Żyję w autonomicznym kokonie, w autonomicznej samotności – mówi Tadeusz Konwicki. – To jest cena trzymania się swojego. Co ja tu robię? – pytałem w „Małej Apokalipsie”. Dziś, jak patrzę na całokształt tego, co mnie otacza, to myślę, żeby się stąd wydostać jak najszybciej… Najbardziej wstrząsające jest to, że „Mała Apokalipsa”(1979) pisana przeciw komunie, przeciw totalitarnemu zniewoleniu jest żywa i aktualna dzisiaj. Nie tylko dla Konwickiego.
Tego rodzaju wykluczenia, o którym będę mówić na przykładach trzech artystów: reżysera, poety i krytyka – eseisty – właściwie w żadnych definicjach dotyczących wykluczonych się nie ujmuje. Nie funkcjonuje ono nawet w dyskusjach wokół tego problem. Nie jest to, bowiem, ubóstwo, nie jest to inwalidztwo (chociaż w pewnym sensie jak najbardziej jest; nie niepełnosprawność, lecz szczególne okaleczenie), nie jest to bezrobocie (chociaż też w pewnym sensie nim jest), nie jest to niezdolność czy niemożność dostępu do pewnych sfer życia (choć tak naprawdę owa niemożność jak najbardziej jest)… Szerokie ujęcia problemu wykluczenia czy, jak niektórzy delikatniej nazywają ten stan „marginalizacji”, prezentuje w swoich opracowaniach prof. Barbara Szatur – Jaworska, która, co prawda zajmuje się głównie wykluczeniem z powodu biedy, ubóstwa, starości czy bezrobocia, ale przynajmniej ujmuje ów problem na tyle szeroko, że mieszczą się w nim różnego rodzaju sfery wykluczeń. Ustalenie, na czym polega wykluczenie społeczne nie jest łatwe. Generalnie mówimy o nim wtedy, gdy są jacyś ludzie, czy grupy ludzi, które nie mają możliwości pełnego udziału w życiu społecznym. Albo nie mają pełnych praw uczestniczenia, albo nie mogą korzystać z formalnie przypisanych im praw, albo są innego typu bariery, które uniemożliwiają im uczestniczenie w życiu społecznym – mówi prof. Barbara Szatur – Jaworska.
W Europie słowem „wykluczeni” określa się najczęściej ludzi nieprzystosowanych, ułomnych, znajdujących się w gorszym położeniu od innych. W takie rozumienie wpisany jest jednak stereotyp (dotyczący głównie ekonomicznego i socjalnego tła wykluczenia) oraz niemy mechanizm władzy, wskazujący na podległe położenie wykluczonych, „skazanych” na dobrą wolę innych. Idiom „wykluczeni” ma rozpoznać człowieka europejskiego w potrzasku. Z jednej strony zanurzonego w zdeformowanym micie i marzeniu o uniwersalnych wartościach (zwłaszcza tolerancji), z drugiej – segregującego i wykluczającego ludzi i zjawiska zagrażające tej utopii – niepokornych przybyszów z zewnątrz zakłócających status quo. Zgromadzenie różnych artystów uparcie borykających się z systemem narzucania treści pozwoli stworzyć anarchizującą przestrzeń dyskusji bliskiej człowiekowi osamotnionemu, często niepewnemu swojej pozycji w społeczno-ekonomicznej hierarchii, redukowanemu do roli „biednej jednostki”. Może. Chociaż w naszym kraju, w którym w ostatnich latach coraz wyraźniejsze jest lekceważenie sztuki i literatury ze strefy tzw. kultury wysokiej, nawet na to bym nie liczyła. Język współczesny odgradza nas od tradycji humanistycznej, gdyż jest to język techniczny. Estetyka związana ze sztuką technologiczną, a więc masową w jak najszerszym i najpowszechniejszym rozumieniu tego terminu, powoduje coraz szerszy rozziew między tzw. sztuką wielką a jej przyjęciem przez przeciętnych odbiorców. Dlatego lukę między tym, co oferują pseudo-eksperymentatorzy a gustami odbiorców wykorzystują amatorzy, dla których twórczość stała się terenem realizacji najczęściej nieuzasadnionych ambicji. I ci jak najchętniej wypychają za burtę twórców, animatorów i zwolenników, a także miłośników kultury wysokiej.
Niedobrowolne nieuczestnictwo wynikające z niezdolności i braku możliwości jest wykluczeniem społecznym i ma charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More problemu społecznego. Pozostańmy przy tym stwierdzeniu. Wykluczonych, o których mówię łączy jedno: wszyscy byli tutaj i funkcjonowali w systemie nie zaprzedając się mu, czy nie zaprzedając się do końca. Wszyscy wyjechali stąd. I pozostali za wielką wodą. Obecnie żyje tylko jeden z nich.
Wykluczenia przykład pierwszy
Postać najbardziej drażniąca: profesor Jan Kott (ur. 27 października 1914 w Warszawie, zm. 23 grudnia 2001 r. w Santa Monica w Kalifornii), polski krytyk i teoretyk teatru; poeta, tłumacz, eseista, krytyk literacki. Autor ponad 30 książek, z których najbardziej znane są jego interpretacje dramatów Szekspira. W 1934 wraz z Ryszardem Matuszewskim i Włodzimierzem Pietrzakiem założył Klub Artystyczny S w wydawnictwie Hoesicka. Działalność w Kole Polonistów, zdominowanym przez marksistę Stefana Żółkiewskiego, wywarła wpływ na kształtowanie się światopoglądu Kotta (wziął udział w nielegalnej demonstracji komunistycznej, za co przesiedział kilka dni w areszcie). W 1939 uczestniczył w kampanii wrześniowej. Następnie mieszkał w Warszawie, po stronie aryjskiej, ukrywając swoje żydowskie pochodzenie. Od 1943 był członkiem PPR, od 1944 oficerem AL i redaktorem konspiracyjnego czasopisma „Młoda Demokracja”. Po wojnie blisko związany z władzą komunistyczną, współzałożyciel i redaktor lewicowego tygodnika „Kuźnica” – organu PPR dla intelektualistów (1945-48). W 1948 współzałożyciel Instytutu Badań Literackich PAN. Po V Zjeździe Związku Literatów Polskich w 1949 r., który uczynił socrealizm obowiązującą doktryną, skoncentrował się na działalności dydaktycznej oraz badaniu twórczości Stanisława Trembeckiego. Był profesorem Uniwersytetu Wrocławskiego (1949-1952) i Uniwersytetu Warszawskiego (1952-1969). W 1957 wystąpił z PZPR i związał się ze środowiskami kontestującymi rzeczywistość PRL-u, a w 1964 podpisał „List 34” skierowany przeciwko cenzurze. W 1966 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie wykładał na Uniwersytecie Yale i Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley. Po wydarzeniach marca 1968 został przez władze PRL pozbawiony tytułu profesora. Przebywał wtedy w Stanach – wystąpił o azyl w USA.
Od 1969 wykładał na Nowojorskim Uniwersytecie Stanowym w Stony Brook (do emerytury w 1983). W 1979 roku otrzymał obywatelstwo amerykańskie. Publikował książki i artykuły w znaczących czasopismach literackich, i nie tylko, USA, współpracował z londyńskimi „Wiadomościami”. W 1976 został głównym dramaturgiem w Burgtheater w Wiedniu. Po przejściu na emeryturę wykładał jeszcze w The Getty’s Center w Santa Monica. Był członkiem honorowym Modern Language Association of America oraz członkiem prestiżowego Stowarzyszenia Phi Beta. W ostatnich latach życia publikował w „Tygodniku Powszechnym”, „Zeszytach Literackich”, „Dialogu” i „Twórczości”. Był członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, które powstało w 1989.
Był, i jest, wymieniany wśród kolaborantów, m.in. przez Jacka Trznadla: Kott trwał przy swej ortodoksyjnie komunistycznej ideologii co najmniej do lat pięćdziesiątych. Reprezentując ciasny, komunistyczny pogląd, grał jednocześnie rolę libertyna. Jest jednym z wielkich odpowiedzialnych za ofensywę ideologii komunistycznej w kulturze. Byłem słuchaczem jego wykładów polonistycznych we Wrocławiu i seminarium z literatury francuskiej po roku 1949. To on przecież wylansował w jednym z powojennych felietonów postać buchaltera-komunisty mówiącego, że bilans komunizmu jest zawsze dodatni:„bo zamykamy go dopiero po zwycięstwie!” – pisze w „Kolaborantach”. Jerzy Robert Nowak w artykule „ Kto jest kim w lobby filosemickim” pisał o Janie Kocie: W czasach stalinizmu jeden z najskrajniejszych politruków kultury żydowskiego pochodzenia, “inkwizytorsko” zwalczający przeważającą część tradycyjnej polskiej literatury narodowej jako “reakcyjną”. Nawet znany żydowski luminarz paryskiej “Kultury” Zygmunt Hertz przyznawał w liście do Czesława Miłosza z 2 lutego 1965 r. w kontekście Jana Kotta: bardzo Janka lubię, ale był kurwa, oj był (por. Z.Hertz:” Listy do Czesława Miłosza 1952-1979”, Paryż 1992, s. 207-208). Jeszcze długo po październiku 1956 r. przy różnych okazjach popisywał się proreżimowymi służalstwami, doczekując się u Jerzego Giedroycia wdzięcznego określenia „szmata”. W 1963 r. Giedroyć napisał w związku z jednym takim służalczym wystąpieniem Kotta: Ci ludzie zupełnie zwariowali. Stali się szmatami i bezwolnymi narzędziami nieinteligentnego systemu (…), a jednocześnie uważają siebie za jedynych reprezentantów, wieszczów etc. (…)(„Rzeczpospolita” z 6-7 listopada 1993 r.). Nie jest moim zamiarem wybielanie Kotta, ale… Właśnie, Kott jako Kott i jego postawy, poglądy itp. to jedna sprawa. Natomiast dziwi mnie, i zastanawia, zupełna obojętność wobec jego, przecież niekwestionowanego, dorobku, który jest niewątpliwie wybitny. O nim się milczy. Jak coś nie służy określonym tezom, to się tego nie dostrzega. Albo widzi się to, co się chce zobaczyć, bez względu na realia. Tom o Szekspirze, tłumaczony na wiele języków, zaczyna swoją niebywałą karierę międzynarodową w środowiskach zrewoltowanej, lewicowej młodzieży. Napisany komunikatywnym, felietonowym językiem, tłumaczy, a właściwie „streszcza” dzieła Szekspira, poza metafizyką, doraźnie i realistycznie. Książka, będąca na marginesie akademickiej szekspirologii, dziwnym trafem zostaje uznana za obowiązujący „podręcznik”. Kott czuł się dobrze w nowej skórze: emigracyjnego guru współczesnego teatru. Kariera, jak powiedziałem, dość typowa dla polskich pisarzy owładniętych komunistyczną ideologią. I typowe, rzecz jasna, zachowanie elit, które przeszły do porządku dziennego nad „przemianą” przedstawiciela aparatu ucisku i krytyki jako narzędzia władzy. Bo sukces międzynarodowy! Giętkie pióro! Doradca Petera Brooka(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizat... More! Lubiąc zapominać i zacierać przeszłość, konstruujemy fałszywy obraz naszej historii – pisze Kornhauser. Czyżby nie była to próba stworzenia fałszywego obrazu twórczego dorobku Jana Kotta?… Czyżby te pośmiertne napaści, pełne jadu i zaciekłości, nie wynikały z… zawiści? Tego potwora – polskiego piekła?
W tekstach Kotta, bez względu na jego wybory ideowe czy czasy, pobrzmiewa złośliwy i bezlitosny chichot historii. Zawsze apelował o zdrowy rozsądek: Schematyzm jest wtedy, kiedy postacie są z plasteliny- pisał w 1953 r. w recenzji z socrealistycznej komedii. Tekst zatytułował sarkastycznie „Sześć postaci schematycznych w poszukiwaniu autora„. „Pokażcie nam, jak potrafią kochać komuniści!” – agitował miesiąc później przy okazji premiery kolejnej socrealistycznej tandety, wyśmiewając zarazem autorski koncept wprowadzania „konfliktu” w postaci braku na rynku spinaczy. Dla Kotta pojawiły się one ewidentnie „zamiast”. Zamiast rzeczywistych trudności, zamiast rzeczywistych kłopotów, zamiast rzeczywistego życia.
Słynne stało się jego stwierdzenie, że fotel recenzenta powinien stać na ulicy lub na placu publicznym, gdzie najlepiej można wyczuć puls epoki. Szkoda, że tak się nie dzieje… Jego fotel recenzencki niewątpliwie, mimo zamknięcia go w gazetowych szpaltach, stał tam zawsze. Bez względu na czas i poglądy czy postawy ideowe. Jedną z najdobitniejszych manifestacji tej tezy był jego tekst „Hamlet po XX Zjeździe” opublikowany w październiku 1956 r. Inscenizacja Romana Zawistowskiego w krakowskim Starym Teatrze to „Hamlet” uproszczony. Ale również niewątpliwie jest to „Hamlet” najbliższy naszym doświadczeniom i tak sugestywny, że kiedy po przedstawieniu sięgam do tekstu, widzę w nich tylko dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More o politycznej zbrodni – pisał. Może warto spojrzeć na Profesora i przez ten pryzmat? Ten chyba najbardziej autentyczny, bo zamknięty w jego twórczości? Dzieła Jana Kotta – obojętne czy pisał o tragedii antycznej, Szekspirze, cudownym kołatku z mickiewiczowskiego kantorka, Becketcie, Kantorze czy Mrożku – nie pozostawia czytelnika obojętnym. Jego eseje, wspomnienia, rozważania, oprócz tego, że zawsze trafiały w sedno, mają szczególną temperaturę emocjonalną – pisała Julita Karkowska w „Przeglądzie Polskim”. To, jak da się odczytać współcześnie dzieła dawne, nie tylko Szekspira, ale i antyczne, było dlań miarą wielkości dzieła. Tak też przez lata czytało się – i nadal będzie czytać – dzieła Jana Kotta. Czas pokrywa niejednokrotnie jak korozja nawet szlachetne metale, wielkie dzieła matowieją albo pleśnieją, ale znowu czas przywraca im blask i współczesność – pisał w „Ostatnim słowie” kończącym „Szekspira współczesnego” (Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999). – Ale co to jest ta współczesność, o której tak natrętnie pisałem? Moja książka w przekładach nosiła niezmiennie tytuł „Szekspir nasz współczesny”. Czy tylko nasz? U Szekspira najbardziej może zadziwiająca jest ta wielokrotna powtarzalność współczesności, od pierwszego Folio po romantyzm, modernizm i nasze lata, i niemal na pewno będzie tak przez wiele epok we wszystkich językach i na wszystkich kontynentach. Ale współczesność nigdy nie jest dana; jest zadana – i to zadana nam i teatrom. Już w latach okupacji zacząłem czytać Szekspira poprzez doświadczenie wojny. W czasach terroru dramaty ludzkie nawet najbardziej powszednie stają się jak gdyby ostateczne, oczyszczone z wszelkiej przypadkowości. (…) Dramat charakterów był dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More historii. W tragediach królewskich Szekspira ukazałem Wielki Mechanizm. (…) Król i uzurpator, tyran i jego następca wstępują po schodach historii. Kiedy władca jest już u szczytu, następca wchodzi na te same schody. Władca jest już za swoje zbrodnie znienawidzony. Cała nadzieja jest w następcy. Ale kiedy dojdzie do szczytu, włoży tę samą koronę obarczoną zbrodniami – pisał. I znowu współbrzmi to z dniem dzisiejszym. Jego „Szkice o Szekspirze” stały się bodaj najpoczytniejszą w świecie książką krytycznoliteracką polskiego intelektualisty. Kott interpretował elżbietańskiego dramaturga poprzez filozoficzne, egzystencjalne i polityczne doświadczenia XX wieku. Także doświadczenia osobiste – wątki zaczerpnięte z własnej, niezwykle barwnej, biografii są stałym elementem jego twórczości, stając się pisarską sygnaturą. Zderzał Szekspira z Ionesco czy Beckettem, przede wszystkim jednak z codziennością mieszkańców krajów totalitarnych. Zawsze szukał żywej paraleli między sztuką na scenie a jej współbrzmieniem z dniem codziennym. Podobną metodą posłużył się Kott czytając grecką tragedię i ukazując jej współczesność. Dramaty Ajschylosa czy Sofoklesa stały się w tej perspektywie zapisem doświadczenia uniwersalnego: okrucieństwa losu, odmowy wyrażenia zgody na świat i tych, którzy nimi rządzą: bogów i władców. Dla autora „Zjadania bogów” teatr był figurą ludzkiego życia, urządzenia świata.
Publicystyka Jana Kotta uświadamia nam też stałą obecność przemijania i związanych z nim traumatycznych przeżyć doświadczania śmierci, a ściślej: umierania. Po czwartym zawale serca – a przeszedł i przez piąty – pisał: Ból serca, ból anginalny, jest nie tylko w tobie, jest tobą. Umierasz jako ty, ale i świat z tobą umiera. Umieram w czymś, co nie jest tylko mną. Razem ze mną umiera świat. Nie ma mowy o uldze w tym umieraniu. Jest tylko lęk przed niebytem. To jest odchodzenie. Archiwum Jana Kotta znajduje się w Archiwum Emigracji w Bibliotece Uniwersyteckiej w Toruniu. I nie chciałabym, aby jego spuścizna w aspekcie widzenia go jako kolaboranta, komunistycznej szmaty itp. tkwiła tam tylko jako rekwizyt archiwalny.
I jeszcze dla równowagi cytat z „Jan Kott, czyli Melpomena jest dumna” Andrzeja Żurowskiego z roku 2007: należy poddać Jana Kotta lustracji. Przeszedł od komunizmu – co tam komunizmu: stalinizmu wręcz – do koncepcji i konstatacji zgoła ostro pozadoktrynalnych. Niech się tym szerzej i wnikliwiej zajmują Inkwizytorzy; skromnie natomiast pozwolę sobie suponować, że dziecinny Kott niezmiennie wierzył. Wierzył w aktualne doktryny i uprawiał swą teatrologię w obrębie ich pryncypiów…. Znów przypomnę fragment naszej rozmowy: „Dlaczego Jan Kott został profesorem Uniwersytetu we Wrocławiu – wiadomo; trzeba go było czym prędzej wypchnąć z Warszawy gdzieś choćby trochę na ubocze. Natomiast jak został profesorem, opowiadał mi u Johna:
– Wezwano mnie – mówił – do KC, do wysokiego funkcjonariusza, chyba od nauki albo od kultury.
– Zostaniecie, towarzyszu Kott, profesorem romanistyki we Wrocławiu, od zaraz.
– Ale ja – Kott na to – towarzyszu sekretarzu, jestem tylko prosty doktor, żadnej habilitacji…
– Toż wam mówię, nie będziecie docentem, tylko profesorem.
– I tak – zachichotał mi Kott – zostałem prostym profesorem.” Habilitacji, oczywiście, nie zrobił nigdy. (Też mi problem!…) Cóż, i z tym niech się rozprawią lustrujący inkwizytorzy…
Wykluczenia przykład drugi
Tymoteusz Karpowicz ur. 15 grudnia 1921 w Zielonej koło Wilna – zm. 26 czerwca 2005 w Chicago – poeta, prozaik, dramaturg1. autor dramatu (-tów); 2. w teatrze rosyjskim stanowisko ... More, tłumacz; czołowy twórca poezji lingwistycznej, uznawany za ostatniego wielkiego modernistę. Debiutował w 1948 r. tomem prozy poetyckiej „Legendy pomorskie”. W czasach socrealizmu w literaturze nie publikował. W 1956 został redaktorem tygodnika „Nowe sygnały”. Jednak już po roku tygodnik ten został zamknięty za zbyt niezależną postawę. Karpowicz był potem związany z „Odrą” (1958 – 76) i zastępcą redaktora naczelnego w „Poezji” (1965-69) – z tych stanowisk też został usunięty. W roku 1973 Karpowicz obronił pracę doktorską na Uniwersytecie Wrocławskim (rozprawa „Poezja niemożliwa. Model Leśmianowskiej wyobraźni”) i niemal jednocześnie dostał zaproszenie ze Stanów Zjednoczonych na uniwersytet w Iowa. W późniejszych latach wykładał również na uniwersytetach w Chicago, Berlinie, Monachium oraz Ratyzbonie. Od 1978 objął katedrę literatury polskiej na Uniwersytecie Illinois w Chicago, gdzie pracował do roku 1993, gdy odszedł na emeryturę. Był członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Zbigniew Jarosiński pisał o jego poezji: dążył do poezji, która byłaby uruchamianiem najdalszych semantycznych możliwości języka, samorództwem znaczeń niezależnych od zwyczajnej logiki. Najtrafniej określiła go poetka, Krystyna Miłobędzka: Alchemik. Poszukując swojego kamienia filozoficznego, odnajdywał przypadkiem coś, czego nie szukał. Ostatni tom Karpowicza „Słoje zadrzewne”, wydany po długim milczeniu poety (1999), został wyróżniony w 2000 roku nagrodą miesięcznika „Odra” i był nominowany do Nagrody Literackiej Nike. Otrzymał nagrodę prezydenta m. Wrocławia. Przyjechał odebrać ją osobiście, ale mimo zaproszeń władz miasta nie zdecydował się wrócić do Polski na stałe. Dlaczego?
Do fascynacji poetyką Karpowicza przyznało się już wiele języków: angielski, francuski, niemiecki, serbsko-chorwacki, słoweński, węgierski, włoski. Tam Karpowicz był i jest czytany coraz uważniej. W Polsce na swoją wnikliwą lekturę wciąż czeka. Czekają też – nie wiadomo dlaczego – na teatr jego sztuki dramatyczne, swego czasu grane m.in. w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.
Gdy przyjechał po latach do Wrocławia odebrać nagrodę za „Słoje zadrzewne” zapytany, czym ten powrót jest dla niego, odpowiedział: Jeszcze nie wiem.
Los Tymoteusza Karpowicza człowieka to los tragiczny, przejmujący. Los Tymoteusza Karpowicza poety, dramaturga, pisarza to los prawie zapomniany. Niesłusznie i niesprawiedliwie zapomniany. W Ameryce znalazł swoje miejsce na ziemi, tę przestrzeń, w której mógł żyć i tworzyć, tę autonomiczną samotność, która doń przylegała. Samotność na emigracji może być, a chyba i jest, znośniejsza od samotności w ojczyźnie. Karpowicz został swoiście przez tę Amerykę ukąszony tzn. że uważał za normalne i oczyszczające to, co u nas uchodzi za zabronione i chorobliwe. Jego postać nie pasuje do obrazu poety emigracyjnego. Nie wcielił się on bowiem w skórę cierpiętnika, a działalność slawistyczna na uniwersytecie w Chicago i twórczość w języku polskim zdawały się być wystarczającym kontaktem z ojczyzną. Czy sam uważał się za emigranta? Raczej nie. Nie znałem […] jeszcze Kanta […]. Ale już wtedy towarzyszyło mi pewne przeczucie, że rzeczywiście jest coś takiego jak Ding an Sich – «rzecz sama w sobie»”, a zatem rzeczywistość jest jedynie dodatkiem do człowieka i jego umysłu – pisał. W kraju mówiło się o Karpowiczu coraz mniej. Po jego śmierci mówi się o nim coraz więcej. Przylgnęła do niego etykieta poety i dramaturga trudnego, niezrozumiałego, lingwistycznego – tego określenia swojej poezji Karpowicz nie znosił. Uważał, że to określenie stanowiło swoisty efekt spisku krytyki marksistowskiej, aby odsunąć uwagę czytelnika od istoty jego poezji. Samo określenie „poezja lingwistyczna” było dlań dyskredytacją wartości jego twórczości, określeniem nie określającym, lecz dyskwalifikującym. I, niewątpliwie, miał tu rację. Jeden niby niewinny przymiotnik i już poeta był wyrzucony za burtę, już nie kwalifikował się do powszechnego odbioru. Sam powtarzał, że chce sięgnąć do rdzenia słowa, by później odtworzyć wszystko, czego się to słowo nauczyło od początku. Powtarzał często, że pisze się dla siebie samego, a nie dla innych, i na tym polega wolność pisarza. Kiedy przez lata pracuję nad jakimś jednym tekstem, to zmagam się przede wszystkim sam ze sobą, staram się sam dla siebie wyjaśnić te ciemne, trudne, heraklitańskie problemy. Nie jestem w stanie (uznałbym to wręcz za naruszenie praw człowieka) podszyć się pod czyjąś percepcję, założyć, że ktoś odbierze coś tak jak ja mu zaserwuję. To niemożliwe – żeby wynieść moje wewnętrznego lustro na zewnątrz i wstawić do czyjejś osobowości. Jeżeli poszukując możliwości przekroczenia granic poznania dotychczas nieprzekroczonych i uważanych za nieprzekraczalne chcę kogoś wprowadzić w stan zamieszania, to tym kimś, tym czytelnikiem jestem tylko ja. Ja sam jestem tą ofiarą torturowaną poznawczo i wyobraźniowo. Andrzej Falkiewicz, wybitny krytyk i znawca Karpowicza (zmarł 20 lipca br.) uważał, że poeta niejednokrotnie w swoich wierszach i cyklach wierszy, np. w „Odwróconym świetle” pokazał, jak umysł pożera sam siebie. A czytelnik staje wobec spotęgowanego chaosu świata i jest zupełnie bezradny. Czy poeta uciekł do Ameryki przed swoim niespełnieniem? Czy też uznał, że tu zrobił już wszystko, co mógł zrobić i potrzebował nowego wyzwania, nowej przestrzeni, odmiennej rzeczywistości, w której wydzierga swoją autonomiczną samotność? Był urzeczony Ameryką, jej rozległością, różnorodnością i młodością. Ameryka była i jest na tyle rozległa, że może pomieścić różne formy adaptacji i nieprzystosowania – piszą jego amerykańcy przyjaciele Tomasz Tabako i Frank Kujawiński. – Zabójczą samotność Jana Lechonia, gorzką sławę Jerzego Kosińskiego, pełną splendoru obecność Czesława Miłosza, a także – samomarginalizację Tymoteusza Karpowicza. Żył tam w swoim świecie, w swojej przestrzeni. Zbudowałem okopy – mówił Karpowicz – by znaleźć się sam na sam ze sztuką, ze światem wiedzy o człowieku, wyzwalającym go ze stanów lękowych. Od lat próbuję osiągnąć punkt, w którym poczuję się wolny. I ciągle mi się to nie udało. Jednak w jego „Słojach zadrzewnych” widać tę myśl, konkluzję, wyjaśnienie decyzji o emigracji. Trzeba się oddalić, żeby się przybliżyć. Dla Karpowicza poety emigracja chyba była sytuacją pożądaną. W kraju zalałby go ocean szumów, zatopiłoby go gadulstwo, różne opcje i lustracje. A on chciał stworzyć czystą poezję. Najczystszą, zamkniętą w słowach, ich oglądaniu siebie i przyglądaniu się sobie, ich przenikaniu, wieloznaczności, brzmieniach i wybrzmieniach… On po prostu żył w innym świecie. Świecie, który sam sobie stwarzał. Kiedy jestem na czworakach (a bywam coraz częściej, ze zmęczenia i z niezgody z sobą samym) to jeżeli bardzo nie leje, nie jest wietrznie, nie jest za zimo – uciekam tu, w ten kątek – mówił Karpowicz o swoim amerykańskich ogrodzie. – Ja go nazwałem moim Alefem, Alefem Ogrodowym. To jest drugi Alef, bo pierwszy Alef to jest moje biurko i przestrzeń dookoła tego biurka. Alef…To idzie od Jorge Luisa Borgesa, który określił tak najlepsze na świecie, najbardziej sprzyjające miejsce dla jakiejś jednostki, gdzie może ona zrealizować wszystkie swoje możliwości.
Wykluczenia przykład trzeci
Kazimierz Braun ur. 23 czerwca 1936 w Mokrsku Dolnym – reżyser teatralny, teatrolog, krytyk teatralny, pisarz i tłumacz, naukowiec. Nie uważam się za emigranta. Jestem Polakiem, który żyje i pracuje na emigracji – mówi. Przed rokiem 1985, kiedy wyjechał z kraju, otrzymywał kilkakrotnie propozycje dłuższej, a nawet stałej, pracy w Stanach Zjednoczonych. Oparte one były o to, co robił tam jako gość – reżyser, czy nauczyciel reżyserii, co pokazywał na międzynarodowych festiwalach teatralnych prowadzony przez niego wrocławski Teatr Współczesny. Jednak, mimo, że zadowalały te propozycje jego ambicje i mile łechtały próżność, odpowiadał odmownie. Potem jednak nastąpiło perfidne zmuszenie Brauna do wyjazdu. Oczywiście, można powiedzieć, są tacy, którzy zostali. Można, tylko… „Wymuszenie” wyjazdu miało dwa etapy – wspomina. – Pierwszy, to był etap kolejnych moich konfliktów z władzami, które w rezultacie doprowadziły do wyrzucenia mnie z teatru. Ale tego nie było ówczesnym rządcom PRL-u dosyć. Dążono do całkowitego wyeliminowania mnie z życia kulturalnego Polski. Nastąpił etap drugi – szykan i utrudnień, które doprowadziły w rezultacie do zamknięcia przede mną wszelkich możliwości pracy w kraju: reżyserowania, nauczania, publikowania. Bezpośrednią okolicznością (to termin Stanisławskiego) historyczną, która miała wpływ na ostatnie lata mojej pracy w kraju, było 16 miesięcy Solidarności i stan wojenny, wprowadzony 13 grudnia 1981 r. W historii teatru polskiego II połowy XX w. można obserwować tendencje akomodowania się teatru do systemu totalitarnego, co równało się jego degrengoladzie, za z drugiej strony, dążenie do samodzielności, co nieuchronnie prowadziło teatr do konfliktu systemem, w tym, do konfliktów poszczególnych ludzi teatru z systemem. Bowiem, wszelka autentyczna twórczość, w tym teatralna, domaga się wolności. Taka twórczość wchodzi więc niejako, z samej swej istoty i natury, w konflikt z systemem totalitarnym, który jest systemem zniewolenia. Aby teatr, a więc proces wiążący aktora i widza zarówno na płaszczyźnie ludzkiej, jak artystycznej, proces wymiany emocji, energii, uczuć, myśli i wartości był autentyczny, mocny i efektywny, aby teatr wzruszał i oświecał, aby dawał przeżycia estetyczne i duchowe, ów związek aktora i widza, sceny i widowni, musi być wolny, silny i bezpośredni. System kontroli repertuaru (zatwierdzanie lub niezatwierdzanie poszczególnych sztuk) oraz system kontroli widowisk, w tym środków wyrazowych, zmierzał w PRL-u do tego, aby teatr od publiczności oddzielić, wykopać przedziały, aby teatr ubezwłasnowolnić. Teatr programowany, pożądany i popierany w PRL-u to był „teatr podzielony.” A Braun dążył do „teatru wspólnoty.”
Sytuacja Brauna w kraju, mimo, że był dyrektorem teatru, że niejednokrotnie (zwłaszcza na festiwalach zagranicznych) doceniano jego reżyserski dorobek była dość skomplikowana. Jakby wzięta z systemu środków nie chcemy, ale w pewnym sensie musimy, więc ile się da i jak się da będziemy utrudniać. Braun rodzinnie wywodzi się ze środowiska niepodległościowego i katolickiego, w dodatku z ziemiaństwa. Jak ujawniły moje „teczki” IPN wyroki na ojca i stryja były częścią mojej dokumentacji, która szła stale za mną z miasta do miasta. Powtórzę, bo to dziś wydaje się niewiarygodne: w mojej teczce były kopie wyroków na mego ojca i mego stryja. Jako młody człowiek sam byłem związany z grupą „Święta Lipka,” której kierownikiem duchowym był ksiądz profesor, potem biskup, potem kardynał Karol Wojtyła. Nie należał ani do ZMP, ani do ZMS, ani do PZPR, czyli do żadnej „sitwy”, był więc elementem obcym – jak podkreślał jeden z dyrektorów teatru. Po trzecie (ten punkt, choć trywialny, jest tu istotny dla określenie kontekstu mojej pracy w teatrze), nie piłem wódki, zatem nie wypijałem, jak wielu moich kolegów, „bruderschaftów” z prominentami administracji państwowej, partii komunistycznej i środowiska teatralnego, z krytykami teatralnymi. A owe „brudershafty” bardzo pomagały funkcjonować dyrektorowi teatru. Po czwarte, na płaszczyźnie estetycznej praktykowałem i lansowałem wzorzec teatru wspólnotowego, teatru nierozerwalnego związku sceny i widowni. Odwoływałem się także do tradycji polskiego „teatru obywatelskiego” i „teatru służby. W 1975 Braun został dyrektorem Teatru Współczesnego we Wrocławiu (po odwołaniu go ze stanowiska dyrektora Teatru w Lublinie). Zostałem do Wrocławia sprowadzony w oparciu o to, co zrobiłem uprzednio w teatrze i w telewizji, o to, co napisałem, i pewnie, po prostu, kim byłem. Z wdzięcznością wspominam ludzi, którzy do Wrocławia mnie zaprosili i wymogli na władzach zatrudnienie mnie: Tadeusz Różewicz, Jerzy Grotowski, Zbigniew Kubikowski, Mieczysław Klimowicz, Stanisław Pietraszko. Liczni inni – uczeni, pisarze, artyści, dziennikarze – również stworzyli przychylną dla mnie atmosferę. I było „dobrze.” Było „dobrze” przez dobre parę lat. Teatr Współczesny szedł w górę, choć była to na pewno sinusoida. Zaczął się liczyć w kraju, a potem zajął ważne miejsce na teatralnej mapie Europy. Sytuacja w kraju i, pochodna jej, sytuacja w teatrze, po powstaniu Solidarności w 1981 r. początkowo ewoluowała pozytywnie. Podjąłem starania o realizacje sztuk autorów dotąd zakazanych (Zawieyski, Konwicki, Hłasko, Claudel .) Wyjazdy zagraniczne teatru natrafiały na mniejsze przeszkody. Rosły nadzieje. Wszystko załamało się wraz z wprowadzeniem stanu wojennego. Najpierw powstał konflikt o uruchomienie teatru w stanie wojennym. Jak wiadomo, dekretem z dnia 13 grudnia 1981 r. przedstawienia zostały zakazane, a ponowne uruchomienie teatru było uwarunkowane poddaniem całego repertuaru ponownej cenzurze (w tym sztuk już uprzednio ocenzurowanych), oraz wycofanie sztuk granych bądź próbowanych, które byłyby „nieodpowiednie” w nowej sytuacji. Braun nie wyraził na to zgody, więc władze zażądały „zdjęcia” z repertuaru uprzednio granych spektakli Obory Kajzara i Kroniki wypadków miłosnych wg Konwickiego, oraz przerwania prób Ambasadora Mrożka i Dziadów Mickiewicza. Braun się sprzeciwił, więc „za karę” teatr był długo zamknięty. Po długich bojach teatr uzyskał zgodę na granie ww pozycji. Była też sprawa bojkotu środków masowego przekazu, w którym Braun i artyści Teatru Współczesnego brali udział. Potem sprawa neo-ZASPu, do którego ani Braun ani nikt z członków zespołu artystycznego teatru nie wstąpił. Dalej: zatrudnienie „wyklętych” przez władze ludzi, m.in. Jarosława Szymkiewicza i żądanie zwolnienia niektórych aktorów, czego Braun nie wykonał. Kolejny konflikt wywołała inscenizacja „Dżumy” wg Camusa w reżyserii Brauna. To przedstawienie, w metaforyczny sposób odnoszące się do stanu wojennego, zostało najpierw zakazane, potem dopuszczono dwa (!) przedstawienia, później ograniczane w eksploatacji (odbyło się w sumie 13 spektakli) i wyjazdach zagranicznych, przy równoczesnych stałych na nie atakach z jednej strony, oraz ogromnym poparciu publiczności z drugiej. Kolejny „grzech” Brauna to działalność w podziemiu jego samego oraz niektórych pracowników teatru (Braun ich nie ukarał!), wreszcie udział w „nielegalnych” akcjach charytatywnych i uczestnictwo np. w Chrześcijańskim Kongresie Kultury. I wreszcie repertuar, który był nieustannie przez władze atakowany, także publicznie i oficjalnie skrytykowany m. in. z trybuny ogólnopolskiej narady teatralnej w Warszawie (5.X.1983 r.), z powodu, jak stwierdzono, grania przedstawień „kontestujących,” za jakie uznano „Dżumę,”, „Dziady”, „Księdza Marka” i „Wyzwolonego” Brejdyganta. Utrudniano też bardzo wszelkie wyjazdy teatru na występy gościnne i festiwale za granicę m.in. odmawiając Braunowi jako reżyserowi czy aktorowi grającemu w danym przedstawieniu główną rolę wydania paszportu. Braun wystąpił w obronie więzionych –podpisał list jako jeden ze 106 ludzi nauki i sztuki z Wrocławia (1983). Na kilku kolejnych naradach repertuarowych w Wydziale Kultury KW atakowana była propozycja wystawienia „Miazgi” wg Andrzejewskiego w adaptacji i reżyserii Brauna. Po próbie generalnej „Nienasycenia” Witkacego (30.V.1984) przedstawienie zostało zakazane – odwołania od tej decyzji były bezskuteczne. Wreszcie Kazimierz Braun w trybie nagłym został ze skutkiem natychmiastowym zwolniony. Protest pracowników teatru nie przyniósł efektu.
Braun pracował też na pół etatu na Uniwersytecie Wrocławskim i we wrocławskiej PWST. Już nazajutrz po wyrzuceniu mnie z teatru, moi koledzy i opiekunowie na Uniwersytecie Wrocławskim, gdzie pracowałem na pół etatu zaproponowali mi pełny etat. Piękne, koleżeńskie działanie. W tamtych czasach zgodę na zatrudnienie na pełnym etacie pracownika naukowego musiał wyrazić Minister Szkolnictwa Wyższego. Otóż Minister takiej zgody nie udzielił. – mówi Profesor. PZPR zablokowała też w tym czasie nominację Brauna na profesora.
Kuriozalna była jego sytuacja w PWST. W tym czasie wszyscy wykładowcy szkół artystycznych zostali poddani „weryfikacji” i zobowiązani do uzyskania takich samych jak w całym szkolnictwie wyższym stopni naukowych. Wydawało się, że w przypadku Brauna to nie jest potrzebne. Miał doktorat i habilitację uniwersytecką. Jednak nakazano mi przeprowadzić „habilitację” w PWST, aby uzyskać stopień „docenta” i mieć prawo nauczania w szkolnictwie teatralnym. Napisałem „pracę habilitacyjną”, przystąpiłem do egzaminu w PWST w Warszawie. Zostałem zawiadomiony oficjalnie, że „nie zdałem egzaminu na docenta w PWST”, a w wyniku tego moja umowa o pracę na następny rok akademicki „nie zostanie przedłużona.” (Już po moim wyjeździe ktoś „poszedł po rozum do głowy” i w 1987 r. mianowano mnie „docentem” w szkolnictwie teatralnym, w oparciu o tenże sam „egzamin”. Nb. zostałem o tym poinformowany dopiero w 1993 roku!) – opowiada.
W sierpniu 1985 Braun wyjechał do Nowego Yorku (New York University). Miał dużo zajęć, reżyserował. Jednak był tam sam. Rodzina nie otrzymała paszportów. Dojechali do niego dopiero rok później. Wspomina: Na wiosnę 1986 r. dowiedziałem się, że na Festiwal Teatru Narodów w Baltimore przyjeżdżają Gardzienice, a także oficjalni przedstawiciele teatru polskiego, Zygmunt Hübner i Janusz Warmiński. Hübner zawsze był wobec mnie bardzo życzliwy, a Warmiński, jako Prezes Międzynarodowego Instytutu Teatralnego, interweniował u władz w sprawie mego wyrzucenia z teatru, naturalnie bez skutku. Potem okazywał mi szczególną serdeczność. Liczyłem na ich pomoc w powrocie do kraju. Umówiliśmy się. Pojechałem się z nimi zobaczyć. Obaj byli bardzo mili i bardzo przyjaźni, a zarazem najwyraźniej zakłopotani. Przekazali mi – niewątpliwie przekazaną im jako stanowisko władz PRL-u – informację: w kraju nie ma dla mnie miejsca, nie ma dla mnie pracy. Szlaban. Tak jak rok wcześniej wyjazd, tak teraz pozostanie w Ameryce zostało na mnie „wymuszone.” Zostałem mianowany profesorem w USA w 1989. W Buffalo University Braun pracuje do dzisiaj, swój powrót do kraju widzi już tylko w kategoriach nieziszczalnych marzeń. Chociaż był taki moment, że powrót był tuż tuż… Otrzymałem zaproszenie na rozmowy w sprawie objęcia dyrekcji Teatru Polskiego we Wrocławiu. Jak dowiedziałem się później, stało się to niejako w oparciu o „vox populi” całego wrocławskiego środowiska kulturalnego, któremu władze, zresztą jeszcze ciągle te same, nie mogły się nie podporządkować. Szykowałem się do podróży z nadzieją. Wchodząc do samolotu sięgnąłem po „Gazetę Wyborczą”. Był tam artykuł pt. „Czekając na Brauna” – oczywista aluzja do „Czekając na Godota” – ale Godot nie przychodzi i nie wiadomo, kto to w ogóle jest. W artykule napisano, że planuję przyjazd do Wrocławia, ale nie jestem tam potrzebny. To było jak obuchem w głowę. Oczywiście, można powiedzieć, że i tak mógł wrócić, podjąć to ryzyko i… No właśnie: i co? Pozostać sfrustrowanym, wyrzuconym za burtę reżyserem? Tam pracuje, reżyseruje, jest ceniony. Tu ciągle nie ma dla niego miejsca. Nie jest potrzebny.
Zraniona tożsamość
Trzech twórców, którzy za granicą zdobyli pozycję, rozgłos. Którzy byli i są cenieni za swoje dokonania, dzieła. Którzy, jakby się wydawało, zdobyli i osiągnęli wszystko. A jednak czują się wykluczeni. Zranieni, odepchnięci, niepotrzebni. Z różnych przyczyn ich emigracja została na nich wymuszona, a byt za burtą tutaj zaakceptowany. A przecież tych ze zranioną tożsamością, odrzuconych, wypchniętych za burtę, zepchniętych na skraj jest wielu. Żyją na tym jakimś marginesie życia kulturalnego i społecznego nie tylko za granicą, ale także tutaj, w kraju. Sławomir Mrożek wyemigrował stąd po raz drugi. Jak wielkie – pisał o tym i mówił o tym – musiało być jego rozczarowanie obecną Polską skoro nie znalazł w niej dla siebie miejsca ani swojej racji bytu… Jana Kotta głównie pośmiertnie zjechały różne pieski jak burego kota, Brauna olały miejscowe miernoty.
Twórcy, którzy zdobyli pozycję za granicą stracili grunt w kraju. Jest w nich coś z syndromu „syna marnotrawnego” przetworzonego w figurę „obcego”. Pogardliwie mówi się o takich ludziach, także żyjących na dalekiej emigracji wewnętrznej w tym kraju, że to „ich problem”, że nie potrafią się przystosować, że nie potrafią (abstrahując od uniemożliwiania im tego) żyć i tworzyć w tym kraju, tu i teraz. Inni potrafią. Tylko… Jest takie powiedzenie: żyj i daj żyć innym. I o to tu chodzi. Niech każdy ma szansę i możliwość znalezienia swojej przestrzeni. Tu. Nie w Ameryce, Australii, Francji, Anglii czy Niemczech. Lekceważenie sztuki i literatury świadczy o skrajnym ograniczeniu intelektualnym każdego człowieka – to powinno zawisnąć niczym memento. Czas wielkich ideałów jedynie pozornie przeminął – pisze prof. Maria Szyszkowska. – Siła pieniędzy, kult tego, co użyteczne oraz duch bezwzględnej rywalizacji – można mieć nadzieję, że będzie z czasem wywoływać u wielu osób protesty. Przewiduję, że przyszła epoka będzie należała do tych o charakterze maksymalistycznym, to znaczy ideały na nowo zaczną wyznaczać sens ludzkiego życia. Pewnie tak, tylko – Pani Profesor – nas już w tym świecie nie będzie. Nam przyszło żyć w czasie, gdy „szatan” rozpalił nienawiść, a człowiek, zwykły człowiek i człowiek intelektualista, zawieszeni są w pustce. Wszechogarniająca nienawiść jest zjawiskiem porażającym i przerażającym. Jej korzenie tkwią w zwykłej, prymitywnej zawiści. O co? O światowy rozgłos. O wybicie się poza polski zaścianek. O twórczą pracę na emigracji miast cierpień, narzekań i niepowodzeń. Bo jakże byśmy mogli współczuć tym biedakom twórcom i naukowcom, którym tu powodziło się nieźle, a tam się nie udało? Jakże byśmy ich polubili nawet! I oceniali łaskawie. Zawiść, ten demon tworzący polskie piekło to przyczyna choroby toczącej nasz kraj i wyrzucającej poza nawias tych, którzy różnym celebrytom, pseudo-elitom itp. nie pasują. Marginalizacja… Nieprawda. Wykluczenie. Jak się nie uda poza kraj, to choćby w kraju. Nie trzeba ich daleko szukać, choćby Emilia Krakowska, choćby Ewa Dałkowska, choćby w pewnym okresie Zbigniew Zapasiewicz, choćby Andrzej Falkiewicz, choćby Andrzej Zaniewski, choćby… Artyści, literaci, naukowcy, intelektualiści…
Trzy emigracje – wykluczenia, trzy losy. Może jest ich sto, dwieście, tysiące? Nieważne. Powiedzieć, że każdy rasowy pisarz jest w jakimś sensie emigrantem, to nic nie powiedzieć – pisał w „Dzienniku” Jerzy Pilch. Ale zobaczyć ów problem jako istotny problem, nazwać rzeczy po imieniu, krzyczeć o zawiści i nienawiści, o poniżaniu i bezpardonowym niszczeniu tych niedostosowujących się do trendów, mód, módek itp. to wreszcie byłoby coś.
Justyna Hofman – Wiśniewska
