Sezon 1992 1993 – komentarz

Kasa i widz

Nie był to sezon elektryzujących wydarzeń. Może to i dobrze. Oczekiwanie, że co roku nastąpi przełom, pojawią się nieznane lądy albo tajemnicze komety, jest marzeniem jałowym. W teatrze liczy się przede wszystkim ciągłość. Z tym nie było najgorzej.

Mimo kłopotów finansowych, rozwiania się wielu złudzeń, warszawskie teatry dały sporą garść przyzwoicie skrojonych premier, a niemała ich część dowiodła, że porusza się po obranej niegdyś drodze. Tak było w przypadku Studia, które pozostało miejscem poszukiwań teatru autorskiego, tak było z Polskim, który potwierdził się jako Dom Fredry i miejsce kultywowania klasyki, z Ateneum, Powszechnym i Współczesnym jako teatrami przede wszystkim nowego repertuaru. Swoją drogą szły Prezentacje, Teatr Ochoty czy Rampa, a także praski „off” – Szwedzka 2/4. To dobrze, jeśli można wskazać na tak wiele punktów odniesienia na mapie teatralnej. Mimo bowiem konieczności rozglądania się za nowym sposobem istnienia w nowych czasach teatr, zwłaszcza teatr dobry, musi szanować własną tradycję. Tak też było.

Znacznie gorzej z nadziejami na „nowe”. Płonne okazały się na razie nadzieje na powstanie teatrów prywatnych. Nieliczni zapaleńcy, gotowi jeszcze niedawno wejść w ten niepewny interes, umknęli chyłkiem z placu boju, a skromna grupka sponsorów nie nastarczyła z wyciągniętą ręką zbyt wielu teatrów. Jedyną jaskółką nowego, która znalazła już pewne potwierdzenie w praktyce mijającego sezonu, stał się Teatr na Woli Bogdana Augustyniaka, scena bez własnego zespołu, ale prowadząca intensywną pracę w roli pośrednika, producenta i impresaria jednocześnie. Jest to obiecujący model innego typu teatru, w którym także mogą zdarzać się wartościowe odkrycia, nawet jeśli dyskusyjne – jak premiera Fedry Jeana Racine’a z Anną Chodakowską w roli tytułowej, z oryginalną oprawą plastyczną, instalacją Józefa K. Oraczewskiego – to rozwiązanie scenograficzne nieoczekiwanie spotkało się z zarzutami, że zbyt dosłownie rozszyfrowuje plan tragedii: „to, czego w myśl zasad tragedii antycznej i klasycystycznej nie było można pokazywać na scenie – pisał Jacek Cieślak – jest oczywiste już po podniesieniu kurtyny: spod morskich fal wynurzają się konie z tonącego zaprzęgu Hipolita, zaś najwyżej położony, ze schodzących ku widowni podestów, jest jakby tratwą rozbitków. .. Interpretacja w pigule, rozwiązanie tragedii jak na patelni. Można wstać i bić brawa”. Trudno jednak było odmówić tej wizualizacji siły wyrazu.

Z innymi nowinkami gorzej. Nie powiódł się pomysł z powołaniem nowej sceny – Teatru Janusza Wiśniewskiego na Inżynierskiej. Samozaparcia starczyło na otwarcie i premierę w poprzednim sezonie, nie znalazły się jednak ani siły, ani środki na trwałe umocowanie tego teatru w Warszawie, a to wielka szkoda, bo doświadczenia minionych sezonów były zachęcające.

Trudno wiodło się i pozostałym off-om. Nie był to czas przychylny dla eksperymentów, a w kolejce po dotacje stało zbyt wielu, aby teatry eksperymentalne mogły liczyć na szczególne wyróżnienie. Tułał się więc bezdomny Teatr Pracownia, przytulany, a to w Dramatycznym, a to na Szwedzkiej. Dzięki pomocy Dramatycznego Pracownia dała kolejną udaną premierę, Kabriolet Alaina van Crugtena w przekładzie i reżyserii Edwarda Wojtaszka, spektakl w mniejszym stopniu niż poprzednie realizacje tego teatru różniący się od tzw. teatru panującego, a jednak logicznie wpisujący się w nurt poszukiwań tej sceny, zawsze wrażliwej na osobowości wielkich artystów (Schulz, Bursa). Tym razem Pracownia wzięła na warsztat sztukę belgijskiego tłumacza i adaptatora dzieł Witkacego, rzecz o młodości Witkiewicza, o tajemniczym samobójstwie jego narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej, które autor dramatu interpretuje jako rezultat psychicznej presji i rozdwojenia osobowości. Scena na Szwedzkiej z godnym podziwu uporem walczyła o swoją egzystencję i widownię, dając kilka wartościowych premier: Zamek Franza Kafki w adaptacji, reżyserii, ze scenografią i kompozycją sceniczną Henryka Baranowskiego (przedstawienie przygotowane we współpracy z Transformtheater w Berlinie); neurotyczne Trzy siostry Antona Czechowa w reżyserii i ze scenografią Krzysztof Kelma – to, co zwykle nazywano „drugim planem” u Czechowa – Kelm wysunął na plan pierwszy, spychając na margines podstawową tkankę tekstu i zdarzeń; Woyzeck Georga Büchnera w reżyserii Wojciecha Maryańskiego, ze scenografią Aleksandry Semenowicz i muzyką Tomasza Bajerskiego; Czas i pokój Botho Straussa, w przekładzie i reżyserii Michała Ratyńskiego, ze scenografią Pawła Dobrzyckiego i kostiumami Magdy Maciejewskiej. Ten awangardowy spektakl poruszał wyobraźnię niepewnością statusu ontologicznego ukazywanej rzeczywistości scenicznej. Okazywało się, że to nieważne, czy to, co widać, dzieje się naprawdę, czy też jest jedynie grą wyobraźni mężczyzn zamieszkujących pewien pokój. Istotne było jedynie ukazanie walki w czasie i przestrzeni, jaką toczą kobiety i mężczyźni, usiłujący wyrwać się z pułapki samotności. W walce tej uczestniczą nawet mury – w pewnym momencie ożywała kolumna, aby ironicznie zdystansować się wobec przelotnych konfliktów, snów i marzeń nawiedzających pokój ludzi. Wszystko to zostało z wielką starannością pokazane w spektaklu Michała Ratyńskiego, który na tle wysmakowanych dekoracji Pawła Dobrzyckiego ukazał wystylizowane w każdym detalu sekwencje walki płci. Nietrudno zauważyć, że na Szwedzkiej udało się dyrektorowi Maryańskiemu skupić artystów poszukujących, kreatywnych, śmiało rozbijających kanony, a głównym nurtem zasilania intelektualnego uczynić znane i nieznane zasoby niemieckojęzycznej dramaturgii.

Rozwiały się czarne chmury nad Dramatycznym, który nadal poszukiwał swojego nowego miejsca, osierocony po rezygnacji Macieja Prusa. Zerwana ongiś tradycja, dziś już mit tego teatru, pozostawała do pewnego stopnia wyzwaniem dla tej sceny. Bardzo wysoki próg trudności prezentowanych tu premier (Hamlet, Kordian, Letnicy) świadczył dobrze o ambicjach, nie zawsze jednak potwierdzanych w realizacji. Dramatyczny miał bodaj najwięcej pomyłek w sezonie, ale można to złożyć na karb uporczywego dorabiania się własnego oblicza. Obiecująco prezentowała się inscenizacja Letników. Tekst pozbawiony nadmiaru dydaktyzmu, poddany surowym skrótom, ujawniał swoją zaskakująco „czechowowską” naturę. Zamiast jednak ściszenia, symboliki i gry podtekstów, charakterystycznych dla sztuk Czechowa, u Gorkiego na plan pierwszy wysuwa się dosadna dosłowność, nerwowość, nadmiar ruchu, kryjący w rzeczy samej jego pozór. Ludzie tu biegają, częściej krzyczą i demonstrują nastroje histeryczne, ale w istocie ogarnięci są tym samym bezruchem co u Czechowa. Tak to przynajmniej wyglądało w spektaklu Pawła Wodzińskiego, który dowodzi, że Gorki nadal jest wart teatralnego grzechu. Ten Gorki to niemal jedyny jasny punkt dorobku Dramatycznego w tym sezonie.

Na pamięć zasłużył Hamlet w inscenizacji Andrzeja Domalika, przygotowany w wersji, która wywodzi się z atmosfery podejrzliwości, charakterystycznej dla okresu rozliczeń, poszukiwania tajnych mechanizmów władzy, spiskowej koncepcji historii. Stąd też w przedstawieniu Domalika Aktora i Ducha ojca grał ten sam aktor (świetny Wiesław Komasa), który w finale pojawiał się, jak pisał Andrzej Hausbrandt, „w orszaku triumfującego Fortynbrasa, przeto nasuwa się jeden tylko wniosek: Aktor jest człowiekiem, lub wprost agentem, Fortynbrasa. I on to wykonuje prowokatorską misję w Elsynorze. Udając Ducha zmarłego króla i wzywając Hamleta do zemsty – sieje zarzewie zamętu w państwie duńskim”. Koncepcja ciekawa, ale nie poparta innymi argumentami i mimo poruszającej roli Ofelii (Małgorzata Rudzka) i walczącego o prawdę Hamleta (Mariusz Bonaszewski), w tym spektaklu będącego ofiarą manipulacji, nie przekonywała, a teza, że „agenci są wśród nas” okazała się dość płaska.

Nie obroniły się na scenie Teatru Dramatycznego także Upadłe anioły, mimo walorów widowiskowych i starannie dopracowanych w każdym szczególe segmentów, które nie składały się jednak na całość wyższego rzędu. Zapewne dla aktorów spotkanie z Michaelem Hackettem, amerykańskim reżyserem już po raz trzeci realizującym swoje pomysły w Polsce, było pożyteczne, a zwłaszcza ćwiczenia z zakresu ruchu, inspirowane Orientem, formułą teatru no i teatru hinduskiego. Mimo jednak czytelnych założeń scenariusza opowieść o spotkaniach ludzi wielu kultur z aniołami nie stworzyła dostatecznego napięcia dramaturgicznego ani atmosfery tajemnicy, aby wchłonąć w krąg scenicznego świata publiczność. Widz pozostał obojętnym obserwatorem. Podobnie rzecz się miała z Roberto Zucco Bernarda-Marie Koltèsa w reżyserii Pawła Łysaka. Z całości widowiska wiało podejrzaną moralistyką. Między sceną a widownią nie powstał żaden typ niezbędnego napięcia: ani fabularnego, ani emocjonalnego, ani intelektualnego. Mimo więc niebanalnych propozycji repertuarowych Dramatycznemu nie udało się ich tak przełożyć na scenę, aby budziły głębsze zainteresowanie.

Nie powiodła się również próba restytucji minionej sławy Teatru Małego. Ostatnia premiera na tej scenie, jak na ironię najciekawsza (Najlepsi z przyjaciół Hugha Whitemore’a), zamknęła krótkotrwały mariaż Małego ze Współczesnym. Ale i ta pierwsza udana próba Współczesnego utrafienia w tradycję Teatru Małego, dramat w listach, domagała się reżyserskiego ołówka. Maciej Englert uległ urokowi tekstu, który prosił się o skróty, a także zapewne wyrafinowanej interpretacji Marty Lipińskiej, Zbigniewa Zapasiewicza i Marka Bargiełowskiego. Współczesnemu potrzebna jest mała, kameralna scena, ale z Małym najwyraźniej mu nie po drodze.

W bilansie sezonu już tradycyjnie wątle prezentowała się nowa dramaturgia polska. Prapremiery można by policzyć na palcach jednej ręki (raptem pięć tytułów), ale aż dwie spośród nich swoim znaczeniem przekraczają horyzont jednego sezonu: Antygona w Nowym Jorku Janusza Głowackiego (reż. Izabella Cywińska, Ateneum) i Wdowy Sławomira Mrożka, wystawione przez Erwina Axera w Teatrze Współczesnym w doborowej obsadzie – tekst jednak nie dorównywał największym osiągnięciom Mrożka, toteż sztuka cieszyła się umiarkowanym zainteresowaniem. Publiczność czuła się zawiedziona, że autor nie odniósł się do nowych realiów III RP, ale oddał rozważaniom filozoficznym o śmierci, przemijaniu i walce płci. Więcej emocji wywołał dramat Głowackiego, nazwany przez Jana Kotta jednym z najlepszych polskich dramatów ostatniej dekady, rzecz o nowojorskich homelessach, choć tak naprawdę o polskich resentymentach i fobiach. W spektaklu Ateneum Piotr Fronczewski w roli Pchełki stworzył bodaj najciekawszą rolę niebohaterską od czasu, kiedy widzieliśmy Bogusława Kobielę w filmie Zezowate szczęście. Jego trudne losy i dramaty innych życiowych rozbitków sportretowane w spektaklu Ateneum tchnęły tragicznym autentyzmem.

Zamiast nowej polskiej dramaturgii pojawiło się sporo adaptacji. Zgrabną zaproponował Romuald Szejd w swoim teatrze (Prezentacje) – Niecierpliwość zmysłów, wieczór skomponowany na podstawie dwóch tekstów francuskich (Crebillona i Renarda), spektakl rozrywkowy z delikatną dozą erotyki. „Crebillona gra duet Pakulnis-Linda. Oszałamiający błyskotliwością balansowania na granicy ironii i realizmu” – pisała Krystyna Gucewicz.

Mogła rozczarować zaś adaptacja Kubusia Fatalisty (Ateneum, reż. Andrzej Pawłowski), choć wyszło przedstawienie do oglądania. Aktorskim osiągnięciom nie towarzyszyła jasna myśli inscenizacyjna, „Kubuś (Marian Opania) i jego Pan (Krzysztof Tyniec) są tak zaabsorbowani szczegółami erotycznych wspomnień – narzekała Wanda Zwinogrodzka – że filozofować nie mają już czasu”.

Nowości szukano także na Broadwayu. Okazało się jednak, że użytkowa dramaturgia zza Oceanu wzbudza niewielkie zainteresowanie, a często staje się powodem widowiskowej klapy (np. Hollywood, Hollywood w Małym). Również wznowienia ongiś popularnych dramatów amerykańskich rozczarowały.

Do repertuarowych odkryć policzyć natomiast trzeba Mein Kampf George Taboriego (Ateneum), Kobiety z Ballybeg Briana Friela (Powszechny), dwie jednoaktówki współczesnych dramaturgów hiszpańskich: Apage, satana! Fermina Cabala i Trucizna teatru Rodolfa Sirery (Polski) i, co zaskakujące, Świętoszka Moliera (Polski).

Mein Kampf Taboriego w inscenizacji Roberta Glińskiego nie jest próbą obłaskawienia potwora. Nie jest nawet sztuką o młodzieńczym, wiedeńskim epizodzie Hitlera, niedoszłym studencie Akademii Sztuk Pięknych. Wprawdzie Tabori obficie korzysta z detali biograficznych, to i owo przetwarzając, wprawdzie młody Hitler w brudnych kalesonach czy cierpiący na chroniczne zatwardzenie nie budzi lęku, to farsa teologiczna Taboriego zmierza w innym kierunku. To raczej opowieść o tym, jak nienawiść wsącza się w człowieka niezdolnego do przyjęcia miłości. Role protagonistów powierzył reżyser wybitnym aktorom komediowym, Janowi Matyjaszkiewiczowi i Janowi Kociniakowi. Matyjaszkiewicz jako Szloma prowadzi przewrotną grę o duszę gościa-Hitlera, matkuje mu, a przy tym nie ustaje w pouczających opowieściach. Jan Kociniak (Lobkowitz) lubuje się w ironicznych przypowiastkach albo dowcipach, zbijających z tropu niedoszłego studenta. Sam Hitler (Artur Barciś), zrazu nadmiernie wygadany prowincjusz, popisujący się swymi aktorskimi próbami udawanej choroby albo nienawiści, odnajduje siebie w rojeniach o panowaniu nad światem i przyszłej karierze politycznej. Ważne, mądre przedstawienie i przestroga przed złem, które może czaić się wszędzie.

Zupełnie inne klimaty wyzwalał spektakl w Powszechnym – Tańce w Ballybeg w reżyserii Judy Friel to zmysłowa i subtelna zarazem rzecz o irlandzkiej prowincji. Przeszłość przywoływana jest tu oczyma wspominającego swoje dzieciństwo Michaela, stanowiąc ramy dla pełnej podtekstów epickiej opowieści o kobietach, których życie upłynęło bez mężczyzn, na znojnej pracy i w oddaleniu od wielkich wydarzeń epoki. Spektakl idealnie buduje neurotyczne napięcie, niemal pierwotną dzikość świata kobiet, toczących twardą, nieudaną walkę o szczęście.

Dwie jednoaktówki w Teatrze Polskim to także pewnego rodzaju zaskoczenie – bodaj po raz pierwszy publiczność tego teatru zamiast na wygodnych fotelach zasiadła na krzesłach ustawionych na scenie. Poza tym było „po bożemu”, czyli jak zwykle z szacunkiem dla tekstu, dbałością o rysunek postaci. Wybitny scenograf, Krzysztof Pankiewicz, występujący tym razem również w roli reżysera, powściągnął swoją ekspresję plastyczną, uznając, że odsłonięcie surowego wnętrza sceny to dość, jak na jeden wieczór. Oba dialogi noszą modelowy charakter, opisując sytuację lub grupę zamkniętą. W pierwszym wypadku (Apage, satana!) jest to Kościół ze swoimi wewnętrznymi regułami, w drugim zaś (Trucizna teatru) ograniczenie wolności aktora przez markiza, nakazującego zamknięcie drzwi od zewnątrz aż do czasu zakończenia osobliwego spektaklu – gry o życie. W obu wypadkach nie padają jednoznaczne odpowiedzi na podstawowe pytania o granice między wolnością a zniewoleniem, życiem i udaniem, prawdą i fałszem. Hiszpanie mają już za sobą „radość z odzyskanego śmietnika” i wiedzą, że wraz z wolnością pojawiają się nowe, trudne pytania, na które nie sposób odpowiadać bez cieniowania.

Odkrywcza okazała się interpretacja Świętoszka na Scenie Kameralnej. Chodziło nie tylko o aktualizację problematyki Molierowskiej komedii, ale o osiągnięcie reżyserskie Jana Bratkowskiego, który jako pierwszy uporał się z optymistycznym zakończeniem utworu, a także mistrzowski powrót Ignacego Gogolewskiego na scenę Teatru Polskiego w roli Orgona. Zawsze największy kłopot inscenizatorom Świętoszka sprawiało zakończenie komedii. Kiedy wszystko zmierzało nieuchronnie ku katastrofie, Molier wprowadzał na scenę wysłannika księcia. Posłaniec Nieomylnej i Dobrej Władzy zaprowadzał porządek moralny: obłudnik miał trafić do więzienia i pod topór jako zdekonspirowany i z dawna poszukiwany łotr, naiwny, acz poczciwy Orgon zaś odzyskiwał swoje mienie i dobre imię. Ten nieorganiczny finał trudno było ukryć, mimo prób nadania ostatniej scenie walorów naturalności. Bratkowski wykorzystał przeszkodę jako atut. Zamiast umniejszać sztuczność finału – sztuczność tę dodatkowo uwydatnił, nadając monologowi Oficera formę nieomal operetkową. Oficer w pysznie kolorowym i bujnie zdobionym kostiumie odśpiewał z towarzyszeniem całego zespołu mądre wyroki księcia. Końcowa apoteoza władzy nabrała dzięki temu zjadliwego i co najmniej dwuznacznego charakteru.

Spory wywołał Pan Jowialski w Teatrze Polskim, najwyraźniej wystawiony z myślą o jubileuszu teatru (80-lecie). Spektakl został zmiażdżony przez młodą krytykę: „Jak w dziewiętnastowiecznym teatrze. Eksponat muzealny” – pisała zirytowana Wanda Zwinogrodzka. Andrzej Mencwel perswadował: „Pompierska dekoracja, przesadna charakteryzacja, wystudiowana perfekcja ruchu i gestu, niebywała i niezwykle rzadko słyszalna dziś melodyka polszczyzny w wielu jej osobistych i lokalnych brzmieniach – wszystko to razem tworzy spektakl o stylistyce spójnej i bezbłędnej”. Spektaklu bronił Wojciech Natanson, a rolą Zapasiewicza (Szambelan) zachwycał się Andrzej Lis. Dyskusję podsumowała Anna Tatarkiewicz: „Dejmkowi udało się dokonać „cudu”: tak wystawić Jowialskiego, by trafiał do młodzieży skądinąd karmionej „ukrytą kamerą” i Benny Hillem. Z tym że Dejmkowa inscenizacja jest wielopoziomowa i w sumie – adresowana do wszystkich. I do młodzieży, reagującej żywiołowo na farsę i na absurd, i do widzów mniej młodych, zdolnych docenić inne uroki tego spektaklu, który jest oczywistym pastiszem teatru XIX-wiecznego. Aby tego nie dostrzec – trzeba naprawdę dużo złej woli, a może niewrażliwości na sprawy stylu i stylizacji, których drążeniu Dejmek poświęcił całe swe życie twórcze”.

Osiągnięć aktorskich w minionym sezonie było sporo. Nie tyle gwoli zawsze mylącej klasyfikacji, ile przypomnienia warto wymienić role Ewy Wiśniewskiej (tytułowa w Julio jesteś czarująca, Scena Prezentacje), Joanny Żółkowskiej (Tańce w Ballybeg), Piotra Fronczewskiego (Pchełka w sztuce Głowackiego), Zbigniewa Zamachowskiego (Big Zbig Show w Rampie), Jana Englerta i Zbigniewa Zapasiewicza (Pan Jowialski, jednoaktówki hiszpańskie), Jana Matyjaszkiewicza (Mein Kampf).

Jeśli jednak poszukiwać spektaklu najbardziej teatralnego, najsilniej poruszającego wyobraźnię, intensywnego emocjonalnie, o zespołowej dyscyplinie aktorskiej, na pierwszym miejscu wymienić trzeba Lautreamont – Sny. Debiutujący tym przedstawieniem w teatrze reżyser filmowy Mariusz Treliński wespół z mistrzem polskiej scenografii Andrzejem Majewskim i projektantką kostiumów Zofią de Ines – stworzyli widowisko o wyjątkowej urodzie plastycznej. Powstał dzięki temu nowoczesny moralitet, którego wizyjny charakter otwiera pole do gry świadomych i podświadomych skojarzeń. Wprawdzie młody reżyser spotkał się z zarzutami, że bywa bliski w swych obrazach kiczowi, ale trudno było nie zauważyć sugestywnej roli Jana Peszka, który grał „coś mało możliwego do zagrania (…) samotność, dramat samotności, którego próby przezwyciężania czynią zło” [Andrzej Lis]. Powstało jednak „imponujące widowisko, szalone i dojrzałe, porywające, choć chwilami cokolwiek podejrzane” – konkludował Jacek Sieradzki.

Nie był to więc sezon szary. Teatry, szamocząc się z ograniczeniami finansowymi, poszukując swojego sposobu na widza, nerwowo rozglądając za nowym repertuarem i penetrując zasoby klasyki, potwierdziły swoją żywotność. Błądziły i potykały się o niejeden spektakl, ale grały. Niestety, zbyt wiele teatrów grało coraz mniej (niski budżet i niedobory na widowni). Widz jednak reagował po staremu: przychodził na ulubionych aktorów i do swoich ulubionych teatrów.

Dodaj komentarz