskiego, a adresowana już do 5-latków, ma więc zapewnione powodzenie”. A jednak nie wszyscy pokochali Barbie i komedia Niemczuka dość szybko zeszła z afisza.

Niekwestionowanym wydarzeniem była premiera Miłości na Krymie, od dawna oczekiwanej nowej komedii Sławomira Mrożka. Józef Kelera uważa, że ta sztuka to „trzyczęściowa wizja postępującej degradacji więzi międzyludzkich”. To nie jest głęboka analiza Rosji, ale model sytuacji, jak zwykle u Mrożka. Pierwszy akt to pozorny pastisz Czechowa, bo bardziej przypomina Indyka niż Trzy siostry, a dominuje nastrój desperacji. Akt II, rok 1928, kolejna faza rozpadu i degradacji miłości. Bliskie to Erdmanowi. III akt to głównie ruchomy obraz tego, co zostało z rozpadu świata: otóż „bladziowa industria”. Oczywiście ad extremum i ad absurdum, ale co ważne, podkreśla Kelera, „konstrukcja o właściwościach eschatologicznych”. Na koniec pojawia się „Defilada upiorów pomieszanych z żywymi”: sowiecki Generał, głowa Popa, Wilkołak we fraku i wreszcie Katarzyna Wielka i striptizerka w jednej osobie. Mniejsza o rozszyfrowanie tych kadłubków, bo istota sprowadza się do tego, że to wizualizacja „spustoszenia i spotwornienia, dezintegracji i rozpadu”.

Nowa sztuka Mrożka w mistrzowskiej reżyserii Axera była „jednym z nielicznych jasnych punktów mijającego sezonu teatralnego w Warszawie. To poważne przedstawienie, ze świetną rolą Zapasiewicza” [Andrzej Wanat]. Zapasiewicz spełniał tutaj rolę, jak pisał Jacek Sieradzki, „reprezentanta dwudziestowiecznej inteligencji”, i z tej roli wywiązał się idealnie, choć to postać wielce niesympatyczna, moralnie co najmniej dwuznaczna. Mrożek, a w ślad za nim Axer, nie zawahał się, aby inteligencji wystawić rachunek za oportunizm. Od dawna już żaden dramat Sławomira Mrożka nie wzbudzał takich kontrowersji. Ostatnio tak zawzięcie dyskutowano bodaj z okazji prapremiery Śmierci porucznika. Pytano wówczas, czy autor miał prawo tak spostponować szlachetny mit Ordona, wysadzającego redutę? Tym razem nie tyle temat, czy poszczególne sytuacje, oburzały dyskutantów. Mrożek mianowicie dołączył do utworu szczegółowy regulamin, który określał sposób scenicznego przekładu, a tekst sztuki zaopatrzył w obfite didaskalia, przewidując sytuacje sceniczne w najdrobniejszych szczegółach. Erwin Axer, autor wielu Mrożkowskich inscenizacji, w tym pamiętnego Tanga we Współczesnym (1965), potraktował uwagi z należytym dystansem i stworzył spektakl znakomity. Może nie tyle o tytułowej miłości (na Krymie), co o stuleciu inteligenckich złudzeń, czyli swoiste repetytorium z historii XX wieku w Rosji i w Europie przyległej. Ucho smakoszy wyławiało aluzje do Czechowa czy Szekspira, do rewolucyjnej retoryki, a wszyscy zostali usatysfakcjonowani koncertem gry na czele ze Zbigniewem Zapasiewiczem, Krzysztofem Wakulińskim, Ewą Gawryluk, Martą Lipińską, a w pięknym epizodzie – Danutą Szaflarską. Mrożek i Axer pokazali, jak łatwo kwękająca inteligencja, pełna pretensji i aspiracji, staje się narzędziem zbrodniczego systemu, a potem, kiedy czas systemu mija, próbuje uciec. Tylko dokąd?

Właściwie cały sezon upłynął pod znakiem Mrożka. Wprawdzie odbyła się tylko jedna wspomniana prapremiera, ale poza tym aż w trzech innych teatrach przypomniano głośne swego czasu sztuki autora Tanga. Zobaczyliśmy więc Na pełnym morzu w Teatrze Ochoty, Serenadę i Lisa filozofa w Dramatycznym i Szczęśliwe wydarzenie w Kameralnym z pyszną rolą Wiesława Gołasa, który wcielił się z nieposkromioną radością w upiornego niemowlaka. Ten ostatni spektakl wart jest głębszego namysłu jako groteskowy obraz naszych tęsknot i lęków codziennych. Taką przynajmniej interpretację podpowiada Kazimierz Dejmek, pod którego ręką Szczęśliwe wydarzenie nie wyglądało na kasandryczną, katastroficzną przestrogę, ale raczej figlarną kpinę z odwiecznych marzeń ludzkości. Marzeń o pięknych, nieskalanych idejkach, o pokoleniu następców, którzy sztandar poniosą, o postępie, który często wyradza się w swoje przeciwieństwo. Udany był także pomysł wznowienia powiastek filozoficznych Mrozka w Dramatycznym, wykonanie również, może wyjąwszy nadmiernie tandetną dekorację, nawiązującą stylem do kiepskiego przedstawienia amatorskiego. Zapewne był to zabieg świadomy, ale o wątpliwym smaku. Na szczęście słowo Mrożka (bądź w przypadku Biskupa – milczenie) i tak zrobiło swoje. Reżyser Roman Załuski wystrzegał się pomysłów i zaufał autorowi.

Zaskoczyła trafnością diagnozy skromna premiera w Rampie – sztuka Mississippi Stanisława Tyma odsłoniła bowiem niedomagania współczesnego teatru, jego nieustanne borykanie się w poszukiwaniu odpowiedniego repertuaru. Mimo że ulegał Tym pokusie opowiadania dowcipów, dawało tu znać o sobie doświadczenie kabaretowe autora, to zdołał ukazać współczesny teatr polski na rozdrożu, jego bezradność wobec nowej rzeczywistości, której ani opisać nie potrafi, ani się w niej znaleźć. W tym sensie była to komedia „samokrytyczna”, dramaturg przyznawał się do porażki – niemożności napisania sztuki.

Tę trudność teatr próbował obejść za pomocą adaptacji, m.in. scenicznej wersji Czytadła w Ateneum, gdzie w rolę włóczęgi, którego oczyma ogarniamy świat w stadium rozpadu, wcielił się Jerzy Kamas – dostrzeżono, że stworzył „idealnego bohatera tej prozy. Nie tylko Czytadła. Można go sobie znakomicie wyobrazić jako bohatera także innych powieści Konwickiego – jak pisała Elżbieta Sawicka. – Jest taki jak trzeba, autoironiczny, czasem wyciszony, czasem rozedrgany, w dreszczach, gorączce i malignie”.

Polski repertuar poszerzały poszukiwania Wojciecha Siemiona, który w Starej Prochowni szedł swoimi własnymi ścieżkami, wystawiając wieczór poezji Mariana Czuchnowskiego Szpik egzystencji czy też wstrząsającą adaptację prozy Henryka Grynberga Mój ojciec, podobnie jak Henryk Boukołowski w Adekwatnym, wracający do swego spektaklu sprzed lat o Stefanie Starzyńskim, Obrona Warszawy. Z innego brzegu poszerzał krąg poszukiwań Kazimierz Dejmek, który na Scenie Kameralnej powierzył Mariuszowi Orskiemu przygotowanie wraz z młodymi wykonawcami Prób Bogusława Schaeffera. Te Próby wprawdzie nie porywały, tak jak Schaeffer w wykonaniu Grabowskich i ich przyjaciół, ale dowiodły, że jest to dramaturgia nie tylko dla wybrańców. Odświeżający śmiech jest potrzebny teatrowi. Czasem teatr powinien zakpić sam z siebie, jeśli nie chce się osunąć w czeluść powagi i nudy. A dla młodych aktorów przygoda z Schaefferem może okazać bardzo rozwojowa, nawet jeśli na razie nie wiedzą, co z tym fantem zrobić. Inna jednak próba Dejmka, aby polski repertuar był bogatszy nie przyniosła dobrego rezultatu – Chłopcy Stanisława Grochowiaka w reżyserii Macieja Z. Bordowicza na Scenie Kameralnej to spektakl, o którym lepiej zapomnieć. Rozczarowanie było tak wielkie, że podejrzewano, iż „sztuka Grochowiaka zestarzała się niemiłosiernie, a dzisiejsi realizatorzy nie znaleźli skutecznych sposobów, aby przywrócić ją do życia” [Andrzej Lis].

W klasyce rządził Szekspir i Brecht. Spektakle Macieja Prusa w Polskim wywarły silne wrażenie, choć warto zauważyć, że połowa sukcesu Straconych zachodów miłości należała do scenografii Zofii de Inez. Publiczność rozpoznawała to natychmiast po uniesieniu kurtyny, brawa dostawały dekoracje – z rozmachem zbudowany gigantyczny fragment ogrodu w stylu francuskim. Równie piękne były stylizowane kostiumy, oddające renesansową bujność kolorów i form. Ryszard III przykuwał uwagę kreacją Jana Englerta, choć w przedstawieniu Prusa niewiele pozostało z Szekspira poza Ryszardem i paradą odartych ze znaczenia królowych. Nie ma tu dworu. Nie ma duchów. Nie ma mieszczaństwa. Nie ma bratanków. Wszystkich ich ma zastąpić morderca-kusiciel, dla Prusa bowiem tragedia Szekspira jest opowieścią o człowieku opętanym przez demona niszczenia. Demonem tym jest tutaj morderca do wynajęcia, u Szekspira figura podrzędna, narzędzie, u Prusa najwyraźniej diabeł-uwodziciel. Ryszard staje się więc ofiarą zamysłów sił nienazwanych. Jan Englert próbuje mimo to (z sukcesem) nadać Ryszardowi format Don Juana – szczególne miejsce w przedstawieniu przypada scenom kuszenia kobiet – lady Anny (Marzena Trybała) i Elżbiety, królowej wdowy (Halina Łabonarska). To prawdziwe, godne jego siły niszczycielskiej przeciwniczki.

Nieco gorzej wiodło się Brechtowi. Choć Opera za trzy grosze w Ateneum w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego podobała się publiczności, to była nierówna wykonawczo i nazbyt rozrywkowa – straciła na swej ostrości na rzecz gracji wykonania. „Drapieżność Brechta w legendzie Zaleskiego – pisał Andrzej Lis – okazała się momentami zaledwie łagodną, pełną ciepła i wielkiej wyrozumiałości moralistyką, w której nie ma gniewu, a są jedynie dobrotliwe przestrogi. Coś w tym jest, jeśli zestawić Brechta z dzisiejszą sztuką okrucieństwa i z jej relatywizmem etycznym”.

Ciekawiej wypadł Brecht połączony z Czechowem. Podwójne Wesele – Czechowa i Brechta na początek swojej dyrekcji przygotował Piotr Cieślak w Dramatycznym. Nieodparcie spektakl kojarzył się z niegdysiejszym warsztatem w Szkole Teatralnej. Nie jest to jednak zarzut, skoro w rezultacie powstał zachęcający pokaz możliwości zespołu Teatru Dramatycznego. To nie tylko teatralna zabawa dla koneserów, w której metodzie Stanisławskiego przeciwstawia się metodę Brechta, efektowi utożsamienia z postacią – efekt obcości. Spektakl zachęcał do snucia porównań różnych stylistyk. Prowokował do rozmyślań nad dziejami współczesnego dramatu i teatru, nad którymi długim cieniem kładą się nazwiska obu artystów. Dowodził, że teatr nadal z powodzeniem może poruszać po wielu torach, a o jego sukcesie decyduje umiejętność scenicznego opowiadania.

Jednak to nie Szekspir, Brecht czy Czechow, ale Gorki znalazł się w centrum polemik, a to z okazji premiery Jegora Bułyczowa w inscenizacji Tadeusza Konwickiego. Spektakl zebrał wiele przygan, ale równie wiele pochwał. Opinie były skrajne, teatralny debiut Konwickiego niektórzy recenzenci potraktowali niemal jak skandal. To „(…) spektakl znamienny – pisał Tomasz Raczek – dla stanu polskiego życia teatralnego. Jest to zbiorowe samobójstwo artystyczne plejady aktorów, których nazwiska kojarzą się z niedawnymi jeszcze triumfami scenicznymi”. Tymczasem spektakl, czytany jak komentarz do chwili bieżącej, był utworem uniwersalnym, co dostrzegł Wiktor Woroszylski (tym, którzy tego nie pamiętają, warto przypomnieć: swego czasu nader wnikliwy krytyk teatralny), wskazując, że „to była – i jest nadal – sztuka o umierającym człowieku” i jego heroizmie, co w swojej interpretacji postaci głównego bohatera tak silnie uwydatnił Gustaw Holoubek.

Spośród realizacji klasyki polskiej zwróciła uwagę Balladyna Juliusza Słowackiego w Teatrze Powszechnym, rzadki przypadek, kiedy twórcy spektaklu, należący do różnych pokoleń, znajdują wspólny język wypowiedzi artystycznej. Jarosław Kilian (reżyseria) idealnie przeniknął świat wyobraźni swego ojca Adama (scenografia), od lat przecież nawiązującego do źródeł kultury ludowej, niskiej, jarmarcznej. Adam Kilian w kolorowych papierkach, wycinankach, konikach z drewna, kiczu odnajduje świat żywy, tworząc z niego swoje kolaże. Stają się one zwierciadłem współczesnej kultury, z jednej strony wykorzenionej i wykolejonej z pradawnych kolein, z drugiej strony próbującej tuszować swoje braki krzykliwym ornamentem. Tę właściwość stylistyki Adama Kiliana świetnie spożytkował reżyser, wprowadzając wiele groteskowych zderzeń. Świat fantastyczny Goplany ukazany został na pograniczu cyrku, rewii i telewizyjnego show, Filona odziano we wdzianko typu „Słowacki”, Grabiec przypominał cwaniaczka z Bazaru Różyckiego (świetna rola komediowa Sylwestra Maciejewskiego). W tej jarmarcznej balladzie, liczyła się całość, jednorodność stylistyczna, która nabrała dodatkowych barw dzięki talentom aktorskim, przede wszystkim Ewy Dałkowskiej (Matka sportretowana jako chytra nuworyszka i ofiara nikczemnej córki) i Franciszka Pieczki (Pustelnik). Tej jednolitości zabrakło w innych klasykach, m.in. Pannie Maliczewskiej w Polskim; nie brakowało zaś Anczycowemu Kościuszce pod Racławicami w reżyserii Bogdana Augustyniaka, choć widowisko należy policzyć do zdarzeń z kategorii odkurzonych ciekawostek.

Artystycznie górował nad większością scen stołecznych Teatr Studio Jerzego Grzegorzewskiego, w którego repertuarze spotkały się poszukiwania awangardowe i bez mała komercyjne. Taka była komedia Sie kochamy Murraya Schisgala w reżyserii Ewy Mirowskiej, jeden z przebojów Teatru Studio – sztuka szła przy nadkompletach. Ewa Mirowska – wraz ze swymi byłymi uczniami: Aleksandrą Justą, Wojciechem Malajkatem i Zbigniewem Zamachowskim – spreparowała sztukę Schisgala wedle zasad poetyki Allena. Dominowała więc tutaj zasada gry albo jeszcze lepiej – odgrywania, repetycji, publicznego udawania czegoś, co kiedyś mogło się zdarzyć.

Na przeciwnym biegunie poszukiwań repertuarowych sytuował się magnetyzujący publiczność spektakl autorski Jerzego Grzegorzewskiego, Cztery komedie równoległe, w którym spotkały się fragmenty Sonaty widm Augusta Strindberga, Idioty Fiodora Dostojewskiego, Otella Williama Shakespeare’a, Śmierci w Wenecji Tomasza Manna i Sonetów do Orfeusza Reinera Marii Rilkego. Powstał rodzaj poruszającej spowiedzi artysty, jego teatralnego imaginatorium, w którym krażą widmowe ślady rozmaitych postaci i dawnych spektakli. „Grzegorzewski bez najmniejszej kokieterii – oceniała Krystyna Gucewicz – mówi o swojej histerycznej miłości do życia. To dlatego zamknął w tych miniaturach wszelkie lęki człowiecze, strach przemijania, osamotnienia, a może nawet obłęd trwania pomimo wszystko”. A do tego cóż za parada aktorskich etiud: od Teresy Budzisz -Krzyżanowskiej jako Mumii – Amalii po Starego Tadzia w przejmującej interpretacji tancerza Stanisława Szymańskiego.

Swego rodzaju żartobliwym komentarzem do programu Teatru Studio był spektakl Ofiar obowiązku Eugéne’a Ionesco w reżyserii Ewy Bułhak, ze scenografią Jerzego Grzegorzewskiego. „Rzecz rozgrywa się – notował Jacek Bukowski – na technicznym korytarzu. Oryginalnie pomyślane miejsce spotkania z garstką 35 widzów dodaje spektaklowi dziwności. Teatr Studio ponownie udowodnił, że jest najciekawiej współczesną sceną stolicy”, a Piotr Gruszczyński komentował: „Przenoszenie sceny w najdziwniejsze zakamarki teatru stało się chlebem powszednim artystów chcących uchodzić za awangardowych. Tym razem jednak nie chodzi o nie przemyślane epatowanie widza. Ta przestrzeń jest żartem, podobnie jak żartem w bardzo dobrym guście jest cały, trwający zaledwie godzinę, spektakl”. Dodajmy, żartem autoironicznym, ponieważ w spektaklu cytowano rekwizytornię Jerzego Grzegorzewskiego, narzucaną aktorom w rozmaitych jego spektaklach – tym samym tytułowe „ofiary obowiązku” to także zatrudnieni na etacie aktorzy tego teatru.

Największe nadzieje na przyszłość rozbudził Teatr Szwedzka 2/4, który od 1 czerwca połączył się z praktycznie nieistniejącym Teatrem Rozmaitości. Najżywsze reakcje wywołała realizacja Do Damaszku Augusta Strindberga – Marcin Jarnuszkiewicz podjął się nie lada jakiego wyzwania, pierwszy raz bowiem na scenie pokazane zostało to dzieło w całości (choć radykalnie skrócone), poprzednio wystawiono w Polsce jedynie cześć pierwszą. Było to wyzwanie szczególnie zobowiązujące, bo spektakl zrealizowano w nader skromnych warunkach scenicznych, ale ograniczenie okazało się inscenizacyjnie zbawienne. „Całość rozgrywa się – notował Andrzej Lis – w małym pokoju z podłogą, sufitem, trzema ścianami, pozbawionym jakichkolwiek, otworów, drzwi, okien czy nawet klamek albo zamków. W takiej przestrzeni, niczym duchy, pojawiają się postacie, które po odegraniu swojej sceny znikają w niewidzialny sposób”. Wiele pochlebnych opinii zebrał Wiesław Komasa, który stworzył skupioną wewnętrznie, ale pełną napięcia postać Nieznajomego. O ile jego pokora i cierpienie zostały uwydatnione w całej pełni, o tyle ciemna strona osobowości na tym straciła, co cześć recenzentów poczytała artyście za błąd. Bez względu na różnicę zdań i spektakl, i rola Komasy pozostaną w historii teatru polskiego nie tylko jako pierwszy „pełen” Strindberg, ale jako przykład stworzenia spektaklu wizyjnego, o potężnym wydźwięku moralnym.

Do Damaszku było koroną dokonań Teatru Szwedzka 2/4 na zamknięcie sceny na Pradze, ale przez cały sezon widzowie mieli okazję obserwować budujący rozwój zespołu, które znaczyły wszystkie premiery teatru. Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją Toma Stopparda w reżyserii Jacka Pazdro to spektakl więcej niż tylko dobrze skrojony – rytm biegowi wydarzeń nadawał tu Zdzisław Wardejn (Pierwszy Aktor), tworzący wieloznaczną postać Aktora-Błazna-Kata, którego filozofowanie i stręczycielstwo jest maską wtajemniczenia w odwieczne wyroki. Wyrożniał się oryginalnością spektakl Feliks, czyli szczęście naszkicowane ołówkiem Roberta Walsera. Przedstawienie na Szwedzkiej stało się wędrówką bohatera własnymi śladami – od dzieciństwa po mroczny kres, ciągiem bezskutecznych prób ugody z życiem takim, jakie ono jest. Spektakl zrealizowany na podstawie tej prozy przez szwajcarskiego reżysera Rudolfa Strauba zbliżał się do tajemnicy świata Walsera. Monodram Ewy Sobiech z kolei, Dla kobiet, czyli wyprzedaż końcowa Arnolda Weskera w reżyserii Michała Ratyńskiego, inaugurujący małą scenę teatru (w dawnym bufecie) także zwracał uwagę formą. Wyrazista była scenografia Magdy Maciejewskiej: scena zajmowana przez wielką kanapę, w której wnętrzu – jak w trumnie – spoczywała monologująca aktorka. Jej wibrujący, niespokojny głos nadawał wszystkiemu, co mówiła, dodatkowy podtekst.

Z formalnymi poszukiwaniami na Szwedzkiej współbrzmiała Przemiana wg Franza Kafki w reżyserii Zbigniewa Brzozy w Teatrze Dramatycznym, gdzie swoje umiejętności aktorskie zademonstrował w roli głównej Jarosław Gajewski. Spektakl miał swoje walory, właśnie formalne (rozpięta sieć na całą szerokość małej sceny tworzyła rodzaj pajęczej zasłony), ale mimo precyzyjnego wykonania przedstawienie ziało chłodem. Zamiast gęstej atmosfery koszmaru i cierpienia otrzymaliśmy teatralne cacko. Tak czy owak, przemiana w warszawskim/ polskim teatrze została zapowiedziana.

Dodaj komentarz