Figura Obcego w dramacie współczesnym

Kategoria obcości jest we współczesnym dyskursie humanistycznym tak często obecna, wręcz zbanalizowana, że warto by zacząć od jej konkretyzacji. Otóż skupię się na jej socjologicznym, a nie psychoanalitycznym aspekcie, zostawiając na boku filozoficzne rozważania o tożsamości, coraz częściej definiowanej poprzez doświadczenie Innego/Obcego w sobie. Interesuje mnie obcość w aspekcie życia kolektywnego, a nie jednostkowego

Obcość, która zostaje ujawniona w kontekście zbioru znaczeń i definicji, wzorów zachowań i reguł tworzonych przez dane społeczeństwo, zagrażając swoim „wybrakowanym” istnieniem uznanemu powszechnie porządkowi. Z tego punktu widzenia figura Obcego jest niezwykle atrakcyjna dla współczesnej sztuki, pozwalając wniknąć w tożsamość kolektywną. Jej szczególne uprzywilejowanie widać zwłaszcza w nurcie tzw. teatru społecznie zaangażowanego, który przeżywa w ostatnich latach w Europie – również w Polsce – swój renesans.

W latach 90. XX wieku artyści teatru, walcząc o wyprowadzenie go z „getta estetyki” i przywrócenie mu ważnego miejsca w życiu zbiorowym, stworzyli cały wachlarz neorealistycznych konwencji, które – zgodnie z tradycją zakotwiczoną jeszcze w modernizmie – wprowadziły na scenę nowy typ bohatera; tak jak dawniej wyalienowanego społecznie, choć już niekoniecznie tylko z powodów ekonomicznych, częściej narodowościowych, kulturowych, seksualnych. Pierwszym wyrazistym zwiastunem tego zwrotu wydaje się nurt obrazowo nazwany przez Aleksa Sierza „teatrem jak w mordę”1 (In-Yer-Face Theatre), skojarzony z brytyjskimi i niemieckimi dramaturgami.

Przy wszystkich kontrowersjach wynikających z nadużyć krytyków, które podyktowane są zamiłowaniem do etykietowania, autorów zaliczanych do tego nurtu (jak Sarah Kane, Mark Ravenhill, Jez Butterworth, Irvine Welsh, Anthony Neilson, Marius von Mayenburg) łączy potrzeba głębokiego wniknięcia w przestrzeń społeczną przez podjęcie tzw. trudnych tematów: narkotyki, bezdomność, korozja życia rodzinnego, upadek autorytetów, nihilizm, tryumf wszechogarniającej konsumpcji, brak tolerancji przechodzący w agresję, a nade wszystko przemoc infekująca wyobraźnię za sprawą mediów. Ich sztuki przy całej swojej różnorodności dają wgląd w dramatyczne realia życia ludzi, którzy ponoszą osobiste koszty funkcjonowania na marginesie współczesnego, skomercjalizowanego społeczeństwa. Niezwykle ważnym kontekstem dla problemu wyobcowania wydaje się w dramacie lat 90. krajobraz miejski, który stanowi nie tyle scenerię indywidualnych i zbiorowych perwersji czy patologii, ile stanowi ich źródło. W opisie słynnego brytyjskiego krytyka, Benedicta Nightingale’a, krajobraz ten przypomina nieco wizje miast epoki postindustrialnej, z których wyciekło już życie, pozostawiając tylko na miejscu podupadające budynki, zardzewiałe i nadwątlone konstrukcje oraz ludzkie odpady, czyli tych mieszkańców, którzy na karierę w neoliberalnym systemie nie mają co liczyć, stając się dlań kłopotliwymi OBCYMI, szukającymi ujścia dla swej frustracji w perwersyjnym seksie, przemocy psychicznej i fizycznej.

Sierz twierdzi autorytarnie, że nagłe pojawienie się dramatów In-Yer-Face („brutalnych i grubiańskich, seksualnie dosłownych i epatujących przemocą”2) nie było przypadkowe. W istocie bowiem w ostatniej dekadzie XX wieku u wielu twórców szok i prowokacja stanowią przemyślaną strategię artystyczną, będąc – wedle niektórych krytyków – wyrazem buntu wobec „nudnej homogenizacji przekazu telewizyjnego”. Szczególnie dynamicznym zjawiskiem w ramach nurtu określanego jako Cool Britannia (Brytania na luzie – z dystansem, ale też atrakcyjna, modna, hedonistyczna), stały się sztuki wizualne. We wstępie do katalogu słynnej wystawy Sensation (1997), będącej swoistym manifestem ruchu Młodych Angielskich Artystów (Young British Artists), Norman Rosenthal podkreśla, że zgromadzone na niej dzieła angażują percepcyjnie wszystkie pięć zmysłów, bazując na bezpośredniości przekazu i konkrecie użytych materiałów, które znoszą granicę między światem widza a rzeczywistością sztuki3.

Sygnalizowana przez formułę In-Yer-Face forma prezentacji zdarzeń, którą bez większego ryzyka nazwać można „estetyką szoku” albo – jak chcą niektórzy – nowym brutalizmem4, miała też stanowić element swoistej terapii wzmacniającej społeczne oddziaływanie sztuki:

 

W przeciwieństwie do takiego typu teatru, który pozwala widzowi wygodnie siedzieć w fotelu i snuć refleksję nad czymś odległym i obcym, najlepsze sztuki zaliczane do In-Yer-Face zmuszają nas do odbycia emocjonalnej podróży; przedostają się pod skórę. Innymi słowy, chodzi tu po prostu o doświadczenie, a nie intelektualną spekulację5.

 

Termin In-Yer-Face odnosi się zatem nie tyle do tematyki sztuk, co wskazuje na „nowy typ wrażliwości, ujawniającej się szczególnie mocno przez bezpośrednią konfrontację z widzem6” (tak autora dramatu, jak i twórców teatralnych). Wedle definicji zaproponowanej przez brytyjskiego krytyka, jedną z podstawowych cech nowego dramatu – niezależnie od wspólnoty obrazów – miałaby być właśnie jego nieskrywana emocjonalność jako gwarant bezpośredniości doświadczenia odbiorczego (stąd skojarzenie z „biciem po mordzie”). Sugestywność teatralnego zdarzenia, angażującego widza emocjonalnie, miała pozbawić go poczucia bezpieczeństwa, wywołując niekontrolowane reakcje, uwolnione z gorsetu kulturowych i społecznych szablonów. Efekt ten autorzy osiągali między innymi przez przywołanie rozpoznawalnych schematów konstrukcyjnych oraz konwencji scenicznych, które – służąc jako przynęta – skutecznie wciągały odbiorcę w przeżywanie fikcji teatralnej7. Środkiem do tego celu była przemyślana strategia bazująca na „silnych wrażeniach” [sensations], za sprawą których teatr dokonywał „inwazji na prywatną przestrzeń odbiorcy”, wymuszając niejako zmianę jego postawy.

To właśnie z praktyki inscenizacyjnej związanej z próbami oswajania młodej dramaturgii brytyjskiej lat 90. dla sceny zrodziła się estetyka teatralna, którą Thomas Ostermeier opatrzył etykietą „nowego realizmu”. W swoim wykładzie-manifeście, wygłoszonym w maju 1999 roku w berlińskim muzeum Hamburger Bahnhof , dyrektor artystyczny Schaubühne am Lehniner-Platz demonstracyjnie zrywał z teatrem reżyserskim jako „estetycznym gettem”, zbytnio oddalonym od rzeczywistości „tu i teraz”:

 

Potrzebujemy autorów, którzy otwierają oczy i wyostrzają słuch na świat i jego niewiarygodne opowieści; autorów, którzy znajdują mowę dla głosów dotychczas nie słyszanych, znajdują postać dla ludzi dotychczas nie widzianych, znajdują konflikty dla problemów dotychczas nie rozważanych, znajdują fabuły historii dotychczas nie opowiedzianych8.

 

U schyłku XX wieku niemiecki reżyser wskazywał na palącą potrzebę odbudowania więzi łączących teatr z rzeczywistością, uzasadniając ją daleko idącymi zmianami struktur społeczno-ekonomicznych po upadku Muru Berlińskiego oraz pojawieniem się nowych zjawisk kulturowych związanych z rozwojem mediów. Sformułowany przez niego postulat otwarcia oczu na świat i wyostrzenia słuchu na inne, dotychczas niesłyszane GŁOSY, podszyty buntem wobec neoliberalnego społeczeństwa konsumentów, czynił z teatru nade wszystko miejsce, w którym żywo dyskutuje się drażliwe problemy współczesności i stawia śmiałe diagnozy.

 

Postawa realistyczna próbuje oddać świat takim, jaki jest, a nie jakim się wydaje. Próbuje pojąć i na nowo uformować rzeczywistości, nadać im kształt. Ta postawa pragnie wyzwolić obcość w rozpoznawalnym. Przedstawia procesy, to znaczy, że każde działanie pociąga za sobą skutek, konsekwencje. Na tym polega nieubłaganie życia i gdy to nieubłaganie wkracza na scenę, rodzi się dramat. […] Zwyczajne życie jest nieubłagane – bez względu na to, jak przyśpiesza, rozpada się i rozczłonkowuje9.

 

Ostermeier z przekonaniem dowodzi, że przybliżenie teatru ku rzeczywistości wraz z wprowadzeniem na scenę tematów bezpośrednio odwołujących się do społecznego i politycznego doświadczenia widzów musi wiązać się z istotnymi przekształceniami form scenicznych i dramatycznych, a także konwencji, z pomocą których teatr komunikuje się ze swoją publicznością. Stąd odnowienie tradycji zaangażowanego realizmu łączył z odejściem od utrwalonych metod scenicznej reprezentacji, wywodzących się wprost z dziewiętnastowiecznego naturalizmu. „Tragedię zwyczajnego życia”, skojarzoną z ludźmi nigdy do tej pory nie oglądanymi na scenie, pragnął przedstawić burzącymi iluzję środkami, dzięki którym teatr mógłby zwracać się wprost do widzów, skutecznie odwołując się do ich rzeczywistych doświadczeń i grając na jak na instrumencie10. Zastosowanie metody epickiego opowiadania scenicznego (inspirowanej niewątpliwie teorią Brechta) czyniło teatr miejscem poszerzania społecznej świadomości, wyzwalania jej spod jarzma ideologicznych wmówień, ale także definiowania na nowo zbiorowej tożsamości, koniecznej do tego, by widzowie poczuli się odpowiedzialni za aktualne problemy społeczne.

Jeszcze silniej realizował ten cel teatr dokumentalny, który w zupełnie nowej postaci – verbatim play – odrodził się z niezwykłą siłą w ostatniej dekadzie XX wieku na Wyspach Brytyjskich, skąd został przeszczepiony do innych krajów: Stanów Zjednoczonych, Niemiec, Rosji, Polski. Sam termin verbatim (łac: ‘dosłowny’) wskazuje nade wszystko na specyficzną metodę konstruowania tekstu teatralnego, opartą na zespołowym gromadzeniu materiału – nagrywaniu z pomocą dyktafonów i kamer dziesiątek rozmów z przedstawicielami konkretnego środowiska (często wyrzuconego poza margines normalnego życia), spisywaniu ich następnie „słowo w słowo”, by w ostatecznej fazie poddać je selekcji, montażowi i niezbędnej redakcji, zasadniczo bez ingerowania w sferę języka. Elementem łączącym verbatim z innymi, wcześniejszymi odmianami teatru dokumentalnego jest przede wszystkim swoista antykreacyjność, rozumiana jako ograniczenie czy wręcz redukcja fikcji na rzecz autentyzmu przedstawianych zdarzeń.„Problemy, które nie są literaturą. Prawdziwi ludzie, autentyczne historie, nieubarwione relacje, żywy język” – te hasła reklamowe, którymi gdański Teatr Wybrzeże zapowiadał spektakle zrealizowane w ramach projektu STM (Szybki Teatr Miejski), mające być w założeniu polską odmianą verbatimu – wydają się najlepiej oddawać istotę tego gatunku. Gatunku – dodajmy – który upodobał sobie właśnie OBCYCH/ WYKLUCZONYCH jako bohaterów, traktując ich obecność na scenie jako swoisty probierz społecznej wrażliwości teatru, przedkładającego cele polityczne nad artystycznymi.

Niejednokrotnie teatr verbatim pragnie bowiem spełnić rolę jawnie interwencyjną, koncentrując swoją uwagę właśnie na osobach w jaki sposób niewygodnych czy wręcz niegodnych windowania ich do rangi postaci dramatu. Dobrym przykładem mogłoby być przedstawienie Unprotected (Pozbawione ochrony, 2006), wystawione przez grupę Everyman z Liverpoolu. Zespół pisarzy i dokumentalistów pracował nad tym projektem przez dwa lata pod przewodnictwem dramatopisarki Esther Wilson. Powstał materiał oparty na setkach wywiadów z prostytutkami pracującymi na ulicy, pracownicami agencji towarzyskiej, ich klientami, politykami, policjantami, mieszkańcami Liverpoolu. Pretekstem do podjęcia problemu stała się propozycja Rady Miejskiej, by wyznaczyć policyjną strefę dla „pracowników działających w sferze usług seksualnych” w celu zapewnienia im ochrony przed napaściami i atakami. Rząd odrzucił ten pomysł. Spektakl zestawiał argumenty za i przeciw stworzeniu „dzielnicy czerwonych latarni”, traktując je z jednakową powagą. Istotnym elementem przedstawienia było odtworzenie z taśmy wypowiedzi Anny Marie Foy – prostytutki zamordowanej na kilka miesięcy przed premierą. Łącznikiem z rzeczywistością pozateatralną, uwiarygodniającym świat na scenie, był udział w tym przedsięwzięciu bezpośrednich uczestników wydarzeń (między innymi Flo Clucas – charyzmatycznej członkini partii liberalno-demokratycznej zasiadającej w radzie miejskiej Liverpoolu), wymieszanych z aktorami. Ten przykład świetnie pokazuje wniknięcie OBCYCH/WYKLUCZONYCH w standardową przestrzeń życia.

Szczególnie istotną rolę technika verbatim odegrała w teatrze rosyjskim, służąc całemu pokoleniu dramaturgów debiutujących w ostatniej dekadzie do eksplorowania oczywistych, lecz dotychczas przemilczanych problemów społecznych, jak również – co nie bez znaczenia – do konfrontacji publiczności z językiem, który do tej pory nie był dopuszczony w kulturze oficjalnej. Komentując efekty warsztatów przeprowadzonych przez przedstawicieli Royal Court w 2000 roku, wybitny rosyjski dramaturg średniego pokolenia Michaił Ugarow stwierdził: „U nas – zarówno wśród dramaturgów, jak i reżyserów – bardzo często myślenie konceptualne zwycięża nad fakturą i materiałem. A ja bym chciał pozwolić zabrzmieć głosom. Umiem napisać sztukę, ale interesujące jest dla mnie przede wszystkim to, co podpowie mi faktura, na którą – przypadkiem ! – się natknę”11. Posłużenie się techniką verbatim gwarantowało, jego zdaniem, możliwość usłyszenia głosów innych ludzi. Toteż właśnie Ugarow stanął – obok Jeleny Grieminy – na czele moskiewskiego Teatru.doc, który otworzył swoje podwoje w marcu 2002 roku.

Teatr.doc, ulokowany w piwnicy domu przy Triechprudnym Pierieułkie, wystawia wyłącznie nowe sztuki, oparte w większości na materiałach dokumentujących życie współczesnych Rosjan – zwłaszcza tych „skrzywdzonych i poniżonych”, wyrzuconych w nowym państwie za burtę normalności, OBCYCH/WYKLUCZONYCH, bo do tej pory nieobecnych w teatralnym mainstreamie. Aktorzy Teatru.doc penetrują przeważnie rejony zakazane: podejrzane dzielnice, więzienia, ośrodki dla narkomanów, przytułki. Rozmawiają z konkretnymi ludźmi, których „życiowe przypadki” pozwolą przedstawić ważny społecznie problem. Bohaterami kolejnych projektów są: bezdomni menele (Pieśni narodów Moskwy Aleksandra Rodionowa i Maksima Kuroczkina), żołnierze walczący w Czeczenii i ich rodziny (Żołnierskie listy Jeleny Kałużskich), homoseksualiści czatujący w internecie (Gej. Love Story Aleksandra Wartanowa i Siergieja Kałużanowa), kobiety odsiadujące wyroki za morderstwa dokonane z miłości (Zbrodnie namiętności Galiny Sinkiny), nielegalni imigranci zatrudnieni na jednym z moskiewskich bazarów (Walka Mołdawian o tekturowe pudełko Aleksandra Rodionowa), ofiary kazirodczej miłości (Pierwszy mężczyzna Jeleny Isajewej). „Docowcy” wzięli także pod lupę życie rosyjskich yuppies, zaglądając za kulisy topowego telewizyjnego programu (Wielkie żarcie Aleksandra Wartanowa i Rusłana Malikowa) czy wielkiej polityki sterowanej przez specjalistów public relations (Przytomny Pi-Ar Olgi Darfi i Jekatieriny Narszi).

Już pierwszy projekt Teatru.doc Zbrodnie namiętności (Prestuplienia strasti, 2002) Galiny Sinkiny ujawnił oryginalny – także wobec wzorca brytyjskiego – sposób przepracowywania tematów podejmowanych przez zespół. Wiosną 2002 roku docowcy przeprowadzili dwutygodniowe warsztaty w Szóstej Kolonii Karno-Wychowawczej o Zaostrzonym Reżimie, która znajduje się pod Orłem, nieopodal dawnego majątku Turgieniewów. Kilkudziesięciu więźniarkom – recydywistkom odsiadującym wieloletnie wyroki za najcięższe zbrodnie z morderstwem włącznie – zaproponowali podjęcie własnych prób literackich i dramaturgicznych. Gromadzono również materiały do autorskich projektów. Tematy nie były odgórnie narzucane, dyktowały je konkretne sytuacje i kontakty z poszczególnymi więźniarkami. W wywiadzie dla „Izwiestii” Sinkina przyznała, że nie szukała kobiet, których historie byłyby najbardziej reprezentatywne, lecz tych, które intuicyjnie wydawały się jej najbliższe. Szczególna więź połączyła ją z dwukrotną morderczynią Olgą Bagautdinową. Prowadzone dzień po dniu wielogodzinne rozmowy nabierały coraz bardziej intymnego charakteru (między innymi autorka radziła się swojej rozmówczyni, jak dokonać zemsty na niewiernym kochanku)12.Co znamienne, tematem sztuki nie był stan rosyjskiego więziennictwa, lecz jednostkowa historia pewnej więźniarki, świadomie i nieświadomie mitologizującej swoje barwne życie, która zazębia się w nieoczekiwany sposób z historią młodej inteligentki z miasta.

Zbrodnie namiętności odsłoniły istotną cechę rosyjskiej dramaturgii dokumentalnej –rezygnację z uogólnień, typizacji, metafor, odautorskiego komentarza na rzecz perspektywy indywidualnej. Novum było też uczynienie z dramaturga postaci scenicznej, z sytuacji wywiadu zaś – sceny teatralnej13. Zabieg ten odsłania inny ważny aspekt metody verbatimu zmodyfikowanej przez Teatr.doc – otwarcie autorów projektu na pojawiające się niespodziewanie wątki i odgałęzienia głównego problemu, które nagle wysuwają się na pierwszy plan. W trakcie moskiewskich warsztatów podkreślano, że należy „wskakiwać w temat” bez uprzedniego przygotowania – ideałem byłoby wręcz wyzbycie się wcześniej zdobytej wiedzy o badanej sprawie, by całkowicie otworzyć się na to, co mówią bohaterowie projektu. Zaufać swojemu rozmówcy, usłyszeć go – to credo współczesnego teatru dokumentalnego. Przeprowadzanie wywiadu z gotową tezą utrudnia spotkanie z człowiekiem w całej jego wyjątkowości i niepowtarzalności. A dopuszczenie do głosu „innych ludzi” jest głównym założeniem Teatru.doc, który dogmat faktu – osłabionego w epoce wirtualizacji rzeczywistości – wymienił na dogmat słowa jako fundamentu realności. Autorzy verbatimów, zajmując się traumatycznymi zdarzeniami z dna ludzkiej egzystencji, jak choćby zabójstwo, nie prowadzą dziennikarskiego śledztwa, nie szukają sprawcy. Interesuje ich natomiast różnorodność – ujawnionych w języku – strategii oswajania faktu śmierci, które mogą zostać odsłonięte poprzez stawianie „właściwych” pytań. Niektórzy artyści podkreślają wręcz, że jest on właśnie sztuką znalezienia właściwych pytań, które pozwalają otworzyć i zrozumieć tego, kto mówi14.

Praktyka sceniczna Teatru.doc skorygowała wcześniejsze założenia „odzwierciedlania życia takim, jakim ono jest”. Nowe pokolenie dramaturgów europejskich nie aspiruje już do wielkich społecznych uogólnień i globalnych metafor politycznych. Ich zaangażowanie w rzeczywistość manifestuje się odejściem od zunifikowanego dyskursu kulturalnego. Nie koncentrują się na społeczeństwie jako całości, lecz na konkretnych grupach społecznych i subkulturach. Jak zauważyli Władimir Zabałujew i Aleksiej Zenzinow: „Po rewolucji październikowej teatr dokumentalny chwalił zwycięstwo tego, co ‘wspólne’ (doskonałe) nad tym, co ‘prywatne’ (niedoskonałe), z kolei verbatim – zajmujący się empirycznym poszukiwaniem ‘wspólnego’ w ‘prywatnym’ – potwierdza, że ‘prywatne’ jest ponad ‘wspólnym’ ” 15.

Zygmunt Bauman w swoim eseju Ponowoczesność jako źródło cierpień dostrzega różnicę między obcymi nowoczesnymi, którzy „wegetują na obrzeżu wciąż przesuwającego się do przodu frontu, a więc z góry skazani są na zanik zupełny”, oraz obcymi ponowoczesnymi, którzy „za ogólną zgodą mają pozostać stałym elementem krajobrazu”16. Wydaje się zatem, że we współczesnej rzeczywistości, uwarunkowanej przez przyśpieszenie, nieustający pęd do przodu, OBCY przestają być wybrakowanymi i zdyskwalifikowanymi wytworami zaburzającymi porządek społeczny, stając się jego naturalną częścią, a nawet wartością samą w sobie.

Joanna Puzyna-Chojka

 

1

 Inne tłumaczenie terminu: „prosto w twarz”. Zob. A. Sierz, In-Yer-Face Theatre. British Drama Today, London 2001, s. 5. Zob. też: idem, Jak w mordę, przeł. I. Kurz, „Dialog” 1999, nr 3 (przekład artykułu opublikowanego na łamach „New Theatre Quarterly”, 1998/ 56, pod tytułem Cool Britannia?; idem, Nie nazywajmy ich brutalistami, przeł. M. Lachman, „Dialog” 2002, nr 11.

 

2

Idem, Jak w mordę, op.cit., s. 143.

 

3

 N. Rosenthal, The Blood Must Continue to Flow, [w:] Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection, red. N. Rosenthal et al., Londyn 1997.

 

4

 Sierz sprzeciwia się terminowi „nowy brutalizm”, argumentując, że wskazuje on tylko na jeden z wielu, wcale nie najważniejszy wątek dramaturgii lat 90., a mianowicie na brutalność i przemoc. Tymczasem dzieła Sarah Kane równie dobrze można interpretować jako sztuki o miłości i wrażliwości. Termin „nowy brutalizm” jest mylący również z tego względu, że kojarzy on teatr z nurtem we współczesnej architekturze. Zob. A.Sierz, Nie nazywajmy ich brutalistami, op.cit., s. 114.

 

5

 A. Sierz, In-Yer-Face…., op.cit., s.4.

 

6

 Idem, Nie nazywajmy ich brutalistami, op.cit., s. 115.

 

7

 Zob. M. Borowski, Nieznośna realność fantazmatu. Sztuki Sarah Kane, [w:] idem, W poszukiwaniu realności. Przemiany formy dramatycznej końca XX wieku a nowe mimesis, Kraków 2006, s.116-155.

 

8

 T. Ostermeier, op. cit., s. 16.

 

9

 Ibidem.

 

10

 Ibidem.

 

11

 Dokumientalnyj tieatr w Moskwie. „Niezawisimaja Gazieta” 2001, 20 I. Cyt za: K. Kopka, Dramaty generacji „P”, [w:] Lepsi! I cztery inne kawałki dramatyczne w dzisiejszej Rosji, red. K. Kopka, Gdańsk 2003, s. 9.

 

12

 Z. Szulman, To nie tylko historia więźniarki, to również moja historia. Wywiad z G.Sinkiną, „Izwiestia” 2005, 5 VI. Cyt. za: K. Kopka, Rosja doc-umentowana, op.cit., s. 286.

 

13

W praktyce londyńskiego Royal Court metoda, wedle której sam uczestniczący w grze aktor staje się dla siebie postacią dramatyczną i tematem, przekształcając swoje emocje i zachowania w tekst sceniczny, zyskała nazwę „life game”. Zob. K. Kopka, Life game zamiast war game, „Dialog” 2007, nr 1.

 

14

 Jeden z dramaturgów Teatru.doc, Aleksandr Rodionow, twierdzi, że taką zdolność otwierania rozmówców z różnych środowisk mają zwłaszcza pytania o okoliczności towarzyszące ich narodzinom, a także o to, czy znaleźli się kiedykolwiek w sytuacji, gdy publicznie i niesłusznie zarzucono im kłamstwo – pierwsze usiłuje dotrzeć do osobistej mitologii interlokutora, druga zaś do jego reakcji na sytuację traumatyczną. Zob. K. Kopka, Rosja doc-umentowana, op.cit., s. 281.

 

15

 W. Zabulujew, A. Zenzinow, Wriemia verbatima: od totalitarnogo tieatra k poisku nowoj egzistiencjalnosti, „Sowriemiennaja Dramaturgija” 2004, nr 1, s. 204.

 

16

 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 59.

 

Dodaj komentarz