Koniec/początek albo Ukąszenie Kafkowskie

Czy tym właśnie jesteśmy, wszyscy bez wyjątku – petentami oczekującymi werdyktu?”

John Maxwell Coetzee, „Elizabeth Costello”

To się musiało zdarzyć wcześniej czy później. Artysta serio myślący o świecie musi zderzyć się z zagadką śmierci, z pułapką przemijania i cielesnej egzystencji.

Myśl o nieuchronnym przejściu na tamtą stronę zawiodła Tadeusza Różewicza do Pułapki, dramatu, osnutego wokół losów i motywów twórczości Franza Kafki, do profetycznych przeczuć Holocaustu. Jerzy Grzegorzewski przed laty powędrował szlakami wyobraźni Kafkowskiej Ameryki. Maciej Englert ruszył niedawno śladami Józefa K., adaptując Kafkowski Proces – nie on przecież pierwszy, było tych adaptacji niemal 30, poczynając od Ateneum (1958, reż. Jan Kulczyński), gdzie w roli Józefa K. wystąpił Jacek Woszczerowicz. Wśród artystów, których Proces inspirował, znaleźli się twórcy wielu generacji i orientacji estetycznych, przede wszystkim jednak otwarci na poszukiwania, a wśród nich m.in. Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Jarocki, Henryk Baranowski, Agnieszka Holland, Lech Raczak, Wiesław Hejno, Ryszard Major, Marek Kalita, Henryk Boukołowski, Waldemar Śmigasiewicz. Wspólnym mianownikiem ich adaptacji było pytanie o winę, oskarżenie i wyrok, który zawsze jest z góry wiadomy. „Jeżeli jestem skazany – notował Kafka w Dziennikach – to nie tylko na śmierć, lecz także na samoobronę aż do śmierci”. Oto linia myślowa, którą podążali artyści zainfekowani Procesem.

Teraz na tę długą listę wpisuje się Krzysztof Warlikowski, chociaż jego Koniec nie jest adaptacją Procesu, ale raczej wariacją, spektaklem, który korzysta z inspiracji Kafkowskich, motywów, tekstu, ale wykorzystuje je do stworzenia własnej opowieści, a właściwie wizji. Bo w tym spektaklu nie tyle chodzi o opowiedzenie historii, co o wytworzenie stanu rozwibrowania wyobraźni, kora wytrącona z równowagi próbuje wrócić do stanu zrównoważenia, gwałtownie poszukując twardego gruntu dla niepewności istnienia. Nie przypadkiem Proces, opowiadanie Kafki Myśliwy Grakchus spotyka się z walką Coetzee’ego o zdobycie samowiedzy o tym, co jest za „za drzwiami” – drugą część widowiska Warlikowskiego zajmuje adaptacja rozdziału Przed bramą z powieści-eseju Coetzee’ego Elizabeth Costello. Cały ten fragment to bezpośrednie nawiązanie do opowiadania Kafki Przed prawem, wykorzystanym również w Procesie, którego spoiwem jest oczekiwanie na przejście na drugą stronę. Ten właśnie stan pośredni między życiem a śmiercią scala przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego, które rozpadając się na dwie odrębne części jest właściwie dyptykiem: część pierwsza mówi o zatraceniu się w życiu, a druga o zatraceniu w śmierci. Śmierć jednak w tej perspektywie jest drugą stroną życia i dopóki o niej myślimy, do niej dążymy, dopóty to jeszcze nie koniec – stąd w teatralnym programie ten właśnie cytat z Szekspirowskiego Króla Leara: „Póki jesteś/ W stanie powiedzieć: ‚To naprawdę koniec”,/ Wciąż nie dobrnąłeś do końca”.

Elizabeth Costello (Ewa Dałkowska) wedle Coetzee’ego dociera do Bramy. Bohaterka, ceniona pisarka, racjonalistka, gardząca fantasmagoriami Kafki, nagle zostaje wciągnięta w mroczną pułapkę oczekiwania przed Bramą Prawa. Udaje się jej nawet zajrzeć na drugą stronę (strażnik jej na to pozwoli); po drugiej stronie nie zobaczy niczego, co przykuwałoby jej uwagę, żadnych chórów anielskich ani wspaniałości, ale mimo tego odkrycia czeka nadal i składa kolejne wyznania – jak się to tutaj nazywa. Żeby przejść, musi w coś wierzyć, komisja/komisje wciąż są z niej niezadowolone, wciąż nie zdaje egzaminu. Co więcej, okaże się, że jej sytuacja nie jest wyjątkowa, takich oczekujących na przejście jest wiele, a brama (jak u Kafki) wcale nie jest jedna. Ewa Dałkowska wnosi na scenę swój wzbierający niepokój, ale i pewność siebie, która z czasem zmienia się w irytację i zwątpienie, jej konfrontacja z urzędem (?), z prawem (?) zaczyna się od potraktowanego z przymrużeniem oka i pewną dozą zaciekawienia incydentu, aby przybrać amorficzny kształt nigdy nie kończącego się koszmaru – koniec okazuje się uciekającym horyzontem.

Zanim dojdzie do przesłuchań Costello przed drzwiami prawa, przechodzimy przez wielogodzinne piekło pokonywania wykluczenia i samowykluczenia. Bohaterowie tej mrocznej wizji nie mogą znaleźć akceptacji i nie akceptują samych siebie, obcy wśród obcych, traktowani nieprzyjaźnie, poddawani agresji i sami agresywni. To świat „Nikel Stuffu” z niezrealizowanego scenariusza filmowego Koltčsa, ryzykowne zestawienie prozy artystycznej w najlepszym gatunku (Kafka, Coetzee) z literaturą świadomie modelowaną na drugorzędną, operującą językiem często koślawym, spetryfikowanym, wulgarnym. Ideał i brud, choć oba źródła scenariusza unurzane są w koszmarze. Spektakl otwiera fragment opowieści o Kafkowskich drzwiach prawa, które przypomina Marek Kalita, jak dobrze znaną starą przypowieść. Kalita pełni rolę swoistego przepowiadacza, antreprenera, wywoływacza (w drugiej części jest nieustępliwym, beznamiętnym urzędnikiem komisji), prowadzącego widzów przez zawiłe ścieżki tego koszmarnego snu, w którym widma codzienności sąsiadują z postaciami symbolicznymi. Jednak nikt z aktorów nie został naznaczony nazwą postaci, jakby reżyser chciał w te sposób podkreślić płynne granice postaci, ich niepełny rysunek, bliskość manekinom (jeden pojawi się na szpitalnym łóżku).

W świecie męczącego snu trwa walka o życie, dosłownie i w przenośni. Właściciel sklepu, pochodzący ze Wschodniej Europy, żyje w nieustannym lęku, że zostanie ograbiony i zamordowany, lęk zamieniając w niepohamowaną agresję (Zygmunt Malanowicz), zwycięzca konkursu tańca w klubie Nickel Stuff, Benjamin (w spektaklu Warlikowskiego hermafrodyta w interpretacji Magdaleny Popławskiej) swoim ekstatycznym tańcem usiłuje pokryć niepewność, zagrożenie konkurencją poprzedniego mistrza Tony’ego (Jacek Poniedziałek). Tony walczy o wyzwolenie spod władzy zaborczej matki (Stanisława Celińska) – scena w której syn ściąga z matki ubranie i przebiera w koszulę nocną, nasycona jest nienawiścią i miłością. W tym świecie mroku wyłazi z kątów i szczelin (dosłownie) Józef K. Macieja Stuhra, wzgardzany przez kochankę (Magdalena Cielecka) i nęcony przez Syrenę (Maja Ostaszewska). Skomplikowane i nie zawsze jasne relacje między postaciami usprawiedliwia poetyka sennego koszmaru, w którym napięcia budują też podszyte dwuznacznością relacje między Tonym, jego uległą kochanką (Anna Radwan), jej synem dokonującym właśnie coming outu (udany debiut w Nowym Mateusza Kościukiewicza) i bratem Benjamina, fascynującym otoczenie bandytą (Wojciech Kalarus).

Część pierwsza spektaklu czasem grzęźnie w dłużyznach, reżyser nie chce rozstać się z somnambulicznymi scenami, wydłuża pauzy, pozwala wybrzmiewać rozmaitym scenom do końca, nie chce przytłaczać natłokiem wrażeń jak w komiksie, choć zmysłowych bodźców nie skąpi. Koniec jest bowiem zwieńczeniem poszukiwania własnej, autorskiej formuły spektaklu, zarówno w warstwie scenariusza i sposobu jego kształtowania, jak i w formie inscenizacyjnej. Ten proces trwa już od kilku lat – Warlikowski stopniowo odchodzi od inscenizowania utworów dramatycznych. Już w Dybuku mieliśmy do czynienia z przemieszaniem gotowego dramatu z tekstami zaczerpniętymi z innych źródeł (głównie z noweli Hanny Krall). Ten sposób budowania scenariusza nasilił się w (A)pollonii, który był montażem wielu tekstów, a nawet w Tramwaju wedle dramatu Williamsa, tak dalece inkrustowanym innymi fragmentami literackimi, że od pierwowzoru różnił się bardzo. Koniec jest następnym wyrazem tej metody.

Dotyczy to także formy, w której korzystanie z nowych mediów stało się czymś oczywistym (kamera wideo, mikroport), a przestrzeń ma charakter zmienny, w którym poszczególne elementy składają się, otwierają, zmieniając powierzchnię, wydzielając rozmaity fragmenty jako teren działania scenicznego, a podługowate ruchome skrzydła, zamykające scenę, służą jako ekrany do projekcji „sprawozdań” wideo z toczącej się akcji na żywo. Warlikowski coraz wyraźniej opuszcza teatr na rzecz wideo teatru, miesza plan żywy i zapośredniczony kamerą, jego spektakle to dalekie echo widowisk światło i dźwięk, coraz lepsze technicznie, ale – wbrew tematyce – coraz mniej intymne. Jest w tym jakiś trudny paradoks: artysta dążąc do intymności z widzem odgradza się od niego obrazem, osłania aktora ruchomą projekcją. Korzystanie z nowoczesnej techniki nie jest żadnym przekroczeniem, ale ma swoją cenę – interakcję niepostrzeżenie zamienia we voyeryzm. Widz nie ogląda przedstawienia, ale podgląda, nie oddziałuje zwrotnie na scenę, ale podlega manipulacji. Może to znak naszych czasów?

 

Tomasz Miłkowski

 

KONIEC Krzysztofa Warlikowskiego na podstawie Nickel Stuff Bernarda-Marie Koltčsa, Procesu i Myśliwego Grakchusa Franza Kafki oraz Elisabeth Costello Johna Maxwella Coetzee’ego, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, choreografia Claude Bardouil, muzyka Paweł Mykietyn, Paweł Bomert, Paweł Stankiewicz, adaptacja Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński, reżyseria świateł Felice Ross, dramaturgia Piotr Gruszczyński, wideo Denis Guéguin, koprodukcja Théâtre de l’Odéon, Paryż; Théâtre de la Place, Ličge; La Comédie de Clermont-Ferrand – Scčne Nationale, Clermont-Ferrand; Hebbel am Ufer, Berlin, Nowy Teatr, 30 września 2010.

 

Tekst ukazal się na łamach tygodnika „Przegląd”.

 

Dodaj komentarz