Sezon 1990 1991 – komentarz

 

Sezon łabędziego śpiewu

 

Teatr Rozmaitości utracił status zespołu repertuarowego. Może dlatego, że pod nowym kierownictwem nie uciągnął nawet sezonu. „Solidarność” aktorów wszczęła protest, czymże jednak jest pisk myszy przy ryku lwa? Skoro zewsząd płynęły protesty, ostrzeżenia i żądania finansowe – oświadczenie grupy aktorów, w dodatku niezbyt chętnie popieranych przez kolegów z innych scen, musiało utonąć w niepamięci.

 

 

Tymczasem nadzieje wiązane z prywatnymi producentami, którzy mieli ocalić podupadające sceny, zaczęły słabnąć. Spektakularny konflikt Metro-Dramatyczny okazał się preludium tego, co jeszcze teatr czekało. Do bezpośredniego starcia doszło w styczniu 1991, kiedy Maciej Prus, zainaugurował swoją dyrekcję w Teatrze Dramatycznym premierą Nie-Boskiej Komedii wraz z Niedokończonym poematem Zygmunta Krasińskiego. „Trudno o trafniejszy wybór – komentowała Elżbieta Baniewicz – tylko pozycja poważna mogła zdopingować zdezintegrowany zespół do ogromnego wysiłku”. Jednak przedsięwzięcie najwyraźniej przerosło siły zespołu, a i zamysł inscenizacyjny budził wątpliwości: „Prus ukazując wizerunek Krasińskiego mistyka, obrońcy boskiego porządku – pisała Baniewicz – poniósł artystyczną porażkę, pozostawiając otwartym pytanie o stosunek do tradycji teatralnej, ujmującej doświadczenia paru pokoleń widzów”. Gdyby nawet spektakl okazał się pod każdym względem doskonały i tak był skazany na porażkę w starciu z Metrem Janusza Józefowicza i Janusza Stokłosy, które zostało – na mocy porozumienia władz warszawskich z prywatnym producentem – wprowadzone na scenę Dramatycznego 30 stycznia 1991. Spektakl, choć przez fachowców oceniany jako kiczowaty i drugorzędny mimo zastosowania nowoczesnej techniki – został przyjęty przez młodą publiczność entuzjastycznie, a w prasie rozgorzała dyskusja o przyszłości Teatru Dramatycznego.

Zdania były podzielone, zabierali głos bezkrytyczni entuzjaści nowego, to jest komercjalizacji kultury, i obrońcy teatru zespołowego, repertuarowego i dotowanego. Wśród tych drugich był dyrektor teatru, który premierami Dramatycznego próbował potwierdzić potrzebę takiego właśnie teatru, choć spektakle wyraźnie nie budziły aplauzu. Ambitna próba wystawienia surrealistycznego Świętego Franciszka Stefana Themersona, nazwanego przez autora operą semantyczną, zawiodła – reżyser Jarosław Ostaszkiewicz nie znalazł współczesnego klucza do absurdalnego humoru tekstu, tworząc w rezultacie rodzaj pastiszu pastiszu, a Krzesła Ionesco (reż. Szczepan Szczykno) były zaledwie dodatkiem do uroczystości nadania małej scenie imienia Haliny Mikołajskiej. Spodziewano się sukcesu, ale „w Dramatycznym powstało coś na kształt Matysiaków – pisał Janusz Majcherek – śmiertelnie nudne pogaduszki”. Liczono jednak na sanację teatru pod kierownictwem Macieja Prusa, stąd zdecydowane poparcie, jakiego udzielał teatrowi ZASP i ówczesna minister Kultury, Izabella Cywińska, protestując przeciw próbom dzikiej prywatyzacji tej sceny (co także ze względów prawnych okazało się niemożliwe).

Związek Artystów Scen Polskich zachęcał tymczasem do spojrzenia prawdzie w oczy. W oświadczeniu (z marca 1991) prezes ZASP pisał: „Byt wielu teatrów jest zagrożony. Nieubłagane prawa ekonomiczne zlikwidują przede wszystkim te placówki teatralne, które, powiedzmy szczerze, nie zachęcają do ich finansowania ani poziomem, ani intensywnością swej pracy. Protesty ZASP-u w takich wypadkach muszą być z natury rzeczy werbalne”. Oświadczenie wylicza – znane od wielu lat – grzechy kardynalne przeciw zawodowi, popełniane przez samych artystów: niski poziom etyki zawodowej, bylejakość pracy, przypadkowy repertuar. Był to kolejny apel o pokorę wobec sztuki.

Bardziej niebezpieczne od samopoczucia zespołów teatralnych okazało się zobojętnienie publiczności na propozycje repertuarowe. Teatr znalazł się w defensywie, a najbardziej tego widomym objawem stało się odejście publiczności. W roku 1990 zagrano o trzy i pół tysiąca spektakli mniej niż w roku 1989, a z teatrów w całym kraju (w tym samym okresie) odpłynął kolejny milion widzów. Po części decydował o tym brak środków. Główną winę jednak ponosił sam teatr, który nie potrafił – jak kiedyś – skupić wokół siebie publiczności. Niewielką też pociechę stanowiła okoliczność, iż odpływowi widzów z teatru towarzyszył jeszcze bardziej żywiołowy odpływ widzów z kin, muzeów czy sal wystawowych. Kino pobiło chyba rekord wszech czasów, tracąc bez mała połowę swej widowni (w roku 1989 – 69 milionów widzów, w roku następnym – 39) i rugując z ekranów repertuar polski. Nawet jeśli w poprzednim okresie statystyki teatralne poprawiała tzw. publiczność zorganizowana i tak nie do obrony jest teza, że teatr odnalazł się bez przeszkód w nowych okolicznościach.

Mieliśmy więc do czynienia z kryzysem uczestnictwa w kulturze w znacznie szerszej skali, niźli tylko zmniejszenie zainteresowania publiczności sztuką teatru. Wyjątek stanowił burzliwy rozwój „kina domowego” – wideo, co tym bardziej nie pozwala kurczenia się publiczności w salach teatralnych złożyć na karb pauperyzacji widzów (wyposażenie wideo, korzystanie z wypożyczalni i zakupy to nadal znacznie większy wydatek niż uczestnictwo w „żywym” obiegu kultury).

Zdarzyło się więc coś znacznie bardziej poważnego: teatr tracił język porozumienia z widownią, coraz trudniej mu było o stworzenie niezbędnej dla jego egzystencji wspólnoty widowni i sceny. Pierwsze symptomy poważnego rozbratu pojawiły się na przełomie lat 70. i 80. Ówczesny wybuch niezadowolenia społecznego zastał teatr nieprzygotowany. To właśnie wówczas nastąpiła pierwsza, ogromna fala odpływu publiczności. Teatr z dnia na dzień utracił swoje funkcje zastępcze jako trybuna polityczna, konfesjonał i wentyl bezpieczeństwa (tu można było rozładowywać kompleksy i prowadzić często wieńczone sukcesem boje z cenzurą). Po stanie wojennym teatr złapał jednak drugi oddech, znowu – z jeszcze większą intensywnością – przeistoczył się w miejsce publicznej, choć aluzyjnej debaty o polskiej egzystencji. Wkroczył na drogę gwałtownej polityzacji. Reżyserzy prześcigali się w omijaniu cenzuralnych raf i mruganiu do publiczności. Antygona u Wajdy była cierpiącą „Solidarnością”, a Kreon Jaruzelskim. Publiczność przyjmowała to entuzjastycznie. Nawet jeszcze po wyborach 4 czerwca.

Teraz teatr płacił cenę swej nadmiernej polityzacji, zaniku zainteresowania problemami egzystencjalnymi jednostki i szacunku dla rzemiosła. W warunkach walki (lub choćby jej pozoru) liczyły się dobre intencje, uchodziły błędy myślowe i warsztatowe. Kiedy zaś teatr znalazł się „we własnym domu”, jak z niekłamanym entuzjazmem mówili aktorzy w telewizyjnych spotach wyborczych, okazał się bezradny. Nie wiedział, co począć z odzyskaną wolnością. Nauczony żyć przeciwko, nie potrafił w porę przestawić zwrotnic. „Jeszcze nie dawno – pisał Andrzej Wanat – wystawiając lekturę szkolną, komedię, przedstawienie ze śpiewem i muzyką, deklarując się z miłością do kresów wschodnich albo niechęcią do reżimu czy „białych plam” w historii można było liczyć, że do teatru zwabi się publiczność. Dziś to za mało. Trzeba to wszystko (albo zupełnie coś innego) zrobić dobrze. Bardzo dobrze. Wymusza to konkurencja”.

Teatr więc próbował robić to lepiej albo zupełnie coś innego. I to niekiedy ze zdumiewająco dobrym skutkiem, wbrew zarzutom, które przywykliśmy mu stawiać. Sezon „łabędziego śpiewu” nie był więc sezonem straconym, skoro można wskazać na kilka co najmniej krzepiących zdarzeń artystycznych, dających świadectwo możliwości teatru, takich jak Ślub Witolda Gombrowicza w Starym Teatrze w inscenizacji Jerzego Jarockiego czy Opis obyczajów wg Jędrzeja Kitowicza (premiera w marcu 1990) w adaptacji i reżyserii Mikołaja Grabowskiego (krakowski Teatr Stu). Na pierwszy rzut oka wszystko dzieli propozycje Jarockiego i Grabowskiego. Łączy je jednak umiejętność dialogu z widzem. Te przedstawienia budziły nadzieję, że teatr jednak się obroni, odnajdzie w nowej rzeczywistości i zdoła na nowo skupić uwagę swojej publiczności.

Czy teatry warszawskie odnalazły podobny ton rozmowy z publicznością? I tak, i nie, bo poszukiwania repertuarowe wskazują na te same tendencje – w stolicy też odbyła się premiera Ślubu (Teatr Polski), aż dwie premiery Króla Ubu (Teatr Nowy, Teatr Polski) i dwie premiery Peer Gynta (Teatr Nowy, Teatr Studio). Do przedstawień aktywnie zorientowanych na puls przemian dodać trzeba jeszcze Szkołę obmowy (Teatr Polski), dwie premiery w Studio: Kasandrę i Śmierć Iwana Iljicza i Burzę (Ateneum). To zastanawiające, że teatry tak odległe estetycznie – Polski i Studio – w swoich wyborach repertuarowych kierowały się najwyraźniej potrzebą zdiagnozowania nowej sytuacji, postawienia pytań o kondycję zbiorowości i przyszłość – w Polskim wprost, w duchu tradycji teatru politycznego, w Studio na innym piętrze refleksji, jako pytania raczej egzystencjalne, a nie polityczne.

Kazimierz Dejmek i Jerzy Grzegorzewski, każdy na swój sposób, reagowali na nastroje społeczne, ustosunkowywali się do zmian rzeczywistości społecznej, a jednak publiczność nie chciała ich wysłuchać. Wystawiona z nieomylnym słuchem Szkoła obmowy w reżyserii Jana Bratkowskiego, w duchu teatru aluzji, miała niewielkie powodzenie, mimo że trafiła w swój czas, okres rozzuchwalonej plotki i obmowy. Zapomniany utwór ojca sceny narodowej nabrał żywszych barw, wywołując życzliwy oddźwięk, doceniono też formę spektaklu: „Powstało teatralne cacko – pisał Paweł Chynowski – godne oka i ucha prawdziwych smakoszy”. Ale publiczność wykazała umiarkowane zainteresowanie tym spektaklem.

Podobnie rzecz się miała z solidnym Ślubem w reżyserii Tadeusza Minca, który recenzenci przyjęli z uznaniem, widząc w tym spektaklu odpowiedź na potrzebę chwili, kiedy na naszych oczach rodził się nowy kształt państwa, a w sporach wyborczych wyłaniały się nowe elity. Dawny świat legł w gruzach i tak też było na scenie, gdzie scenograf Andrzej Markowicz zbudował ruiny kościoła ze stosem piszczałek ze zniszczonych organów. W tym otoczeniu bohaterowie budowali nowy kościół ludzko-ludzki. Wyborna obsada (Zbigniew Zapasiewicz, Halina Łabonarska, Jan Englert), dobre recenzje, „Goniec Teatralny” uznał premierę za wydarzenie tygodnia, i znów nikłe powodzenie – Ślub poszedł zaledwie 40 razy, a w następnym sezonie frekwencja przekraczała ledwo 15 proc. Mimo to pisano, że to „traktat o mechanizmach psycho-społecznych i zagrożeniach przy pojawianiu się Nowego Ładu czy Nowej Formy” [Stanisław Zawiśliński], a Andrzej Wanat uznał spektakl za godny tej sceny.

Niezrażony niepowodzeniami Dejmek nie ustawał w poszukiwaniu odpowiedzi na dręczące go pytanie o kształt nowej, rodzącej się Polski – stąd na afiszu pojawił się Ubu Królem Alfreda Jarry’ego z tekstami piosenek Ryszarda Marka Grońskiego, w reżyserii Kazimierza Dejmka. O piosenkach trzeba było wspomnieć koniecznie (ze świetną muzyką Wojciecha Karolaka), świadomie bowiem służyły one przekształceniu spektaklu w wyborny kabaret literacki, zwiastujący koniec teatru aluzji, dystansujący się od mowy szyfrów na rzecz mowy wprost, pełnym głosem. Publiczność jeszcze nie bardzo wiedziała, co z tym fantem zrobić, czy śmiać się, czy grobowo milczeć, ale wreszcie uległa presji nieodpartego komizmu. Dejmek pozostał wierny sobie – zawsze był artystą wyczulonym na współczesność i rytm życia politycznego.

Premiera wywołała żywe reakcje i konsternację – nie wiedziano, jak zareagować na karykaturę Lecha Wałęsy, którego utożsamiano z tytułowym bohaterem (Jan Prochyra). Niektórzy się dystansowali od „nieudanego skandalu”: „Przedstawienie ukazać chce ohydę – oceniał Tomasz Kubikowski – rozkiełznanej rzeczywistości – ukazuje niemoc satyry”, inni wspierali portret współczesności, namalowany przez Dejmka, dostrzegając, że „absurdalność naszego rodzącego się „życia politycznego” rzeczywiście osiągnęła poziom Jarry’ego” [Jacek Lutomski]. Skandal jednak był dość udany, skoro z filipiką przeciw Dejmkowi wystąpił na łamach „Tygodnika Solidarność” minister w kancelarii Prezydenta, Lech Dymarski. Z eleganckim umiarem komentował to zamieszanie Henryk Izydor Rogacki: „Trudno oprzeć się mniemaniu, iż belwederski adres personalnej satyry w Ubu królem był dla krytyki niemałym ambarasem. Na dobrą sprawę tak całkiem bez skrupułów i jednogłośnie, chwalono tylko muzykę Wojciecha Karolaka”.

O ile Dejmka ganiono za zbyt bliską więź z polityką, Grzegorzewski był krytykowany za olimpijski dystans do polityki i artystostwo. Nie całkiem słusznie, bo spektakle w Studiu nosiły wyraźne piętno swoich czasów, nawet jeśli wydawało się, że nie dotykają spraw codzienności. Kasandra Christy Wolf w reżyserii Krzysztofa Bukowskiego, ze scenografią Leszka Mądzika to spektakl w dużej mierze metafizyczny, o stanie zagrożenia, który jest udziałem każdego człowieka, ale także spektakl egzystencjalny, ukazujący sytuację człowieka w czasach wielkich napięć i zmian. Zbywano niekiedy ten spektakl łatwymi docinkami, że na sali panowała duchota (wodę zgromadzoną w basenie, który grał tutaj rolę Styksu, ze względu na troskę o zdrowie aktorów podgrzewano), ale spektakl w sposób rzadki łączył wizję plastyczną z silnym akcentem na słowo. Udało się to dzięki intensywnej grze Anny Chodakowskiej. „Swej debiutanckiej Antygonie – pisała Hanna Baltyn – przydała kiedyś całą energię i bunt młodości. Dojrzalszej o lata, doświadczenia, przemyślenia Kasandrze dała mądrość rezygnacji. Bunt obu tych postaci przeciw ślepocie, okrucieństwu i bezwzględności władców tego świata podobnie się zaczyna. Identycznie też kończy”.

W innym klimacie rozgrywał się Peer Gynt wystawiony przez amerykańskiego reżysera Davida Schweizera – to spektakl aż przeładowany zabawą konwencjami teatralnymi, wigorem, pomysłami, zagrany w dobrym tempie, który mimo swej lekkiej formy próbuje pytać, kim jest człowiek dla drugiego człowieka, jak może przezwyciężać egoizm. W tym samym kręgu pytań staje Grzegorzewski jako reżyser Śmierci Iwana Iljicza, dramacie o odchodzeniu, co można równie dobrze czytać metaforycznie, jak i dosłownie. Zachwycającą kreację w tym spektaklu stworzył Jan Peszek, który tak zagrał postać tytułową, „aby rozpływała się w całości, aby tracić doszczętnie osobowość, a potem – aby ogarnął ją strach przed skutkami doprowadzenia siebie do owej absolutnej nieznaczności” [Andrzej Lis].

Kiedy część teatrów i przedstawień szła jeszcze tropem doświadczeń z okresu PRL, dostosowanych do nowej sytuacji historycznej, inne próbowały uwolnić się od zobowiązań społecznych, obierając kierunek pełnej niezależności od misji naprawy świata albo kierunek na poszukiwanie nowych rozwiązań formalnych. Dało to w rezultacie ukształtowanie się modelu „teatru na niepogodę”, z sukcesem realizowanego w teatrach Współczesnym, Powszechnym i Ateneum, i „teatru poszukującego”, którego nowym adresem stał się Teatr Szwedzka 2/4, Zespół Janusza Wiśniewskiego (w tym sezonie nie dał nowej premiery) i Pracownia Teatr. W intencjach taki też miał być Teatr Północny utworzony na miejsce Teatru Komedia, ale nie zdołał się wpisać w zadania centrum kultury, a jego kolejne premiery rozczarowywały i w rezultacie po roku podejmowanych prób dyrektor Marek Weiss-Grzesiński od projektu odstąpił. Inaczej potoczyły się losy Teatru Szwedzka 2/4, byłego Teatru Popularnego, który pod kierownictwem Wojciecha Maryańskiego zyskiwał nowe oblicze. Adaptacja prozy Joyce’a – spektakl Tak chcę tak w inscenizacji Henryka Baranowskiego była pokazem odmiennej od innych formy teatralnej, z wyraziście zaznaczonym charakterem pisma reżysera i scenografa w jednej osobie, z dopracowanymi rolami Moniki Niemczyk i Andrzeja Blumenfelda, które nie wywodząc się z tradycji teatru psychologicznego, przekonywały swoją indywidualną prawdą. Na obrzeżu Warszawy dojrzewał więc nowy teatr eksperymentalny, na przekór komercjalizacji.

Publiczność na Szwedzką jeździła jednak niezbyt chętnie, ze względu na złą sławę okolicy, tym chętniej więc zaakceptowała „teatr na niepogodę”, teatr pojmowany jako szlachetna rozrywka, wyzbyty ambicji ingerowania w rzeczywistość w inny sposób jak tylko przez zarażanie uśmiechem. Bagatela! To wielka sztuka skroić na scenie komedię, która się podoba dla samej siebie, dla swej beztroski, lekkiego rysu pastiszu i nuty melancholii. Taki był Wieczór Trzech Króli Szekspira wystawiony w warszawskim Teatrze Współczesnym w reżyserii Macieja Englerta, przedstawienie stylowe, prowadzone sprawnie, bez widocznego wysiłku, ukazujące poetycką urodę komedii szekspirowskich. Nieskory do pochwał, tak pisał o tym przedstawieniu Bohdan Korzeniowski: „Świetne przedstawienie. Wiola: debiutantka pełna uroku (Agnieszka Suchora). Tercet: Kowalewski (Sir Tobiasz Czkawka) – Chudogęba (Michnikowski) – Maria (Lipińska) umarłego by rozśmieszył. Publiczność nie posiadała się z radości. Przez chwilę zdawało mi się, że jestem na innej planecie”.

Wśród spektakli na niepogodę, które spotkały się z entuzjazmem publiczności warto przypomnieć Kolację Jean-Claude Brisville’a w reżyserii Wojciecha Adamczyka, spektakl łączący świetną zabawę (na najwyższym poziomie) z wcale poważnym studium władzy, zakulisowych politycznych gier, zawieranych układów i sojuszów. O powodzeniu tego spektaklu zadecydowało aktorstwo Janusza Gajosa (Fouché) i Władysława Kowalskiego (Talleyrand). „Jesteśmy świadkami ich gry – pisała Ewa Zielińska – wzajemnych podchodów, zwycięstw, poniżeń, kapitalnych ripost i kalkulacji. To wielka przyjemność słuchać, jak w sposób czarujący i elegancki rozrywają się na strzępy”.

W tym samym teatrze wielki sukces monodramem Shirley Valentine Willy Russell odniosła Krystyna Janda, w pewnej mierze na przekór dość banalnemu testowi. Spektakl miał stać się jej przygodą na wiele lat. W Powszechnym Janda zagrała ten monodram ponad 400 razy; od roku 2005 gra pod firmą Teatru Polonia (już ponad 200 przedstawień). „Odbiór tej sztuki – komentowała artystka – to swoisty fenomen, zajmował się nim nawet wydział socjologii i kulturoznawstwa na uniwersytecie. A mnie granie Jej od lat bawi, cieszy, sprawia przyjemność”.

Największe poruszenie wywołała jednak premiera Tamary w reżyserii Macieja Wojtyszki w Teatrze Studio – „wyzywająco” komercyjnego przedsięwzięcia i to w sercu awangardy. Spektakl potraktowany jako koncesja na rzecz snobistycznej publiczności, którą stać było na drogie bilety, gwarantujące wspólny posiłek z aktorami, miał stanowić kliniczny przykład gwałtownego zwrotu teatru w stronę rynku i dyktatury pieniądza. Mimo miażdżącej krytyki spektakl cieszył się powodzeniem, choć stał się wbrew prognozom dość odosobnionym przykładem raczej teatralnej ekstrawagancji niż uległości wobec nowobogackiego widza. Zabawne, że dwa teatry mieszczące się w Pałacu Kultury, Studio i Dramatyczny, dały w jednym sezonie swego rodzaju pokazy, czym jest i być może teatr rządzony przez rynek. Studio uczyniło to z wyboru i przekory, na Dramatycznym to wymuszono.

Na tle sporów o rynek, etatowy „obrazoburca”, Adam Hanuszkiewicz występował w roli grzecznego klasyka. Jego Teatr Nowy poszukiwał porozumienia z widzem, dając barwne spektakle plenerowe w Teatrze Królewskim w Łazienkach (Cyd, Komedia pasterska), a także konkurując – bez większego powodzenia – z innymi scenami (Peer Gynt i Ubu król). Jako reżyser sięgał Hanuszkiewicz do tekstów sprawdzonych, które zwykle wystawiał już wcześniej, aby zdobyć dla tego teatru publiczność.

 

Dodaj komentarz