Polacy – Żydzi, dwie dekady teatralnego dialogu

„Dopóki temat polsko-żydowski będzie żywy, bolesny, niezaleczony – powinien odnajdywać swoje miejsce na scenie w kolejnych odsłonach kolejnych dramatów. A ja mam wrażenie, jakby już go traktowano jako chwilową (i kłopotliwą) „modę”, która wprawdzie nadeszła, ale powoli przemija i staje się dla teatrów nieatrakcyjna (…) Temat, który ledwo się zaczął, już jest odtrąbiony jako zakończony, jako nadobficie reprezentowany w teatrze. Nie zgadzam się z tym i osobiście boleję. Bardzo bym chciała, aby pojawiały się sztuki, które pokazują nas odbitych w lustrze takimi, jakimi jesteśmy. Z naszymi fobiami, strachem, wyparciem niewygodnej prawdy w imię pięknego wizerunku. Aby weszły w krwiobieg społeczny i pobudziły kogoś do myślenia”, tak pisała rok temu w felietonie Małgorzata Sikorska-Miszczuk, jak o sobie samej powiada, dramaturżnica, autorka „Walizki”, jednego z ciekawszych dramatów o sprawach polsko-żydowskich. Jej troska jest uzasadniona – byłoby doprawdy niewybaczalnym błędem, gdyby wysoka fala zainteresowania teatru odkłamaniem stosunków polsko-żydowskich i zbudowaniem nowego porozumienia opadła, okazała się chwilową modą, a demony antysemityzmu znów zatriumfowały, stojąc na straży wykluczenia obcych, tak jak to się stało po Marcu 1968.

Wprawdzie chyba się na to nie zanosi, ale lepiej dmuchać na zimne. Wszak po wezbranej fali emigracji politycznej z Polski, jaka miała miejsce po wydarzeniach marcowych 1968 roku, w literaturze i teatrze zapadła na długie lata cisza. Do traumy tamtych dni pierwszy wrócił Tadeusz Słobodzianek swoim głośnym dramatem Obywatel Pekosiewicz, dwukrotnie wystawianym w roku 1989, a potem jeszcze w Teatrze TV i pod nowym tytułem w nieco zmienionym kształcie pod tytułem Obywatel Pekoś trzy lata później w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – trzykrotnie reżyserował tę sztukę Mikołaj Grabowski, najwyraźniej poruszony jej przesłaniem. Niewiele wówczas było polskich sztuk współczesnych, które tak bezwzględnie i bezpośrednio rozliczały się z niedawną przeszłością. W krakowskiej wersji dramatu Słobodzianek znacznie wzmocnił główną postać. To jego tragedia, jego ludzki dramat broni tej opowieści przed zarzutem prześlizgnięcia się po temacie. Wychowanek domu dziecka, człowiek bez przeszłości, z nazwiskiem pochodzącym od nazwy Polski Komitet Opieki Społecznej, beniaminek miejscowych władz partyjnych i Kościoła, symbol nowej Polski, staje się przypadkiem uczestnikiem marcowej rozgrywki. Z gruntu uczciwy, samotny, potrzebujący ciepła i wsparcia, w trudnej chwili nie poddaje się naciskom. Fałszywie oskarżony, odmawia udziału w prowokacji. Nieomylnie odróżnia dobro od zła. A jednak to on poniesie koszty rozgrywki. Uznany za kolaboranta, odtrącony przez wszystkich, partię, Kościół i kolegów, podejmie się roli Odkupiciela, którego nikt nie chce. Jego ucieczką stanie się obłęd. Błażej Peszek, grający w spektaklu krakowskim tytułowego Pekosia, uwiarygodnił jego dramat, nadał mu ludzki wymiar. Jego Bronek cierpi, poszukuje matki, łaknie miłości, brzydzi się kłamstwem. Nie wyznaje się na polityce, ale wyznaje się na uczciwości i potrafi jej bronić. Dzięki temu Obywatel Pekoś jest nie tylko teatrem marcowych cieni, odtworzeniem zatrutej atmosfery schizofrenii antysemickiej nagonki, ale opowieścią o człowieku miażdżonym przez przeciwstawne siły polityczne. Co by jednak nie mówić rok premiery sztuki, przypomnijmy: 1989, i parę następnych, to nie był czas sprzyjający skupieniu uwagi na przeszłości – trwała gorączkowa zmiana ustrojowa, świat stanął dęba i historia zeszła na plan dalszy.

Jak się miało okazać, Obywatel Pekoś na wiele lat pozostawał jedynym teatralnym świadectwem doświadczeń marca i dopiero konkurs na dramat o tej tematyce, rozpisany w 30 rocznicę wydarzeń marcowych, rozpisany przez Teatr Polski we Wrocławiu przyniósł nowe, warte uwagi utwory, m.in. Fastrygę Zyty Rudzkiej, dramat o emigracji marcowej. „Drobiazgowe przygotowania do wyjazdu – pisał Roman Pawłowski – w połączeniu z banałem codzienności tworzą antyheroiczny, a przez to wstrząsający obraz exodusu polskich Żydów”.

Nie znaczy to jednak, że problematyka polsko-żydowska w ogóle zniknęła z pola zainteresowania polskich psiarzy i ludzi teatru, w szczególności jej najboleśniejszy aspekt, czyli wykluczenie ze względu na pochodzenie. Tę palącą, domagającą się oświetlenia, kwestię przeczuwali już romantycy, świadomi rosnącego rachunku krzywd (dość wspomnieć poruszający wiersz Norwida Żydowie polscy, 1861), potem roztrząsali pozytywiści, w szczególności Eliza Orzeszkowa i Maria Konopnicka, autorka niezapomnianej noweli o pogromie Mendel Gdański (1890), ze zdwojoną siłą wrócił po Holokauście w wielu powieściach, od opowiadań Borowskiego i Wielkiego Tygodnia (1945) Jerzego Andrzejewskiego po reportaże i nowele Hanny Krall, w tym pamiętną i adaptowaną przez teatr książkę na postawie rozmów z przywódca powstania w warszawskim getcie, Markiem Edelmanem, Zdążyć przed Panem Bogiem (1977), i Początek Andrzeja Szczypiorskiego. A jednak pozostawały rejony tabu – literatura, w tym dramatyczna, stroniła od pogromów (zwłaszcza kieleckiego), marcowej emigracji, antysemityzmu bez Żydów. To były tematy zamiatane pod dywan, choć nadal nabrzmiałe, skoro nadal samo słowo „Żyd” dla niemałej części społeczeństwa niosło i niesie treść obraźliwą o wykluczającym charakterze – stosunkowo najświeższej daty i spektakularny dowód petryfikacji takich opinii objawiła decyzja warszawskiego przedsiębiorstwa komunikacji miejskiej MZK, które odmówiło rozlepienia w ulotek, na których umieszczona była gwiazda Dawida i zapowiedź premiery w Teatrze na Woli Ostatni Żyd w Europie po pretekstem, że obrażają uczucia pasażerów.

Omijanie wrażliwej tematyki polsko-żydowskiej w pierwszej dekadzie po transformacji ustrojowej nie miało jednak charakteru bezwzględnego. Na początku lat 90. opublikowana została przez Niezależną Oficynę Wydawniczą ważna książka Andrzeja Wróblewskiego Być Żydem…, rozmowa z Daguiem Halvorsenem, byłym korespondentem prasy norweskiej i duńskiej w Polsce, o Żydach i antysemityzmie Polaków. Forma dialogu okazała się bardzo wygodna dla przedstawienia myśli nie zawsze zamkniętych, dopiero inspirujących do refleksji czy syntezy.

Punktem wyjścia dla powstałej w ten sposób książki stały się losy Andrzeja Wróblewskiego (rocznik 1909), dziennikarza, wybitnego krytyka teatralnego, związanego z PPS przed wojną, w czasie okupacji i po wyzwoleniu (aż do zjednoczenia z PPR). Jest to biografia intelektualisty, który z uwagi na tradycje rodzinne bardziej utożsamia się z polskością niż swym żydowskim pochodzeniem, mimo że historia kilkakrotnie z brutalnością kazała Wróblewskiemu przypomnieć sobie o tym pochodzeniu (zwłaszcza w okresie okupacji).

Przedmiotem szczególnego zainteresowania rozmówców są źródła polskiego antysemityzmu, które rozmówcy skłonni są wiązać z ludowym katolicyzmem, tradycjami endeckimi i postawą części hierarchii kościelnej z jednej strony, z drugiej zaś z kartą „żydowską” wygrywaną przez stalinizm. W tym też kontekście analizują wydarzenia 1968 roku, a także znacznie wcześniejsze przejawy polskiego antysemityzmu w okresie przedwojennym.

Przesłaniem tego dialogu jest poszukiwanie mostu trwałego porozumienia między Polakami i Żydami, jedynej racjonalnej i płynącej z tradycji drogi wyjścia z wszczepianych przez różne siły trucizn, urazów i resentymentów. Nie będzie to jednak łatwe – bo jak przypomina w ostatnich zdaniach książki Andrzej Wróblewski – konflikt wokół karmelu w Oświęcimiu czy też wstęp prymasa Glempa do wydania pism Dmowskiego niekoniecznie świadczy o woli pojednania. Obawy te potwierdza także Dag Halvorsen: „Polityka Papieża, jego nominacje biskupie, polityka w sprawach seksu, jego konserwatywna teologia – wszystko to jest na zachodzie krytykowane również w kręgach katolickich – zwłaszcza we Włoszech, gdzie pielęgnuje się rodzinnie krytyczny stosunek do swoich papieży. W Polsce jednak obowiązuje autocenzura; nawet polskie audycje BBC są tak klerykalne, iż można by mniemać, że schizma nigdy nie dotknęła Wielkiej Brytanii (…) Obawiam się, że mogą powstać nowe białe plamy”.

Taka białą plamą mogły pozostać pogromy, mimo sumiennych prac naukowców. Trzeba tu jednak wspomnieć o pierwszym, niemal zamilczanym dramacie o pogromie kieleckim, pióra Andrzeja Lenartowskiego, Spotkamy się w Jerozolimie (1991). Wyjaśnienie tła i okoliczności pogromu nie było celem autora, skoro miejscem akcji uczynił widownię współczesnego teatru, bo jest to „sztuka mówiąca nie tylko o mechanizmach działań ludzkich konkretnego czasu i miejscu – jak podkreślał Janusz Termer – co głównie o skutkach antysemityzmu jako wydawałoby się odeszłej do lamusa historii (i histerii) metody walki politycznej żądnych władzy populistów z udziałem zdezorientowanych i manipulowanych mas, a także i o tym, że upiory przeszłości mają nadal twardy żywot…”

O tym skrywanym, wstydliwym, wykluczającym antysemityzmie pisał też Marek Bukowski w Ciałopaleniu, sztuce wystawionej w bufecie Teatru Powszechnego (1997). Bukowski sprawnie opowiada banalną z pozoru anegdotę. Oto pewna starsza pani, wielce zasłużona dla ruchu solidarnościowego, a ostatnio uczestniczka samopomocowego ruchu parafialnego, potrąca emeryta swoim wysłużonym maluchem. Drobny, choć dramatyczny incydent, okazuje się iskrą, która wkrótce jak pożar ogarnie całe miasto. Starsza pani staje się obiektem nagonki, rozpoczyna się grzebanie w życiorysach, ktoś ujawnia, że jest Żydówką… W gruncie rzeczy Ciałopalenie to opowieść o demonach nienawiści. Pogarda dla obcych, łatwość, z jaka ludzie potrafią sprawiać innym ból, zachowania stadne, cynizm w walce politycznej – oto nazwane po imieniu demony, które napędzają trujące życie społeczności konflikty. Sztuka Bukowskiego to przejmująca diagnoza polskich schorzeń, wśród których antysemityzm zajmuje jedno z pierwszych miejsc.

To niemal wszystko, co poszukując śladów wykluczenia w kulturze (w obszarze relacji polsko-żydowskich) można odnaleźć w ostatniej dekadzie ubiegłego wieku. Sytuacja zmienia się nagle począwszy od roku 2000. To wtedy ukazuje się książka Tomasza Grossa Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka. To rzecz o pogromie w Jedwabnym, zbrodni skrajnie i unikanej jak zaraza. Wkrótce potem Agnieszka Arnold kręci film dokumentalny Gdzie mój starszy brat Kain, ukazuje się seria reportaży w „Rzeczpospolitej” i „Gazecie Pomorskiej”, i wznowienie Sąsiadów z uwzględnieniem nowo ujawnionych faktów. Teraz wrzód pęka, wybuchają polemiki, rzecz przenosi się na szczyty polityki, ale przede wszystkim puszczają hamulce, zaczyna się nowe spojrzenie na historię stosunków polsko-żydowskich, Polacy i Żydzi muszą się ze swoją historią nareszcie uporać, pokonać piekło wykluczenia.

Odzywają się artyści, czując, że najwyższy czas, aby i w sztuce dać wyraz nowemu duchowi czasu, w którym na wykluczenie rasowe nie ma przyzwolenia. Pierwszy jest Krzysztof Warlikowski, który przygotowując w TR Warszawa inscenizację Burzy (2003) próbuje wpisać w spektakl idee pojednania jako jego kluczowe przesłanie. To jednak bardzo wysublimowana i zmetaforyzowana aluzja do ówczesnej debaty publicznej. Głosem bardziej wprost staje się zrealizowany kilka miesięcy później Dybuk. Warlikowski nie tylko przetworzył motywy dramatu An-skiego, ale integrując je z opowieściami chasydzkimi, a przede wszystkim opowiadaniem Hanny Krall (o tej samej nazwie), stworzył opowieść o pamięci. O pamięci niszczącej, ale i ocalającej. Pamięci o ukochanym, która prowadzi Leę do szaleństwa i śmierci, ale i pamięci zagłady, otwierającej się jak rana w pokoleniu następców, które nie doznało okrucieństwa holocaustu. Dybukiem, który zamieszkuje w ciele Adama S., Żyda z pokolenia po Holocauście, okaże się duch jego zamordowanego w warszawskim getcie braciszka, który nie pozwala zapomnieć.

Teatralna fala polsko-żydowska wzmaga się po następnej głośnej książce Grossa, Strach, najpierw opublikowanej w Stanach Zjednoczonych (2006), a z początkiem stycznia 2008 w Polsce. Tadeusz Słobodzianek latem poprzedniego roku organizuje specjalne teatralne warsztaty Sztuka dialogu w Nasutowie pod Lublinem, poświęcone kilkusetletnim związkom polsko – żydowskim na wschodzie kraju i losom Żydów lubelskich (od XVI wieku – poprzez chasydów, postać charyzmatycznego „Widzącego z Lublina”, XIX wiek, twórczość Isaaca Singera, międzywojnie, holocaust, czasy PRL-u – do czasów współczesnych). W warsztatach bierze udział m.in. Tomasz Grosss. Wspólnie ćwiczą i dyskutują dramaturdzy: Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Anna Mirecka, Agata Wieczyńska, Szymon Bogacz, Artur Pałyga, Waldemar Paradowski, Piotr Rowicki; reżyserzy: Aldona Figura, Ewelina Pietrkowiak, Anna Smolar, Awischai Haadari, Tomasz Gawron, Paweł Passini, Piotr Ratajczak, Łukasz Witt-Michałowski; aktorzy: m. in. Aleksandra Bożek, Anna Gajewska, Anna Gryszkówna, Iza Dąbrowska, Dorota Ignatiew, Maria Niklińska, Anita Sokołowska, Tomasz Karolak, Michał Czachor, Robert Koszucki, Robert Majewski, Maciej Radel, Bartosz Mazur, Piotr Rękawik, Błażej Wójcik.

Grunt został solidnie przygotowany i przyniosło to znaczące rezultaty. 11 stycznia 2008 ukazała się kolejna książka Tomasza Grossa, Strach, prezentująca dzieje powojennych pogromów Żydów w Polsce, w tym pogromu kieleckiego, i w tym samym dniu odbyła się w lubelskim teatrze Scena inVitro premiera spektaklu-tryptyku Nic co ludzkie. Wydarzenie było tak istotne, że przyjęło się mówić o dramaturgii przed Grossem i po Grossie. Spektakl Nic co ludzkie mówi o bolących sprawach polsko-żydowsko-niemieckich (Z Rosjanami w tle), o narośli antysemityzmu, i mówi to w czasie, kiedy Strach Grossa wywołał takie poruszenie. Jego autorzy jednak chcieli chyba zbyt wiele zmieścić w jednym przedstawieniu. Mógł powstać jedynie szkic – tę szkicowość widać najbardziej w pierwszej części (w reż. Pawła Passiniego), w której opowiadana jest historia dziewczyny z show biznesu, odkrywającej, że jest Żydówką. Rzecz zbudowana z krótkich scenek, jak w reportażu filmowym oddaje grząski klimat antysemickich podtekstów. Passini niczego tu nie odkrywa, ale o tym mówi, o czym nie tylko w teatrze niechętnie się napomyka. Część druga (w reż. Piotra Ratajczaka) to relacje świadków zbrodni (pogromu kieleckiego, w Jadwabnem), zaczerpnięte z książki Grossa – aktorzy siadają wśród widzów, czasem wychodzą na scenę, a kamera śledzi widzów i aktorów, rejestrując reakcje publiczności. Teksty są mocne, wstrząsające, ale aktorzy ulegają pokusie grania i osłabiają ich autentyzm. Część trzecia (w reż. Łukasza Witt-Michałowskiego) wreszcie to relacja więźniarki Auschwitz, tuż po wyzwoleniu oddającej hitlerowską prześladowczynię z obozu w ręce rosyjskich żołnierzy. I ona staje się ofiarą, zgwałcona przez wyzwolicieli – trauma tego przeżycia z wiekiem nie mija. Na ekranie widzimy portret starej kobiety, z offu słyszymy męski głos „na biało” wygłaszający jej relacje, przed nami aktorzy w konwencji poetyckiej metafory usiłują tę historię zilustrować. Na koniec z ekranu parę zdań relacji wypowiada była więźniarka. Robi to silne wrażenie, osłabione jednak nadmiarem wcześniejszych ilustracyjnych efektów. Młodzi artyści zrobili więc krok w dobrą stronę, następne jednak miały okazać trudniejsze, bo już nie wystarczał szkic sytuacyjny i technika kolażu.

Na afiszach pojawiły się nowe dramaty: na scenę Teatru Polskiego w Bielsku-Białej wszedł Żyd Artura Pałygi (Teatr Polski w Bielsku-Białej), Jak stać się żydowską matką w 10 praktycznych lekcji Paula Fuksa w warszawskiej Rampie (w reż. Jana Prochyry), Ostatni Żyd w Europie Tuvii Tenenboma w Teatrze na Woli, a wkrótce potem Przylgnięcie Piotra Rowickiego w Laboratorium Dramatu. O ile spektakl z Rampy, a także Teatru na Woli należą raczej do teatralnej konfekcji (ten pierwszy to po prostu komedia rodzinna, drugi to pierwsza anglo-żydowska komedia o skutkach holocaustu, z obecnym w niej motywem polsko-żydowskim), o tyle Żyd i Przylgnięcie to poważniejsze próby zmierzenia się z tematem. Pałyga ukazał, jakie mogą być motywacje i konsekwencje współczesnego „romansu” polsko-żydowskiego. Dyrektor ledwo dychającej szkoły zaprasza do miasteczka obywatela Izraela, który szuka swoich korzeni, w przekonaniu, że ta sentymentalna podróż otworzy domniemany gruby portfel zapewne opływającego w dostatki Żyda. „Słowa płyną lawiną – komentowała Aleksandra Czapla-Oslislo w „Gazecie Wyborczej – Katowice” – i stają się coraz bardziej agresywne, nasycone niewiedzą, wypowiadane bezmyślnie. I nie chodzi tu już o niechęć do Żydów, ale do każdego obcego i innego. W ciasnych umysłach części naszych rodaków nie mieszczą się przecież żadne odstępstwa od znanej im normy”.

Z Żydem koresponduje dyptyk polsko-izraelski Bat-Yam Tykocin. To niezwykły polsko-izraelski projekt teatralny. W listopadzie 2008 we wrocławskim Teatrze Współczesnym odbyła się premiera tego dwuczęściowego spektaklu, na który składają się scenariusze polskich i izraelskich artystów, opisujących skomplikowane relacje polsko-żydowskie. W grudniu w teatrze Habima w Tel Awiwie odbyła się premiera izraelska. Część „polską” z aktorami izraelskimi, opartą na własnym scenariuszu (napisanym wespół z Pawłem Demirskim) reżyserował Michał Zadara, a część izraelską z polskimi aktorami we Wrocławiu utalentowana młoda reżyserka (i autorka dramatów) z Izraela, Yael Ronen. Dwa przedstawienia w jednym, a właściwie dwa odrębne przedstawienia, które były wystawiane osobo i wspólnie. Wtedy stanowiły dyptyk, chociaż nie lustrzane odbicia, ale rozmaite ujęcia tej samej historii.

Już sam pomysł na takie właśnie polsko-izraelskie przedsięwzięcie zwiastował wydarzenie. Jeśli nie artystyczne, to z całą pewnością społeczne, kulturalne, polityczne. Oto bowiem, z pomocą narzędzi właściwych sztuce przyglądamy się sobie nawzajem, i sobie samym, w lustrze wspólnej przeszłości, rozmaitych nawarstwionych uprzedzeń, długów do spłacenia, stereotypów. Nie przypadkiem w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu jeszcze przed premierą (wspólną z Teatrem Habima w Tel Awiwie) podjęto dyskusję z widzami o anysemityzmie w Polsce: jak jest możliwy bez Żydów?

Początek pracy nad spektaklami we Wrocławiu i Tel Awiwie dał scenariusz Pawła Demirskiego i Michała Zadary. Młodzi autorzy przedstawili w Tykocinie dość zaskakującą historię: oto medalem Sprawiedliwy wśród Narodów Świata ma być odznaczona kobieta, która wedle ujawnionych dokumentów na to odznaczenie nie zasługuje, jest podejrzana o szmalcownictwo. Warszawscy dziennikarze jadą do Tykocina, aby nie dopuścić do wręczenia medalu, przeszkodzić maskaradzie, ujawnić prawdę. Okazuje się jednak, że prawda nie jest jednoznaczna, i wymyka się głównemu bohaterowi. Odtworzenie przeszłości wydaje się prawie niemożliwe. Demirski i Zadara stawiają pytania o przeszłość, ale przede wszystkim tworzą swoim spektaklem swoisty manifest, wzywają do zerwania z milczenia. Przedstawiciele trzeciego pokolenia po Zagładzie chcą rozmawiać o ranach, które się nadal nie zagoiły. „Mamy Muzeum Wojska Polskiego – pisał w teatralnym programie Michał Zadara – Muzeum Powstania Warszawskiego, niedługo będziemy mieli Muzeum Historii Żydów Polskich. Ja bym chciał móc pójść także do Muzeum Hańby Polskiej, gdzie mógłbym się wstydzić za tych, którzy nie zdali wtedy egzaminu z człowieczeństwa”.

W napisanym przez Yael Ronen i Amita Epsteina scenariuszu Bat Yam izraelscy autorzy przedstawili także historię z Tykocina. Do tego miasta z przedmieścia Tel Awiwu wybiera się rodzina Koziczów. Najstarszy, Jakub, urodził się i spędził dzieciństwo w Tykocinie, ukrywany tu podczas wojny, nim trafił do Izraela. Jego dzieci i wnuki urodziły się już w Izraelu. Wnuczka kręci film dokumentalny o podróży do Tykocina, z którą jej ojciec wiąże poważne nadzieje; chce odzyskać utracony podczas wojny majątek rodzinny, którym dysponuje niegdysiejsza domniemana wybawczyni Jakuba. Ta sama kobieta, do której odznaczenia medalem Sprawiedliwego nie chcą dopuścić dziennikarze ze sztuki Demirskiego/Zadary. Oba spektakle ze sobą rozmawiają, przedstawiając rożne strony tej samej historii. Przybysze z Izraela uważają wszystkich Polaków za antysemitów, skoro pozwolili na eksterminację Żydów, ale i sami dość ryzykownie żartują ze swoich obsesji (np. wnuczek pokazuje pudełko zapałek, w którym podczas wojny ukrywał się dziadek).

O ile w scenariuszu Ronen/Epsteina wszystko odbywa się zgodnie z logiką dramatu społeczno-obyczajowego, o tyle Demirski/Zadara tworzą rodzaj gry ze spektaklem – postacie nie są pewne swej tożsamości, pytają, co zdarzy się/zdarzyło potem, próbują ustalić swoje wzajemne zależności. Na koniec nie dochodzi do rozwiązania pytania kluczowego: kim jest kobieta z Tykocina, bohaterką czy kolaborantką? Scenariusz Demirskiego/Zadary oferuje aktorom Habimy szansę podwójnej gry, teatru w teatrze, gry na dwu poziomach: bycia postacią i bycia ponad nią, zwłaszcza że aktorzy występują w kilku rolach. Aktorom Habimy to służy, bo niezależnie od ważnej treści, mogą pokazać swoje warsztatowe umiejętności. W spektaklu Ronen/Epsteina aktorzy wypadają słabiej, broni się w pełni tylko Maciej Tomaszewski jako Dawid, pozostałe postacie kuleją, cierpią na plakatowość, czasem zastosowane środki wydają się mocno przestarzałe (np. fragmenty, kiedy aktorzy udają na żywo obrazy filmowe podczas przyspieszonego przewijania taśmy).

Bat Yam/Tykocin zapewne nie jest wielkim osiągnięciem artystycznym (niektórzy polscy recenzenci wyrzekali, że to lekcja wychowawcza, izraelscy docenili sens przedsięwzięcia), ale jest osiągnięciem etycznym. Przy czym nie da się nawet powiedzieć, że spektakl polski jest słabszy od izraelskiego, bo takich przedstawień w dyptyku nie ma: oba przedstawienia są jednocześnie polskie i izraelskie. Tykocin, napisany i przygotowany przez Polaków, grany jest przez aktorów z Habimy. Bat Yam, napisany przez artystów z Izraela, reżyserowany przez Ronen, grany jest przez polskich aktorów. To nie przypadek – taki naprzemienny układ sprawia, że już same przedstawienia stanowią ważki krok w polsko-izraelskiej rozmowie o przeszłości i przyszłości. Podróż do Tykocina dla obu zespołów teatralnych była pouczająca, bolesna, trudna, pełna zagadek, ale i nadziei. To dużo jak na początek. Teatr dał przykład. Czy można chcieć czegoś więcej?

Inną drogą poszedł debiutant Piotr Rowicki, wykorzystując motyw znany (nie tylko) ze sztuki A-nskiego. Jego Dybuk, zatytułowany „Przylgnięcie”, jest opowieścią o nawiedzeniu, o człowieku, w którym zamieszkał dybuk, a więc duch niespokojny, szukający ukojenia. A że na swego gospodarza obrał mało powiedzieć osobnika niezbyt krystalicznego, a złodzieja nie stroniącego od przemocy, tym bardziej zaskakująca jest przemiana, jakiej doznaje bohater. Oto pewnego dnia złodziej samochodów Pyton, ulegając mirażowi stabilizacji, postanawia nabyć działkę w centrum miasta (zapamiętaną z dzieciństwa), gdzie zamierza otworzyć komis samochodowy. W ten sposób z bandziora ma awansować na biznesmena, a wszystko dlatego, że właśnie się żeni, i jego dzieci nie powinny się wstydzić ojca. I tu pojawiają się kłopoty, bo nagle zaczyna w Pytonie coś płakać, co go obezwładnia, ośmiesza wobec kumpli, niweczy w oczach narzeczonej i paraliżuje. Szuka więc Pyton przyczyny, a to u doktora, a to u księdza, aby wreszcie dotrzeć do prawdy: dybuk, który zamieszkał w jego ciele, to żywcem zakopana podczas wojny żydowska dziewczynka – „dobrzy ludzie” pozbyli się w ten sposób groźnego kłopotu, a teraz przeszłość wystawia rachunek.

Świetnie to wszystko napisane, z wyczuciem rytmu, z pewnością karykaturzysty, który kilkoma kreskami potrafi zrysować charakterystyczność poszczególnych postaci, reprezentujących postawy typowe, tyleż śmieszne, co straszne. Rowicki nie oszczędza widza, który usłyszy w jego sztuce echa „Strachu” Grossa, traumę Jedwabnego i utrzymujące się, a karmione świeżą strawą katolickiego radia, antysemickie skamieliny.

Aldona Figura obramowała sztukę sielskim obrazkiem – widzowie wchodzący do teatralnej sali Laboratorium dramatu przechodzą obok piaskownicy, w której pracowicie stawia babki i buduje swoje zamki trójka dzieci. Zapowiada to miłą, rodzinną atmosferę. Zaraz to wszystko pryska, a wkrótce okaże się, że piaskownica to właśnie ta działka, gdzie zakopano ongiś dziewczynkę z jej matką, że to miejsce, które staje się prywatną Golgotą Pytona.

Ważny, mądry debiut, w którym ostra komediowość zderza się z upiorami przeszłości, kolejny głos teatru w sprawie wyrównania rachunków i polsko-żydowskiego pojednania. Przestroga przed recydywą obojętności i wrogości wobec innych, pokrzywdzonych i poniżonych. Grana z pasją przez cały zespół, począwszy od Leszka Lichoty, który podołał trudnemu zadaniu: ukazał odrodzenie moralne bohatera bez patosu, a zarazem zdołał z powściągliwością wydobyć z siebie głos dybuka Hany. Znakomite epizody stworzyli Iza Dąbrowska (pełna jadu córka Ślusarza), Andrzej Konopka (pozornie pewny siebie lekarz alkoholik), Agnieszka Warchulska (strwożona dziewczyna Pytona), Stanisław Brudny (zastraszony Ślusarz). Niezwykłą wręcz postać namalował Zdzisław Wardejn – to nauczyciel ZPT, skrywający swoje żydowskie pochodzenie, a potem smakujący wraz z Pytonem słodkie brzmienie jidisz w nuconej wspólnie kołysance; jego nostalgiczny, rozmarzony uśmiech na długo pozostaje w pamięci widza. Jak przylgnięcie.

To nie było ostatnie słowo polskiego teatru o wykluczeniu i poniechaniu wykluczenia Żydów. Sam Rowicki napisał Mykwę (Teatr Polski, reż. Monika Dobrowlańska, premiera 29 marca 2009), mocny dramat nawiązujący do tragedii w Jedwabnem („Poznańska „Mykwa” jest jak uderzenie łopatą w głowę. Nie zasłużyliśmy na nic lepszego”, oceniał Łukasz Drewniak); wystawiona została – także w poznańskim Polskim – wspominana już Walizka Sikorskiej-Miszczuk, opowieść o poszukiwaniu korzeni – bohater w Muzeum Zagłady odnajduje walizkę pozostawioną przez zamordowanego w obozie ojca; warszawskie Studium Teatralne Piotra Borowskiego zrealizowało sceniczną wersję opowiadania Hanny Krall Król kier znowu na wylocie (11 grudnia 2008), zupełnie w innej poetyce teatru narracji plastycznej. Reportaż Hanny Krall, będący punktem wyjścia tego opowiadania przed kilkunastoma laty zainspirował twórców Videoteatru „Poza”, Piotra Lachmanna i Jolante Lothe, którzy wykreowali widowisko Powieść dla Hollywoodu (18 listopada 1996) z niezapomnianą Reną Mirecką jako główną bohaterką, Izoldą R., wracającą po latach wspomnieniami do przeżyć z czasów zagłady.

Wkrótce czeka nas premiera Naszej klasy. Historii w XIV lekcjach Tadeusza Słobodzianka, który nie tylko jako animator, ale twórca przewodzi ruchowi odkłamania stosunków polsko-żydowskich i wyrugowania wykluczenia z praktyki w wzajemnych relacji (w obszarze sztuki teatru). Lektury publiczne tej sztuki wywołały wielkie wrażenie, podobnie jak jej londyńska prapremiera światowa. „Nasza klasa bez litości posuwa się przez całe stulecie – pisała po premierze w National Theatre Nina Caplan – a jej nagie świadectwa ukazują rozdzierającą serce ironię. Bo nikt nie mówi takim głosem, jak uczniowie tej klasy: gdyby ludzie naprawdę mogli unikać kłamstwa, bolesnego milczenia, zaprzeczenia, samousprawiedliwiania i ciągłych wyrzutów, być może byłoby mniej bestialstwa, o którym można by opowiedzieć”. A Michael Billington z „Gaurdiana” dodawał: „Forma jest zwodniczo prosta. Autor śledzi losy dziesięciu uczniów jednej klasy, katolików i Żydów, od 1925 roku po dziś dzień. Historia przeraża, fabuła została jednak wspaniale nakreślona przez Słobodzianka, który podąża śladem każdej z jednostek. I gdyby druga część tego trzygodzinnego spektaklu była równie porywająca co pierwsza, byłby on dziełem mistrzowskim, a nie „tylko” bardzo dobrym”.

Lekturę tego dramatu trzeba zacząć od spisu osób. Każda z 10 postaci wyposażona została w metryczkę z datami urodzenia i śmierci. Łatwo się zorientować, że wszystkie osoby dramatu nie żyją, a więc obcować będziemy ze zmarłymi. W polskiej dramaturgii i teatrze to nic nowego, od razu nasuwa się z jednej strony skojarzenie z dramatami romantycznymi, z „Dziadami” przede wszystkim, z drugiej strony z „Umarłą klasą” Tadeusza Kantora. O ile jednak w arcydramacie Mickiewicza widma i upiory są wywoływane przez gromadę, aby uporać się ze swoją winą, u Kantora są wspominane jako nigdy niezabliźniona strata, u Słobodzianka przychodzą same, nieproszone, i nie chcą zostawić żywych w spokoju. Rzecz nawet nie w wystawianiu rachunku za przeszłość (choć i to także), ile w wezwaniu do stawienia czoła prawdzie, do uwewnętrznienia doświadczenia, które latami pozostawało gdzieś na marginesie, na zewnątrz, wypychane ze świadomości indywidualnej i zbiorowej.

Słobodzianek wraca w swoim dramacie do tragedii Jedwabnego (choć w Naszej klasie ani razu nazwa miejscowości nie pada) – mord na Żydach mieszkających w tym miasteczku, będący dziełem polskich sąsiadów, z którym autor nie tyle próbuje się uporać, ale z którym żyje i z którym wszyscy musimy żyć. To jest nie tylko kwestia pamięci, ale i kwestia pokory wobec przeszłości polsko-żydowskiej, której nie wolno lekceważyć, umniejszać czy zasłaniać frazesami.

Nasza klasa, choć w podtytule mowa o „lekcjach”, jest lekcją nietypową. Nikt nikogo tutaj nie odpytuje ani nie stawia ocen. Przeszłość opowiadają zmarli, ci, którzy zostali zamordowani, spaleni żywcem w stodole, zakatowani, i ci, którzy odeszli śmiercią naturalną z czarnymi plamami hańbiącej przeszłości. Zmarli nie mają już interesu, żeby kłamać, ich prawdomówność, pozbawiona emocji relacja ma straszliwą siłę, zwłaszcza konfrontowana z przywoływanymi w dramacie niewinnymi dziecięcymi wierszykami i przyśpiewkami, które nabierają sensu gorzko-ironicznego komentarza.

Kiedy czyta się ten dramat nie można uciec od wspomnienia Umarłej klasy Kantora, spektaklu-misterium, które jawi się jako rodzaj pochodni w mroku, rozświetlającej pamięć. „Jest bowiem

w Umarłej klasie coś – pisała przed laty Anna Boska – co nieodparcie kojarzy się z seansem spirytystycznym, z przywoływaniem duchów. W istocie bowiem jest to przywoływanie umarłego świata przeszłości, który – tylko pozornie martwy – wciąż trwa w naszej podświadomości. Nosimy go w sobie, powraca do nas, dawno już dorosłych, w męczących snach o klasówce z matematyki”. A Zygmunt Greń konkludował: „Kantor wyczarowuje seans, że ci umarli i ci starzy znów wracają do szkolnych ławek. Spirytystyczno-materialistyczny zjazd koleżeński w rytmie walca Francois. (…) W lekcje Umarłej klasy Kantor wpisał tragiczne dzieje narodu żydowskiego, jakie dokonały się na polskiej ziemi czasu ostatniej wojny. Opuszczenie spodni to nie żart, to przypomnienie esesmanów, żandarmów, policjantów, szmalcowników czyhających po bramach domów. Manekiny rzucane na stos to zagłada narodu. Metalowa kula rytmicznie kołacze w kołysce, z której powinien rozlegać się płacz dziecka. Precyzyjnie, scena po scenie, Kantor odmierza wyroki losu, historii”. Słobodzianek idzie drogą wyznaczoną przez Kantora.

I tak, okazuje się, że wybuchły ostatnio w teatrze „temat” żydowskiego wykluczenia, przyzwolenia dla zagłady ma mocne korzenie w powojennym teatrze polskim. Niegdyś opisywany metaforycznie i aluzyjnie (jak choćby w dramacie Fala Jerzego Lutowskiego, 1960, o prześladowaniach Żydów pod koniec XV wieku w Hiszpanii), teraz toruje drogę do autentycznego pojednania i przezwyciężenia pozostałości antysemityzmu, jednej z najbardziej odstręczających odmian wykluczenia.

 

Tomasz Miłkowski

 

 

 

Dodaj komentarz