To jest przedstawienie, które starczyłoby za uzasadnienie przyznanej Pinterowi Nagrody Nobla.
Gajos na straży
Zagracona scena przypomina ring, okalają ją nawet barierki z rurek, oklejone świecącymi kolorowo kablami. Od początku wiadomo, że toczyć się tu będzie walka na śmierć i życie.
Pod podestem sceny walają się bezładnie rozrzucone zepsute maszyny do liczenia, mikroskopy, części zapasowe sprzętu domowego użytku, stosy rozmaitych wtyczek i czego tam jeszcze. Ku widzom wysunięto krzesła uformowane w rodzaj kolumn symbolizujących graciarnię. Są tu jeszcze dwa łóżka, jedno na razie zasłonięte jakąś szmatą, przy którym wala się stary zlew i mocno sfatygowana kuchenka gazowa, i okno z niemiłosiernie brudnymi szybami. Od góry zwisa kubeł, bo dach przecieka. Taką mniej więcej przestrzeń zaplanował Pinter – z tą jednak różnicą, że miała to być scena raczej pudełkowa, a na Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego publiczność otacza aktorów z trzech stron – klaustrofobia ze sztuki Pintera musi więc zostać wytworzona mentalnie przez aktorów, bo tu przestrzeń jest na pozór otwarta, choć sytuacja zamknięta.
Do tak umeblowanego pokoju, jeśli to pokojem można nazwać, mieszkający w nim Aston (Oskar Hamerski) przyprowadza włóczęgę Daviesa (Janusz Gajos), którego ocalił przed dotkliwym pobiciem. Od słowa do słowa i włóczęga zostaje u niego na kilka tygodni. Z czasem poznaje brata gospodarza, Micka (Karol Pocheć), który, jak się okazuje, jest właścicielem domu i ma swoje plany: chciałby dom wyremontować, a potem wynajmować mieszkania. Aston, kiedyś psychicznie nadpobudliwy, a po kuracji wstrząsowej najwyraźniej z opóźnionymi reakcjami, ma mu w tym dopomóc – najpierw jednak musi zbudować szopę. Obaj bracia, każdy z osobna proponują Daviesowi posadę dozorcy, ale wspólna przyszłość im się nie układa. Włóczęga śpi niespokojnie, przeszkadza Astonowi. Ucieka się więc do rozmaitych sztuczek, próbuje braci skłócić i stać się panem sytuacji. Zostaje wyproszony.
Rusztowanie dramaturgiczne na pozór wątłe, ale Pinter, pilny uczeń Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog... More i Becketta, potrafi ze spotkania trzech zaledwie bohaterów stworzyć parabolę związków, jakie powstają między ludźmi, a zarazem dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More silnie zakotwiczony w realiach konkretnej sytuacji. Właśnie to połączenie realistycznej zwykłości, codzienności, banalności, z atmosferą czujności i zagrożenia, jaką wytwarzają bohaterowie, sprawia, że opowieść o przygarniętym włóczędze staje jednocześnie thrillerem i psychospołeczną diagnozą. Tę szczególną cechę Pinterowskiego języka idealnie ucieleśniają na scenie aktorzy: Janusz Gajos i jego utalentowani młodzi partnerzy.
Oskar Hamerski jako Aston zadziwia swoim bezgranicznym zaufaniem wobec trampa, powoli odsłaniając swoje drobne dziwactwa, obsesje, przedłużone reakcje – sposób, w jaki budzi włóczęgę, wywijając nad swoją głową szalikiem, to wspomnienie dawnej nadpobudliwości. Poruszający monolog, w którym opowiada o swojej kuracji, która pozbawiła go poczucia własnego „ja”, wyjaśnia, dlaczego nie może wejść w rzeczywisty kontakt z innymi i dlaczego nigdy nie wybuduje szopy na narzędzia. Karol Pocheć jako Mick to jego przeciwieństwo. Tryska energią, jest porywczy, o zmiennych nastrojach, porusza się zwinnie, skacze po łóżkach niczym akrobata(gr. akrobates) artysta cyrkowy, którego sztuka polega na d... More, bywa groźny, na pograniczu szaleństwa i zabawy, ale i marzycielski – jego opowieść o pięknych apartamentach, które chciałby zbudować, wyrosła z przeglądania magazynów o wnętrzach, które pasjami przegląda. Cała jednak jego energia wyczerpuje się w gadaniu – w najtrudniejszych chwilach znika bez słowa.
Pomiędzy nimi ten trzeci, Davies Janusza Gajosa, to on jest najważniejszy, to on ich wszystkich wystawia na próbę. Kiedy pojawia się na scenie w wystrzępionym, wiatrem podszytym drelichu, jest nieufny, czujny, podejrzliwy, krótkimi spojrzeniami lustruje wnętrze, zawsze gotowy na przyjęcie ciosu. Zaproszony, by usiadł na krześle, nigdy nie usiądzie jak gość, przysiądzie się na krześle przewróconym na bok, do końca nie będzie inaczej siadać. To znak, że krzesło, dom, gościna są dla niego czymś niewyobrażalnie obcym, Toteż na słowa, aby rozgościł się tu na dłużej, reaguje podejrzliwie, nie rozumie, o co tu chodzi, skąd czyha zagrożenie, gdzie tkwi pułapka. To doświadczenie tropionego zwierzęcia, spryt poniżanego. Bada oczami Astona, omiata wzrokiem jego gospodarstwo, coraz bardziej czuje się u siebie, a kiedy wreszcie posiądzie łóżko, zacznie ostrożnie stawiać żądania. Z kogoś, kto wszedł na chwilę, powoli zmienia się w pana sytuacji, wydaje Astonowi polecenia, odrzuca jego podarunek, buty mu nie pasują, ciągle mu coś uwiera, ale cały czas sprawdza, jak dalece może się posunąć. Pojawienie się Micka komplikuje układ, Davies musi się wycofać, znowu nie rozpoznaje terenu, nie rozumie, kto tu jest górą, broni się, próbuje przypodchlebić, grozi, krzyczy, a kiedy majaczy przed nim szansa posady dozorcy, droczy się, jakby mógł przebierać w ofertach. I ciągle opowiada o swoich papierach zostawionych u jakiegoś znajomego z taki przekonaniem, jakby naprawdę takie papiery istniały.
Siła kreacji Janusza Gajosa polega na ukazaniu stopniowego przeistoczenia się włóczęgi w chwilowego zarządcę, przemiany kogoś, komu życie nie szczędziło upokorzeń, w zwycięzcę, który myśli, że właśnie uwił sobie bezpieczne gniazdko. Kiedy zrozumie, że to tylko złudzenie, pozostaje mu skamleć o litość, bez nadziei na wygraną. Znowu zostaje z niczym, wie to dobrze i z tą głuchą rozpaczą nas zostawia. Postać Daviesa lepi Gajos z drobiazgów, jak to przewrócone na bok krzesło, jak nagły przypływ radości, kiedy wkłada bonżurkę niczym dandys albo grymasi, odrzucając kolejne pary butów – nigdy ich nie przymierzy (u Pintera Davies wkłada buty), on z góry wie, że się nie nadają, tym zaniechaniem wzmacnia swoją pozycję przetargową w grze o zaznaczenie swego terytorium, o panowanie, o życie. Kiedy Aston wręcza mu klucze do domu, nie wierzy własnym oczom, nie wierzy uszom w obawie, że to sen, ciągle niepewny, przygląda się długo Astonowi, podejrzewając, że żartuje albo wystawia go na jakąś próbę. W jego oczach błąka się lęk, przemieszany z nadzieją. Straci ją pod koniec, kiedy wie, że przegrał. Nie ma jednak w jego grze nic z melodramatyzmu czy litowania się nad sobą, ale ciągłe napięcie między atakiem i wycofaniem – kiedy orientuje się, że przeciąga strunę, cofa się, zacierając ślady potokiem słów, aby po chwili znowu spróbować ataku. Strach walczy tu z ryzykanctwem starego gracza. Stawka jest wysoka: gra o wszystko.
To jest przedstawienie, które starczyłoby za uzasadnienie Nagrody Nobla, przyznanej Pinterowi: perfekcyjne aktorstwo, kreacja Janusza Gajosa i precyzyjna reżyseria, uwydatniająca bez natręctwa dziwność świata (chwilowa awaria światła, kolorowo świecące kabelki między aktami, realistyczny szczegół sąsiadujący ze scenicznym skrótem), matematyka tekstu Pintera.
Wszystko się od tego zaczęło. Pinter miał już za sobą kilka napisanych sztuk, ale dopiero sukces sceniczny „Dozorcy” sprawił, że stał się niemal z dnia na dzień dramatopisarzem powszechnie znanym i cenionym. Dostrzeżono, że wnosi do teatru nowy język, uwzględniający meandryczność potocznej mowy, jej specyficzną muzykę, który zyskał określenie „Pinteresque”. Była w nim widoczna wrażliwość na zagrożenia, zwłaszcza przemoc i zniewolenie, jakie czyhają na jednostkę nie tylko z zewnątrz, ale często z jej strony. W Polsce dramat pojawił się na scenie 45 lat temu (w reżyserii Izabelli Cywińskiej), potem grywany rzadko – najsławniejsza była inscenizacja w reżyserii i z udziałem Jacka Woszczerowicza (1968). Po długiej przerwie wraca triumfalnie do naszego teatru, nie straciwszy nic z ostrości obserwacji i siły uogólnienia.
Tomasz Miłkowski
Harold Pinter, „Dozorca”, tłum. Kazimierz Piotrowski i Bronisław Zieliński, reż. Piotr Cieślak, scenografia Anna Tomczyńska, światło Adam Palenta, Teatr Narodowy, Scena na Wierzbowej, premiera 20 lutego 2010
Poszerzona wersja artykułu opublikowanego w tygodniku „Przegląd”.
