Sezon 1991 1992 – komentarz

Sezon 1991 1992

J. Żółkowska i J. Gajos, TUTAM

Raczej szaro

To nie był sezon olśniewających spektakli, ale sezon ważny i trudny. Recenzenci zgodnym chórem narzekali na miałkość propozycji artystycznych, jałowy repertuar. Teatr narzekał na brak pieniędzy, zmuszony do grywania najbardziej popularnego dramatu na polskiej scenie pod tytułem: „Teatr nieczynny”.

Publiczność głosowała nogami. W ostatnich trzech latach widownia zmniejszyła się niemal o 40 proc., ale w tym sezonie bodaj najdotkliwiej. Frekwencja na Gombrowiczowskim Ślubie (reż. Tadeusz Minc) w Teatrze Polskim ledwo przekroczyła 15 procent (spadła o połowę w porównaniu do sezonu poprzedniego), mimo że przedstawienie zalecało się zawodową sprawnością, zwłaszcza dobrym poziomem aktorskim. Nawet Wesele w reżyserii Kazimierza Dejmka, też w Polskim, jeden z najlepszych spektakli sezonu, szło przy widowni wypełnionej zaledwie w jednej trzeciej. To były bardzo niepokojące sygnały.

Mimo słabych wyników ekonomicznych i wbrew wcześniejszym prognozom teatrów jednak nie ubyło. Zamknięto jedynie teatr w Grudziądzu, powstało natomiast wiele scen nowych, w tym teatrów prywatnych, zwłaszcza lalkowych, scen impresaryjnych i pojedynczych prywatnych produkcji.

Nie wszystkie jednak teatry miały powody do narzekań na publiczność. Żeby się dostać na przedstawienie na którejkolwiek z trzech scen Ateneum, nadal trzeba było używać protekcji. Niemal wszystko szło tu nadkompletami, ale z drugiej strony na premierze Pieczary Salamanki w Teatrze Północnym w Warszawie (d. Komedia) widownia ziała pustkami. Absolutny rekord frekwencji odnotowało Metro Janusza Józefowicza, wyprodukowane przez firmę Batax Wiktora Kubiaka, a prezentowane w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Od premiery w styczniu 1991 do końca października grano Metro 500 razy! Musical obejrzało około 300.000 widzów. Na listę rekordzistów trzeba wpisać także: Brela, widowisko muzyczne Wojciecha Młynarskiego z udziałem Michała Bajora w Ateneum, grane od premiery w 1985 roku niemal 400 razy – nadal oczekiwane przez widzów, Hemara, widowisko muzyczne Wojciecha Młynarskiego wystawiane w Ateneum już 225 razy od premiery w 1987, Zemstę Fredry w Teatrze Polskim w reż. Kazimierza Dejmka, zagraną od premiery w 1988 do końca tego sezonu 197 razy, i Grube ryby Bałuckiego na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego w reż. Jana Bratkowskiego, grane od premiery 1990 aż 164 razy oraz Kolację Jeana-Claude’a Brisville’a w warszawskim Teatrze Powszechnym w reżyserii Wojciecha Adamczyka, z udziałem Janusza Gajosa i Władysława Kowalskiego, którą od premiery w grudniu 1990 r. dawano już ponad 100 razy.

Ten ostatni spektakl wart jest szczególnego zauważenia, bo napór zainteresowanej jego obejrzeniem publiczności nie zmalał nawet po prezentacji tego przedstawienia w telewizji. Może to znaczyć tylko jedno: publiczność nadal złakniona jest prawdziwego zawodowego teatru.

Obok warszawskiego sukcesu Metro Józefowicza poniosło największą, a przynajmniej najgłośniejszą klapę roku. Wyjazd do Stanów Zjednoczonych z zamiarem podbicia Broadwayu okazał się chybiony, po kilku prezentacjach impreza upadła, a recenzje były miażdżące.

Sukcesy frekwencyjne Ateneum czy Powszechnego najwyraźniej wynikały z przyjęcia koncepcji teatru „na niepogodę”. Trudno nie podzielać bowiem trafnej, choć nieco gorzkiej opinii Andrzeja Łapickiego, który zauważył zasadniczą zmianę pozycji teatru: „Teatr pełnił rolę zastępczą. Nie było wolności – mówił w wywiadzie udzielonym „Przeglądowi Katolickiemu” – nie było sprawiedliwości, więc to właśnie teatr był – obok kościoła – miejscem, w którym ludzie chętnie przebywają. A teraz zajęli się czymś innym”. W takich okolicznościach, doradzał Łapicki, teatr powinien dostarczać widzom godziwej rozrywki, zachowując możliwie najlepszą kondycję artystyczną, nim nadejdą lepsze czasy. Taki właśnie kierunek obrały Ateneum i Powszechny, oferując rozrywkę w najlepszym wydaniu, a obok tego w mniejszych dawkach, ambitniejsze propozycje artystyczne. Wśród 9 premier Ateneum pojawił się więc wieczór kolęd Michała Bajora, „szkolna” inscenizacja Mazepy w reżyserii Gustawa Holoubka, spektakl jednoosobowy Emiliana Kamińskiego wedle Kontrabasisty Patricka Süskinda, pastiszowy Słomkowy kapelusz, adaptacja Kosmosu Gombrowicza na komediowo, świetnie grany Detektyw, przebojowa sztuka Anthony’ego Shaffera, użytkowa dwuosobówka Zwierzenia służki Zerliny Hermanna Brocha z Anną Seniuk i Jerzym Kamasem, i Polowanie na karaluchy Janusza Głowackiego, najlepsza nowa polska sztuka w tym sezonie i poetycka Księga czasu wg Brunona Schulza w adaptacji i reżyserii Andrzeja Pawłowskiego. Wytrawny dyrektor Janusz Warmiński doskonale znający swoją publiczność i potrafił skomponować repertuar, który łączy potrzeby ludyczne i wyższe aspiracje. Widać to nawet w błahej, wydawałoby się, realizacja Słomkowego kapelusza w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, farsie, po której nie można się za wiele spodziewać, a jednak tak wykonanej, że budziła niekłamany podziw. Nastąpiło tutaj szczęśliwe spotkanie profesjonalnej roboty (wiele świetnych, precyzyjnych koronek aktorskich, m.in. Ewy Wiśniewskiej) z mistrzowską adaptacją Juliana Tuwima, nowymi, z nerwem napisanymi piosenkami (Marcin Sosnowski – tekst, Janusz Bogacki – muzyka), sprawną reżyserią Krzysztofa Zaleskiego i scenografią Janusza Wiśniewskiego, którego udział w tym, wydawałoby się, krotochwilnie marginalnym przedsięwzięciu teatralnym, jest znamienny. Nie tylko świadczy o czasach, w których publiczność oczekuje pokarmu bezideowego, prostego w konsumpcji i bez żadnych pretensji do przywództwa. Udział Wiśniewskiego, rozpoznawalny natychmiast dzięki jego odrębnemu językowi, wywarł wpływ na cały spektakl, który stał się pastiszem farsy – rzecz niezwykle ryzykowna, ale w pełni dotrzymana na scenie: publiczność, która przychodziła na farsę, farsę otrzymywała, ale jednocześnie bardziej wyrafinowana publiczność przychodziła na grę o farsie i była równie zadowolona, bo obcowała z finezyjną analizą mechaniki humoru farsowego, uczestniczyła w jego dekonspiracji, widziała szwy, spłowienia, chwyty, a zarazem była rada, że na te chwyty teatr od czasu do czasu ją nabierał.

Równie finezyjnie został opracowany Kosmos – Andrzej Pawłowski starał się skomponować spektakl lekki i zabawny, a „to nie byle co – podkreślał Jacek Sieradzki – bo dowcip Gombrowicza bywa zwykle ciężkawy”, wiele wigoru wnieśli tu aktorzy z Henrykiem Talarem jako Fuksem. Wbrew jednak pozorom było to przedstawienie nad wyraz poważne i głębokie. „Dopiero, wychodząc z teatru – pisała Elżbieta Baniewicz – uświadamiamy sobie, jak bardzo surowa, mimo zabawnej formy, pozostaje ta wizja świata. Wobec czarnego rozgwieżdżonego nieba (scenograf bardzo pracowicie odtworzył pod sufitem kopułę planetarium) człowiek zostaje zdany tylko na własne ciało i kaleką świadomość, zawsze samotny i do końca nieokreślony”.

Różnie oceniano realizację Polowania na karaluchy, nowej sztuki Janusza Głowackiego, będącej niecukierkowym portretem nowej polskiej emigracji zarobkowej za oceanem, która pod ręką reżysera Laco Adamika straciła na drapieżności, choć atutem przedstawienia były role pary bohaterów, Marii Pakulnis i Piotra Machalicy. Sztuka jednak wywarła silne wrażenie jako wyjątkowo trafne ośmieszenie amerykańskiego mitu – stąd jej bardzo dobre przyjęcie nad Wisłą, ale także w USA.

Jeszcze lepiej przyjęto dwuosobówkę Bogusława Schaeffera, napisaną specjalnie dla Janusza Gajosa, Tutam (reż. Marek Sikora) na deskach Teatru Powszechnego, w którym Gajosowi partnerowała Joanna Żółkowska. To był popisowy duet, dzięki któremu spektakl stał się przebojem teatralnym stolicy – szedł ponad 300 razy. „Ta farsa z filozoficznym podtekstem (…) – oceniała Elżbieta Baniewicz – wymaga nadzwyczajnych aktorów. Profesjonalnych, którzy wszystkie przebieranki fizyczne i mentalne utrzymają w ryzach formy, nie gubiąc przy tym ani tempa, ani rytmu widowiska, skomponowanego jak muzyczna fuga”. I tak właśnie było. Nawet po emisji wersji telewizyjnej spektaklu, publiczność wciąż chciała oglądać Tutam na żywo.

Powszechny to drugi obok Ateneum teatr, który utrzymywał silna więź z publicznością mimo okoliczności teatrowi niesprzyjających, który do pewnego stopnia specjalizował się w produkcji teatralnych hitów, jakimi stawały się realizacje Kotki na rozpalonym rozgrzanym dachu Tennessee Williamsa w reżyserii Andrzeja Rozhina, Sen nocy letniej Szekspira w inscenizacji Macieja Wojtyszki, który na koniec sezonu dał bajkę swego autorstwa dla dzieci starszych Poplątanie z pomieszaniem, adresowaną także do dorosłych, ponieważ to poniekąd sztuka o tym, jak trudno napisać dzisiaj bajkę, czyli zabawa inteligentna, finezyjna i pełna fantazji.

Równie udana okazała się adaptacja Singerowskiego Gimpela Głupka w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza z Władysławem Kowalskim w roli głównej z pomysłową scenografią Macieja Preyera, odwołującą się do malarstwa Chagalla. Mniej udała się Śmigasiewiczowi adaptacja Ferydurke: „szarża na publiczność przy pomocy Gombrowicza – pisał o tym przedstawieniu Andrzej Lis – w jakimś sensie powiodła się teatrowi. Szkoda jedynie, że nikt w tym wszystkim nie zaplanował miejsca i czasu na najmniejszą choćby refleksję”. Jednak silnym atutem spektaklu okazały się osiągnięcia aktorskie. Władysław Kowalski znowu przykuwał uwagę jako profesor Pimko. Stworzył kwintesencję belferstwa, dając postać na równi odpychającą, oślizgłą, co i groźną – jego Pimko gotów był siłą egzekwować posłuszeństwo, stawał się belfrem rozzuchwalonym i wszechpotężnym, tracącym animusz jedynie oko w oko z pensjonarką. Elżbieta Kępińska jako ciotka Hurlecka idealnie ucieleśniała idiotyzm i infantylność wszelkich ciotek (w tym i „kulturalnych”), ich operetkową czułość i porażającą głupotę. Syfon Cezarego Pazury to z kolei przekonujący pokaz postawy fanatyzmu ideologicznego, który w słynnym pojedynku na miny uwiarygodniał się w pełni.

Szukał swojej drogi Teatr Dramatyczny z poczuciem misji, podmywany przez rosnący apetyt firmy producenckiej Batax (producent Metra), z czym walczył wieloletni dyrektor sceny Mieczysław Marszycki (odwołany ostatecznie 30 września) i sekundujący mu w tym Maciej Prus, który próbował na nowo zdefiniować widza tego teatru. Recenzenci doceniali wysiłek Prusa i pierwsze oznaki naprawy zaniedbanego teatru, mimo że większość realizacji nie satysfakcjonowała. Młodym widzom podobał się Ptasiek w reżyserii Adama Sroki, odważnie grany, mocny emocjonalnie – była to już druga realizacja jego własnej adaptacji (poprzednia, dwa lata wcześniej miała miejsce w Krakowie), ale w nowej obsadzie. „Niespotykany ładunek emocji przyniosła kreacja Jacka Sobieszczańskiego – oceniał Janusz R. Kowalczyk – który swej skurczonej, nieopierzonej postaci małomównego Ptaśka, umiał nadać rys postawy godnej podziwu. Jego milczący wizerunek byłby jednak niepełny bez pełnych ekspresji słownych zaczepek Mieczysława Morańskiego, który grał na korzyść kolegi, kreując bardziej jego niż swój portret”. Szewcy, kolejna inscenizacja tego dramatu, podpisana przez Macieja Prusa, mogła się wydawać niektórym nudną piłą, która utraciła aktualność, ale Teresa Krzemień dostrzegła w tym spektaklu „studium współczesnej nijakości: fotografię widowni i nie tylko, coś do pomyślenia pomiędzy videoclipem a cowieczornym Studiem Wyborczym”. Trudno było odmówić temu przedstawieniu staranności i powagi, toteż wszyscy komentatorzy byli zgodni, że ten sezon przyniósł w Dramatycznym pozytywne zmiany z zaskakującą puentą (odwołanie Marszyckiego). „I Szewcy (przy wszystkich dziurach i niedostatkach), i Ptasiek wg powieści Williama Whartona (spektakl, który powinien zachwycić także młodzież zakochaną w Metrze) świadczą o tym – oceniał Jacek Sieradzki – że po pierwszym, niezbyt zrozumiałym repertuarowo i niezbyt udanym artystycznie sezonie Prusa, praca reżysera i zespołu zaczyna dawać efekty. Coś drgnęło ku lepszemu”.

Nie udał się sezon w Polskim, choć nie dotyczy to spektakli w reżyserii dyrektora Kazimierza Dejmka – jego dyskutowane szeroko Wesele, a potem Pan Jowialski (z oficjalną premierą na początku następnego sezonu) potwierdziły styl jego teatralnego myślenia. Co do Wesela spierano się, czy to premiera, czy wznowienie głośnego przedstawienia z roku 1984, zapominając, że nawet gdyby uznać ten spektakl za wznowienie, to grany w innych okolicznościach byłby i tak innym przedstawieniem. Teresa Krzemień dowodziła, że mimo licznych podobieństw to przedstawienie nowe, choć jeszcze bardziej bolesne, bo „rządzi nami Chochoł, czyli Irracjonalne, Dziwne, Nieobliczalne i Tajemnicze, choć jednocześnie przecież Głupie…”. Najbardziej zdumiewającym aktorem Wesela z roku 1984 była cisza – to było pierwsze w historii polskiego teatru Wesele bez muzyki. W tym nowym Weselu „dopiero za sprawą Chochoła – relacjonowała Elżbieta Baniewicz – pojawia się muzyka. Dziwna, całkiem nieweselna. Zgrzytliwe, kalekie dźwięki – słomiany stwór usiłuje je ułożyć w zorganizowaną linię melodii – przełamują kompletną cisze, Te pierwsze i jedyne takty muzyki odsyłają wyraźnie do skrzeczącej, zdeformowanej rzeczywistości”. Dejmek, jak za dawnych lat, z wyczulonym uchem na rzeczywistość i nerwem politycznym demaskuje świat pełen sprzeczności i rozhuśtanych emocji.

Teatr Współczesny utrzymał poziom, ulegając trendowi do wystawiania repertuaru lżejszego – jego popisowym spektaklem w tym sezonie była farsa Czego nie widać w reżyserii Macieja Englerta – szła 280 razy. Zachwycali Marta Lipińska, Bronisław Pawlik i Krzysztof Kowalewski: „Nikt w dialogach nie kłamie – zachwalał przedstawienie Andrzej Wanat. – Postaci są wyraziste, mocno okonturowane i zawsze utrzymane w rygorach dobrego smaku. Wszyscy grają w jednym stylu. W tym przedstawieniu nie ma ról chybionych, ale (coś w końcu zależy od aktorskiego doświadczenia, siły komicznej i efektywności poszczególnych ról) „rządzą” w nim aktorzy dojrzali”.

Jednak nie zawsze markowi aktorzy gwarantują sukces. Dowiodło tego pierwsze (i jedyne) przedstawienie Teatru Małego jako sceny impresaryjnej. Nie pomogła gwiazdorska obsada (Kowalewski, Michnikowski, Kobuszewski i Gajos), spektakl zawiódł. „Przedstawienie, ortodoksyjnie wierne autorowi – oceniała Elżbieta Baniewicz – okazało się mało zabawne, a momentami wręcz nudne mimo gwiazd, każdy z aktorów gra własną melodię, coś niby popis, a całość wydawała się mocno zwietrzała”. Zawiodły nadzieje na nowy powiew po przejęciu Teatru Małego pod skrzydła Teatru Współczesnego, który nie mógł znaleźć odpowiedniej formuły dla tej sceny. Nawet jeśli okazywało się, że Rozbity dzban Kleista (reż. Maciej Englert) staje się dzisiaj trafnym komentarzem współczesności, publiczność nie chciała tego przyjąć do wiadomości: „Mimo więc, że dialogi perlą się dowcipem, publiczność czuje się nieswojo” – zauważał Tomasz Raczek.

Nie powiodła się próba restytucji, okrężną drogą, Teatru Narodowego, który miało zastąpić konsorcjum teatralne, złożone z teatrów mieszczących się w Pałacu Kultury (Dramatyczny, Studio, Lalka). Projekt jednak upadł.

Udało się natomiast Januszowi Wiśniewskiemu: otrzymał do dyspozycji swego bezdomnego zespołu siedzibę w kinie Syrena przy ulicy Inżynierskiej. Tu zresztą po prowizorycznej adaptacji miała miejsce premiera najnowszego spektaklu Wiśniewskiego Życie jest cudem. „Na zawsze pozostanie mi w pamięci – wspominał Krzysztof Miklaszewski – umuzyczniony pochód panienek przez ulicę Krokodyli – pastisz ożywionych plakatów ekspresjonistów niemieckich. Ubawiła mnie również setnie, stanowiąca parodię dialogów rodzinnych z Wielopola, Wielopola, zbiorowa rozmowa przy stole. Jej uczestnicy zastawiają na siebie kolejne słowne pułapki, bawią się coraz bardziej śmiesznymi powtórzeniami, które wydają się nie mieć końca. Więcej: redukując poprzednie znaczenia, zmierzają cały czas ad absurdum”. Spektakl Wiśniewskiego był swoistym „fotomontażem”, zlepkiem piękna i kiczu, zderzeniem metafizycznej tęsknoty za nieśmiertelnością (widoczny tu jest wyraźnie motyw faustyczny) z mierzwą codzienności, jej szpetotą, imitacją, blichtrem. Tworząc korowód nieustannie zmieniających się żywych obrazów, artysta opowiadał jednak historię prostych wzruszeń i tęsknot, które pojawiają się nieoczekiwanie pod wymalowaną maską kokoty i stręczyciela.

Zespół Wiśniewskiego przetrwał dzięki wsparciu udzielanemu przez Teatr Studio, w którym Jerzy Grzegorzewski uczcił w minionym sezonie założyciela teatru, Józefa Szajnę, nakłaniając artystę, aby wrócił do Dantego – po latach powstał spektakl Dante 1992. Powrotem do czasu minionego był też autorski spektakl Grzegorzewskiego Miasto liczy psie nosy, najbardziej zagadkowy, pobudzający wyobraźnię spektakl w tym sezonie. Spektakl nawiązywał do opresji stanu wojennego, wystawiony niemal w 10. rocznicę jego wprowadzenia, a szerzej do zbiorowej i jednostkowej pamięci, którymi artysta próbował poruszyć. Przyjęty został z pewną dozą obojętności i zdumienia. Nie zrozumiano intencji inscenizatora. „Pomysł Grzegorzewskiego – pisał Grzegorz Niziołek – mógł wydawać się bardzo niestosowny. Nie tylko z powodu atrakcyjnego wówczas postulatu uwolnienia teatru od politycznych zobowiązań”. Uwagę zwracała sceneria spektaklu, którą sugestywnie opisała Ewa Bułhak: „Miasto dziwnie senne, opustoszałe, przysypane śniegiem, miasto-widmo, po którym krążą mary; para bawiących się, przybierających różne role młodych chłopców, Papa Lear, żołnierze (tyleż zomowcy co szekspirowscy żołdacy) – i zamknięty w obskurnym mieszkaniu, staje obecny (ukrywający się) mężczyzna. Świadek wszystkiego, co dzieje się na ulicy; być może także ktoś, kto przeżywa raz jeszcze minione triumfy i spazmy wydarzeń”. Scenariusz widowiska powstał na zamówienie paryskiego teatru Chaillot – do jego realizacji we Francji nie doszło, stąd decyzja artysty, aby wystawiać Miasto w macierzystym teatrze. Publiczność dostrzegła w tym spektaklu spóźniony refleks stanu wojennego, prześlepiając gorzką refleksję o spopielałych ideałach.

Dodaj komentarz