ODSZEDŁ GURU I MĘDRZEC. I NIEZWYKŁY CZŁOWIEK.

 

Andrzej Falkiewicz. Myśliciel, krytyk, pisarz. Mędrzec, jak zawsze mówił o Nim Jarosław Szymkiewicz. Postać dla mnie niezapomniana i wyjątkowa.

 

„Kocham Cię razem z Twoją śmiercią”
Krystyna Miłobędzka

 

Widzę go, wysokiego, chudego, brodatego. Z twarzą zawsze w jakimś zamyśleniu, filozoficznej, stoickiej z reguły, zadumie. Zawsze słuchał, więcej słuchał niż mówił. Ale, gdy mówił… Śledziliśmy tok jego wywodu często z zapartym tchem, zastygaliśmy w podziwieniu nad jego erudycją i wiedzą, chłonęliśmy jego syntezy, konkluzje niczym prawdy objawione, co zwykle go nieco śmieszyło i mocno onieśmielało. A dla nas było niezwykłą „lekcją” literatury o literaturze i teatru o teatrze. Lekcją, seansem, wykładem przesyconymi jakąś tajemnicą płynącą z wewnątrz i jakąś magią niezwykłości. Czasem myślałam, że to wpływ żony – poetki, Krystyny Miłobędzkiej. Jednak gdy czytałam jej wiersze czułam w nich obecność Andrzeja. Jakby stał tuż obok. Nie komentował, nie „wtrącał się”, ale był. W każdym wierszu, w każdym jego słowie, układzie słów, w każdej ich obecności. Czytając eseje Falkiewicza „wyczytywałam” w nich, i z nich, ulotną, ale wyrazistą obecność Krystyny Miłobędzkiej. Nawzajem się przenikali, żyli we współświecie, aczkolwiek w twórczości każde szło swoją drogą. Wyrazistą, indywidualną, naznaczoną własną tożsamością.

Od nikogo nie dowiedziałam się tyle o literaturze, o pisarzu, o teatrze i o krytyce. I o człowieku. I o świecie. Miał spojrzenie niezwykle przenikliwe, ostre, syntetyczne i analityczne zarazem. Był bezkompromisowy i drapieżny w swoich ocenach. Fizyk i ekonomista, filozof bez uniwersyteckiego dyplomu, instruktor pszczelarstwa, kontroler techniczny w Wytwórni Win i Miodów Pitnych w Poznaniu, instruktor teatralny, kierownik literacki w teatrach w Koszalinie, Wrocławiu, Kaliszu i Łodzi, krytyk teatralny i literacki, redaktor miesięcznika „Odra”, autor powieści „Ledwie mrok”… Mąż, ojciec, pan swojego psa. Intelektualista. Myśliciel. Indywidualista chodzący, niczym kot, zawsze swoimi ścieżkami. Człowiek i krytyk niezależny. To było w Nim najcenniejsze. Nie interesowało Go bywanie na salonach, nie podniecały żadne mody, trendy, nowinki. Uwierały Go natomiast wszelkie granice i w otoczeniu, w którym przebywał, i w sprawach, którymi się zajmował. Był bytem jedynym, jak się często podśmiewał. Osobnym i własnym.

Przeglądając tytuły Jego książek i artykułów, biorąc pod uwagę wiele zawodów i zajęć, jakich się imał oraz to nieustanne samokształcenie powiedziałam Mu jakieś dwa lata temu z podziwem i zazdrością: Ależ Ty jesteś pracowity! Roześmiał się. Tak ci się tylko zdaje, bo naprawdę ja zawsze obijałem się po życiu. Taaak. Poza swoim pisarstwem, reszty zajęć nigdy nie traktował specjalnie poważnie.

Jego teatralnym guru był Antonin Artaud, co nie znaczyło, że czuł się jakimś jego „spadkobiercą”, czy wykonawcą testamentu teatralnego. Artaud był marzycielem, ideologiem, kreatorem, myślicielem teatru, ale i filozofem kultury i teatru, ale i w pewnym sensie „wariatem”. To ich zbliżało. Falkiewiczowi filozofia, aczkolwiek nie był uniwersyteckim filozofem z dyplomem, była sferą najbliższą. Jak obszar do przemyśleń, skojarzeń, interpretacji rzeczywistości, ale i jako narzędzie, instrument, którym niezwykle sprawnie się posługiwał docierając do „drugiego dna” czy jądra literatury, utworu, języka poetyckiego czy teatralnego.

Ta metoda intelektualnego drążenia i wydrążania, wybebeszania literatury i teatru ujawniła się u Niego już w pierwszych pracach o Gombrowiczu. Szukał zawsze tego, co ogólne, kwintesencji literatury i teatru w określonym czasie tak, by ukazać łączące je nici, spójności i niespójności, przystawalności i nieprzystawalności. Miał literaturę, tworzywo literackie z wpisanym weń widzeniem teatralnym i w tych sferach szukał rozsupłania człowieka i świata. Teatr po to, żeby w ogóle móc zaistnieć, musi dokonać podstawowego rozstrzygnięcia ontologicznego – pisał we „Fragmentach o polskiej literaturze” (1982). – Jeśli to rozstrzygnięcie nie zostanie teatrowi dane w określonej, jasno obrysowanej konwencji, staje się ono zadaniem, które stoi przed poszczególnymi twórcami. Przed inscenizatorami – jak to miało miejsce w czasach Wielkiej Reformy i jak to dzieje się współcześnie w teatrze „niezinstytucjonalizowanym” czy „otwartym”, którego dzieła są pisane na scenie przez reżysera i aktorów. Lub też – tak właśnie się zdarzyło w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – jest zadaniem, które stoi przed dramaturgami. (…) Jest pewien powód, który sprawia, że twórcy teatru muszą dokonywać swych rozstrzygnięć w sposób szczególnie wyrazisty i jednoznaczny. Jak wszyscy artyści, i oni, dążą do wyrażenia prawdy najobszerniejszej – lecz przecież muszą sprawić, żeby prawda ta zaistniała na scenie. Teatr, jak każda sztuka, wypowiada się za pomocą znaczeń i symboli – ale znaczenia swoje rozstrzyga zawsze i najpierw w imię istnienia. W imię takiego, a nie innego istnienia sceny, w imię takiego a nie innego kontaktu z widownią. (Jak się wydaje, powszechny w naszym stuleciu upadek konwencji artystycznych – który stał się przyczyną zjawiska zwanego sztuką nowoczesną – związany jest z kryzysem, lub końcem, myślenia metafizycznego. Konwencje artystyczne zawsze znajdowały oparcie w określonych koncepcjach Bytu. (…) I oto dzisiaj, kiedy ontologia stała się zbędna nauce i poznaniu, dramaturgia i teatr, w swej bezwzględnej konieczności zaistnienia na scenie, stają się azylem ontologicznego myślenia. (…) To prawda o świecie – prawda teatralnej sceny – jest szczególnie ciekawa i ponętna dla badacza w przypadku, kiedy ją samodzielnie rozstrzyga dramaturg. Był pierwszym badaczem dramaturgii Gombrowicza, który dostrzegł i uwypuklił pewien tkwiący w niej autorski i ludzki paradoks. Po to, żeby w pełni zaistnieć, żeby ustanowić swą własną, osobną tajemnicę – tajemnicę ludzkiej osoby – musi roztajemniczać świat. (…) Gombrowiczowski człowiek roztajemnicza świat tak, jak rozdziewicza się dziewicę – po czym musiałby na powrót przywrócić jej dziewictwo. To się nie udaje ani w „Ślubie” ani w „Operetce”. Któraś z postaci „Operetki” mówi: Gdy ludzkie sprawy w słowach nie mogą się zmieścić, to mowa pęka. I tak jest ze sceną, która też pęka, otwiera się, w końcu unierzeczywistnia…

Ileż było z Nim rozmów, sporów przy powstawaniu „Operetki” w reżyserii Kazimierza Brauna! (To on przywrócił Falkiewicza Teatrowi Współczesnemu, gdy tylko objął jego dyrekcję). Stworzyli wspaniale dopełniający się w myśleniu teatralnym i intelektualnym tandem. Teatr Gombrowicza jest zawsze ilustracją dialektycznej myśli – mówił i pisał Falkiewicz. – Przykładem demonstrowanym w toku dyskursywnej wypowiedzi. Na tym polega oryginalność i wyjątkowość teatralnej propozycji Gombrowicza i to jest też przyczyną jej „wad”; tego, w czym recenzenci często widzą wady i skłonni są położyć je na karb nieumiejętności autora. Z czego narodziła się wrocławska „Operetka”, jedno z najciekawszych przedstawień w Teatrze Współczesnym? Właśnie z takich rozmów, z takiego myślenia, z takiego nakładania się dziewictwa i rozdziewiczania człowieka i sceny. Człowiek Gombrowicza w dyskursywnym toku swej dialektycznej myśli nie potrafi znaleźć wystarczających przesłanek istnienia – i wie o tym. Dlatego musi ich poszukiwać po przeciwnej stronie dyskursu, po stronie obrazów. (…) Dlatego jest wciąż zainteresowany stwarzaniem własnego teatru…

Były też rozmowy o twórczości Karpowicza – Andrzej zwrócił uwagę na mój tekst o teatrze Karpowicza zamieszczony w „Teatrze”, co do dzisiaj napawa mnie niesłychaną dumą. Rozmowy o Różewiczu i jego dramatach i jego teatrze, o Kajzarze i jego dramaturgii, „Dziadach”, o „Dżumie” – najbardziej nasycone emocjami. We wszystkich spektaklach Brauna, w które Andrzej był intelektualnie zaangażowany czytelna była jego myśl filozoficzna. Zawsze te zderzenia filozoficznego myślenia wnikliwego krytyka i kreatywnego reżysera były same w sobie „spektaklem” fascynującym. Rozmowy, słuchania, rozmowy, spieszenie do swojej „czarnej dziury”, do ostatecznego rozwikłania teatralnego. Nie interesowała go estetyka teatralna czy styl – to był język „nałożony” na świat stwarzany w sposób niezwykle szczególny: przez pisarza – dramaturga i reżysera, aktorów, scenografa itd. I ten świat stwarzany stawał się przede wszystkim faktem społecznym uzyskując swoją pełnię we wspólnej przestrzeni teatralnej, w której była scena i widz.

Falkiewicz wyławiał z tekstu dramaturgicznego, czy poetyckiego, pre-tekst. To coś wewnętrznego autora, co pozwalało mu się do tego autora zbliżyć, co było w nich jakby tożsame, bez względu na czas. Krążył wokół awangardy – Ionesco, Beckett, Gombrowicz, Różewicz, Karpowicz, bo oni tworzyli swoją scenę, swój teatr dla pokazania swojego świata. Każdy z nich na własny użytek, i użytek aktorów oraz widzów, stawał się ontologiem, który w swoim teatrze wzniesionym koncepcyjnie w swoich dramatach, rozstrzygał świat, kreował model bytu. Po swojemu. Trzeba podzielić się tym, co własne – mówił. I tego głównie szukał w literaturze. Sam zaś dzielił się tym, co własne wspaniale, bo twórczo, bo niekonwencjonalnie, bo prawdziwie. Teatr to był model społeczeństwa. Czym jest, będzie teatr? Tym, co znajduje się i znajdzie w ludziach.

Odszedł niezwykły Mędrzec. Wyjątkowy krytyk. Jeden z bardzo niewielu krytyków wolnych i niezależnych. Wiernych tylko temu, co przekształcało się w myśl w Nim, co odpowiadało na Jego pytania o świat i człowieka, co stanowiło o indywidualizmie artysty, o jego wyjątkowości, ale i widzeniu literatury czy teatru jako części życia każdego człowieka.

Wszystkie Jego artykuły, książki, eseje przeniknięte są, nasączone są najbardziej wewnętrznym „ja” – niepowtarzalnym i jedynym. Wyłącznym. Miał pełna świadomość swej jedyności. Nie wynikało to absolutnie z jakiegokolwiek zarozumialstwa, lecz z najszlachetniejszego w filozofii, literaturze, teatrze przekonania o „jedyności” jednostki ludzkiej, o jej niepowtarzalności.

Literaturę ujmował nieco inaczej niż nas do tego przyzwyczajono, włączając w jej obszar np. także krytykę. Zawsze krytyka była dla Niego pisarstwem. Wzorem był dla Niego Gombrowicz – znakomity intrygant. Mistrz zderzania świata realnego ze światem stwarzanym w swoich dramatach, ale i w swoich „Dziennikach”. Trzeźwa nietrzeźwość, jak określał istotę jego pisarstwa. To pisanie Falkie (tak często mówił o sobie) ze środka i „spoza” wzbudzało sprzeciw wielu eseistów, krytyków, dziennikarzy. Drażniła ich Jego inność, Jego odrębność, Jego osobność. A właśnie owo „migotanie” z „w” i „spoza”, między „w” i „spoza” jest najbardziej rozpoznawalnym rysem jego pisarstwa. I najbardziej frapującym, intrygującym, wchłaniającym, wsysającym wręcz. Jeśli, oczywiście, ktoś lubi rozsupływać zagadki intelektualne, zeskrobywać z powierzchni stwierdzeń ich powierzchniowy język, wgryzać się w każde sformułowanie, w każdą myśl zamkniętą w słowach niekoniecznie prostych. Zarzucano mu często, że jest „zawiły”, „trudny”, „hermetyczny”. A dlaczego On, krytyk i pisarz miałby być łatwy? Dlaczego miałby wszystko w sposób łatwy, a najlepiej jeszcze i lekki i przyjemny, oferować wszystko na tacy? Zwłaszcza, gdy owa „łatwość” a zarazem płytkość i naskórkowość panuje wszechwładnie w literaturze, teatrze, krytyce. Czy owa „trudność” polegająca głównie na wyłuskiwanie z języka myśli oznacza coś gorszego? Co to w ogóle za kryteria w odniesieniu do literatury, krytyki czy teatru?! Cenny czytelnik i odbiorca to człowiek myślący, a nie wyłącznie konsumujący i przyswajający. To człowiek wchodzący za autorem w kreowany przez niego świat i poszukujący tam jakiejś cząstki swojego bytu, swojej przestrzeni, rozpoznający to, co wewnętrzne i własne autora i to, co jest „w” tym i „spoza” tego dla niego. Wnoszący swój świat i swoje „ja” i wynoszący, po intelektualnej penetracji dzieła w sobie i ze sobą część tego, co autora.

Falkie nie pisał recenzji. Pisał krytyczne eseje, a to całkiem inna materia. Zresztą, dla kogo Jego teksty były zbyt trudne, nie musiał za Nim podążać w ich głąb, zanurzać się z Nim w „czarną dziurę”. Był krytykiem. W dodatku krytykiem – filozofem. Prowokował i dawał do myślenia. Prowokuje i daje do myślenia, bo przecież Jego pisma, Jego książki żyją, są dla nas i między nami. Wprowadza czytelnika w materię swojego myślenia i swojego języka, komponowania słów w układy znaczeń, do określonego, własnego świata. I proponuje mu spojrzenie na wszystko od wewnątrz i zarazem na zewnątrz. To może nieco zawiłe, ale tak Jego eseje i inne prace literackie, także powieści odbieram. Z Nim wchodzę w jakąś prywatną przestrzeń, która zarazem jest Jego przestrzenią i staje się moją przestrzenią. I gdy zadowolona rozsiądę się intelektualnie i emocjonalnie w środku On mnie nagle porzuca i każe mi na tę wewnętrzną przestrzeń spojrzeć spoza niej. I mam już tego dokonać sama. Jako ja. Potem mogę, jeśli zechcę powrócić w ten środek, ale… Właśnie, następuje już inne stwarzanie świata. Nasycone Nim i mną.

Moim kłopotem jako pisarza i krytyka jest fakt, że muszę umrzeć. Chciałbym, żeby to, czym żyłem, nadal było żywe – powiedział. Póki Jego książki będą znajdowały choć jednego czytelnika – a niewątpliwie będą, gdyż są zbyt mądre, zbyt własne, zbyt inspirujące i zbyt „zagadkowe”, by zostały zapomniane – póty to, czym żył Falkie będzie żywe. Mimo, że zawsze żył życiem własnym, osobnym. Działanie artysty, myślenie naukowca, krzyk wariata, odczuwanie – myślenie mistyka składają się na jedno zjawisko, na zjawisko ludzkiego wyrazu – pisał Falkiewicz we „Fragmentach o polskiej literaturze”. I dalej: Nie ma „ciała” i „ducha”- jest tylko twórczość, tworzenie, dawanie wyrazu, które składa się na jednolite widmo, na jedno zjawisko; albo jest „zero wyrazu” – milczenie. Nie ma „kultury” (związanej z duchem) i „natury” (do której przynależy ciało) – jest jednolite, ciągłe widmo ludzkiego wyrazu.

Jarosław Borowiec w swojej książce o Andrzeju Falkiewiczu napisał m.in. Jego książki są świadectwem myślenia o literaturze, która staje się częścią człowieka. I świadectwem takiego też myślenia o teatrze. To nie sztuka, ale część człowieczego życia i człowieczego losu. Immanentnie w każdy życie wpisana.

Dawanie wyrazu… Jaki Ty dałeś/dawałeś wyraz? Zawsze w tego rodzaju sytuacjach powstają dwa, zależne i niezależne, współbrzmiące albo i nie, obrazy: człowieka i twórcy. Myślę, że nie chodzi już teraz, niestety, tylko o „wyraz”. Jest też coś takiego – w dużej mierze związane z dawaniem wyrazu, twórczością, tworzeniem – jak pozostawiany ślad. Tu, na ziemi, w nas. To są ślady trwałe, nie do zatarcia. Coś się rodzi, coś przemija, ale pozostaje po nas ślad – śpiewa w „Skrzypku na dachu” Tewje Mleczarz. I nikomu nie wolno tych śladów zacierać. Przecież ten ślad po nas tworzy tradycję, zręby myśli intelektualnej, obyczajowość, kulturę, składa się na naszą tożsamość. Ślad jest tym, co doświadczalne, ale odsyła do tego, co metafizyczne. Książki, artykuły jako ślady są trwałe. Pozostają nie tylko w pamięci, ale i stoją rzędami na półkach, są w bibliotekach, domach, księgarniach. Ale w naszej pamięci, tych, którzy Cię znali pozostaje też ślad Twojej obecności, to dawanie wyrazu. W mojej pamięci jest ciągle żywy ślad Falkie i ślad Guru. I tak mjuz pozostanie, dopóki będę. Wiele się od Ciebie nauczyłam. Niektóre rozmowy z Tobą notowałam, co zawsze wzbudzało Twoją lekką kpinę, złośliwostki, śmiech. Dzisiaj bardzo się cieszę, że mam te strzępy, zwłaszcza, że jedno zapisane zdanie przywołuje natychmiast cały pochód obrazów związanych z wrocławskim Teatrem Współczesnym za dyrekcji Kazimierza Brauna, że „słyszę” ciąg dalszy tych zdań, które obudowywały to jedno, najważniejsze. Lubiłeś młodych ludzi, chętnie ich słuchałeś, pozwalając na burze i bunty, ale przede wszystkim na konstruowanie własnego zdania, własnych myśli, na dochodzenie do nich i pozostawanie przy nich. Ty byłeś tylko twórczą inspiracją. Pamiętam niektóre zażarte dyskusje, gdy już niemal wszyscy na wszystkich warczeli i nagle ktoś rozglądając się pytał: No, dobra, a gdzie jest Andrzej? Przecież on to rozpętał… Cieszyły Cię te żywe i zacięte boje nie o estetykę, formułę czy styl naszego teatru, ale o jego wyraz społeczny, bo w teatrze najwyraźniej, najmocniej widać twarz społeczną jego twórców. I widzów. Myśmy mogli poznać też tę Twoją drugą twarz: samotnika.

Gdybym miała określić te Twoje twarze w kilku słowach, to zderzyłyby się ze sobą skrajności: uważny obserwator rzeczywistości i roztargniony facet, który „gubi” różne drobiazgi (pamiętam taką scenkę: rozmawialiśmy, jak zwykle w bufecie teatralnym, ja, Andrzej i Jarek Szymkiewicz o „Dżumie”. Andrzej przeprowadził cały filozoficzny wywód dotyczący paraleli obu rzeczywistości – tej literackiej i tej stwarzanej w teatrze ze stanem wojennym w tle. Chodziliśmy podczas rozmowy po bufecie, po korytarzu, schodziliśmy ze schodów, nawet wyszliśmy przed teatr. Andrzej nagle uświadomił sobie, że gdzieś zostawił klucze. Przeszliśmy więc całą drogę wstecz, łącznie z tokiem rozumowania i klucze się znalazły). Drapieżny krytyk i intelektualista, ale ciepły, serdeczny, dobry i wrażliwy człowiek. Towarzyski, ale i samotnik. Niezwykle logiczny i precyzyjny, ale jednocześnie niebywale zawiły i splątany. Bezkompromisowy. Mędrzec – tu nie ma żadnej przeciwwagi. W teatrze określaliśmy go niezwykłym barometrem stanów, które nadchodzą.

Odszedł Guru. Jerzy Nowosielski powiedział kiedyś, że dziś Anioły nie zjawiają się ludziom w postaciach skrzydlatych, lecz jako formy abstrakcyjne. Tobie, na pewno, jawią się i takie, i takie.

Justyna Hofman

.

 

 

 

 

 

Dodaj komentarz