Mój pamiętnik teatralny (styczeń 2010)

Rodzina i władza
Styczeń teatralny rozpoczął się dla mnie później niż zazwyczaj, a to ze względu na „wyprawę” do Indii.
Image

Piszę „wyprawa” z powodu dystansu i trwającej niemal dobę podróży w jedną stronę. Tak naprawdę był to wyjazd także teatralny – na sympozjum teatrologów hinduskich i posiedzenie Komitetu Wykonawczego AICT pod Ahmadabadem, w niewielkim miasteczku uniwersyteckim. Obradom i dyskusjom towarzyszyły też spektakle – nie było to jednak teatry renomowane, ale z okolicy, ze stanu Gujarat, matecznika Mahatmy Ghandiego. Odwiedziliśmy, oczywiście, ashram Ghandiego, gdzie pracował na krosnach i plótł sandały – to tu się wszystko zaczęło, to tu wypowiedział słynne zdanie „Moje życie jest moim przesłaniem”.
Gujarat pozostał wierny jego wskazaniom, obowiązuje tu całkowita prohibicja i wegetarianizm, ale to nie znaczy, że ludzie żyją z surowym obliczem – przeciwnie, wiele tu uśmiechu i życzliwości, nawet kiedy kierowcy trąbią na siebie niemiłosiernie, mijając się po angielsku w ruchu lewostronnym, czynią to z niejaką życzliwością. Na burtach niektórych ciężarówek można zresztą przeczytać zachęty „Proszę, trąb głośniej, kiedy mnie mijasz”. Co kraj… Podczas przedstawienia o quasifeministycznym nachyleniu w wykonaniu lokalnej grupy teatralnej (amatorskiej), ukazującym walkę o uznanie prawa kobiety do reprezentowania społeczności – największą wesołość budził pewien obywatel, którego zachowanie najwyraźniej wskazywało na spożycie napoju wyskokowego. Kto pije, ten kiep.
Po powrocie więc, coś lekkiego, z importu.
Tęsknoty kobiet
To miał być wieczór panieński, ale okazał się wieczór gorzkich wypomnień, rozrachunków i złamanych marzeń [Christine Anglio, Juliette Arnaud, Corinne Puget, „Nie płacz, Penelopo”, tłum. Grzegorz Kowalski, reżyseria i scenografia Sylwester Biraga, Teatr Druga Strefa, premiera 20 listopada 2009, spektakl w dniu 18 stycznia 2010]. Trzy młode, ale już dojrzałe kobiety, wypominają sobie wzajemne pretensje, urazy, a przede wszystkim niespełnione marzenia w kontaktach z partnerami, którzy najczęściej zawiedli. Co się im naprawdę marzy, jakie byłoby życie szczęśliwe – o tym wszystkim rozprawiają w tej gorzko-śmiesznej komedii, zaprawionej łzami, śmiechem i kłótniami. To także pojedynek osobowości: uczuciowej ponad miarę, płaczliwej Penelopy (Beata Bójko), wiecznie zapracowanej, w pogoni za karierą Leonii (Hanna Konarowska) i rozczarowanej życiem, niespełnionej pisarki Chloe (Judyta Turan). Godzina pół zabawna, pół smutna, czyli sprawnie przyrządzony, kulturalny wieczór.
Inne obietnice zdawał się dawać Teatr Studio. To nie miał być wieczór panieński, ale męski, choć z czarami w nazwie.
Czarów nie było
Na pozór wszystko się zgadza: aktorzy nauczyli się ról, przestrzeń uformowana przez Jana Kozikowskiego kusi tajemnicą, wyraźnie nawiązując do postmodernistycznej wyobraźni Jerzego Grzegorzewskiego, co na tej scenie to dodatkowy atut (konstrukcje na pograniczu maszyn rolniczych i metalowych stelaży łóżek, bardzo funkcjonalne i metaforyczne), muzyka Tomasza Hynka niepokoi natręctwem, światło wydobywa i rozmywa detale – słowem wydawałoby się idealna maszyna do grania do Brocha [Oczarowanie” wg powieści Hermanna Brocha, adaptacja i reżyseria Marek Fiedor, scenografia Jan Kozikowski, muzyka i opracowanie muzyczne Tomasz Hynek, światło Justyna n Łagowska, Teatr Studio w Warszawie, prapremiera 15 stycznia 2010]. A jednak ze sceny wieje chłodem od początku do końca. Rzecz zaczyna się po prezentersku – proboszcz objaśnia zebranym, kim jest i jaka to mianowicie procesja, która tak niemrawo wspina się w gorę – wspina to dużo powiedziane, nigdzie bowiem nie jest im pod gorę, aktorzy tylko trochę się po cenie sennie posnują. Od początku panuje atmosfera senna, brak tempa, toteż kiedy dojdzie do głosu pauza znacząca, mająca podkreślić przybycie tajemniczego Mariusza (Janusz Stolarski), prawie się tej pauzy nie zauważa, bo spektakl aż roi się od pustych miejsc. Być może post dramatyczna maniera odejścia od budowania postaci na rzecz strzępów, fragmentów, etiud prowadzi do tego rozmamłania, które w rezultacie daje spektakl tak mało zajmujący widza. A przecież mowa o mistycznej niemal przemianie społeczności, zainfekowanej prestidigitatorstwem ideologicznym Mariusza, jasno kojarzonym z mechanizmem narodzin władzy totalitarnej, zwłaszcza faszyzmu. Fiedor nawet pokazuje takie sceny, ale cóż z tego całość rozpływa się w nijakości napięć. Nawet scena rytualnego mordu na wpół baletowa, na wpół śpiewana wypada blado. Nikogo Mariusz ani nie fascynuje, ani nie odstręcza, nie dręczy, nie pociąga, nie pobudza do agresji. Wszystko tu jest udawane, ale nie ironicznie, tylko „od zewnątrz”. Tekst nie jest rozpuszczony przez krew i nerwy aktora, ale przez jego zewnętrzną technikę. Jedynie Elżbiecie Piwek w dramatycznej roli Milandowej, kobiety, która przegrała wszystko, i Wojciechowi Zielińskiemu w roli sadomasochistycznego Wencla udaje się ocalić postać, reszta to tylko wykroje. Marek Fiedor po raz kolejny okazuje pewną bezradność w pracy z aktorami. Na nic wtedy dobre pomysły inscenizacyjne, niezły scenariusz, wszystko się rozsypuje, jeśli żadne emocje nie przechodzą przez rampę.
    Za to w nowootwartym Och-teatrze Krystyny Jandy rampy w ogóle nie ma. Aktorzy grają pośrodku sali, na długim podeście, podpatrywanym przez widzów z obu stron. To scena bez kulis, bez czwartej ściany, właściwie w ogóle bez ścian.
Żelazna Wassa
    To stwarza szczególny rodzaj umownej przestrzeni – dramat Wassy i jej dalekich bliskich rozgrywa się jak na dłoni, oglądany ze wszystkich stron [Maksym Gorki, „Wassa Żeleznowa”, adaptacja Krystyna Janda, reżyseria i tłumaczenie Waldemar Raźniak, scenografia Maciej M. Putowski, kostiumy Dorota Kołodyńska, światło Piotr Pawlik, muzyka Zbigniew Preisner, Och-teatr, premiera 15 stycznia, spektakl 21 stycznia 2010].
    Gorki niemal całkiem zniknął ze sceny, a szkoda – przedstawienie inauguracyjne „Och-teatru” dowodzi, że wiele jeszcze w jego twórczości tajemnic i odkryć. „Wassa Żeleznowa” zawsze uchodziła za utwór ukazujący rozkład mieszczańskiej rodziny, a tym samym systemu, a tym samym dowód wprost na konieczność rewolucji. Tymczasem „Wassa” nie przestając być obrazem ery bezwzględnego kapitalizmu, w którym zysk jest bożkiem, a strata pieniędzy duchową katastrofą, jest także opowieścią o walce (za wszelką cenę) w imię dobra rodziny. Taką interpretację narzuca ten spektakl. Scena należy tu do Krystyny Jandy jako tytułowej Wassy, na której barkach spoczywa odpowiedzialność za los nieodpowiedzialnych bliskich. Jest skupiona, milkliwa, skoncentrowana na mozolnej pracy, tylko w skrajnych wypadkach daję upust emocjom – pracuje (i wyzyskuje) na zimo. Tylko raz naprawdę jej ukrywane ciepłe uczucia wypływają na wierzch, kiedy widzi się i bawi ze swoim ukochanym wnukiem. Poza tym wiedzie walkę – samotna, okradana, oskarżana o mróz serca i osaczona, ale także bezwzględna dla najbliższych. Obok niej kilka świetnych epizodów – brata-króla życia, którego gra Szymon Kuśmider, i podłego męża, nadętego i pewnego siebie pana życia i śmierci, który może deptać wszystkie zakazy. Ale i pozostali wykonawcy dają ciekawe portrety (Justyna Schneider jako niepełnosprawna Luba i Joanna Kulig jako jej siostra Natalia, alkoholiczka, a także znakomity mim Bartek Ostapczuk w roli Kuglarza).
    To nie jest przyjemna lekcja kapitalizmu. Zwierzęca chęć posiadania, nie przebierająca w środki walka, na której końcu czeka śmierć na posterunku i rabunek. Wbrew pozorom odmłodniał nam Gorki.
    Zaraz po Gorkim skok w inną epokę, choć dramat całkiem współczesny.
Gogolewski rządzi
    Przekonujący portret kardynała Mazarin i jego taktyki politycznej [Antoine Rault, „Diabeł w purpurze”, tłum. Beata Geppert, kostiumy Zofia de Ines, scenografia Marcin Stajewski, choreografia Zofia Rudnicka, reżyseria Romuald Szejd, Scena Prezentacje, prapremiera polska 21 listopada 2009 (spektakl 21 stycznia 2010)]– typowy dramat środka, napisany zręcznie, z dobrymi rolami głównymi – obok kardynała sporo do zagrania ma królowa Anna Austriaczka (Maria Ciunelis, dawno nie widziana w tak dobrej formie) i młody Ludwik XIV. Można Francuzom pozazdrościć, że ciągle piszą ciekawe teksty o swoich wielkich władcach i przywódcach (u nas jaskółeczką był niedawno powstały dramat o Władysławie Warneńczyku, pokazywane w Laboratorium Dramatu).
    Na Scenie Prezentacje króluje w roli głównej Ignacy Gogolewski – jego portret kardynała odznacza się finezyjnym cieniowaniem, delikatną kreską. Nie ma tu wielkich monologów, zapierających dech oracji, widowiskowych zwrotów akcji, a jednak Gogolewski przekonuje widza do swego schorowanego, zmęczonego bohatera, który nie ustaje w swej służbie dla Francji, prawda, że bez uszczerbku dla własnej kiesy i pozycji, że nie bez cynicznych gier i dwuznacznych zachowań, ale jednak na koniec przygotowującego do rządzenia władcę wielkiego formatu. Są w tej roli momenty błyskotliwe i pełne wigoru, jak choćby misterna gra starego wygi o zachowanie zgromadzonego majątku dla rodziny, są też wzniosłe – taka jest symboliczna scena odejścia kardynała, kiedy jego ciało udrapowane na kolumnie przykrywa całunem wierny sługa. I jak to u Francuzów: cieniutka gra słów, lekki dialog, pod którym kryją się sprzeczne interesy i namiętności. Nie taki to znowu „diabeł”, ale polityk na cztery nogi kuty. Niebezpieczny partner.
    Dodatkowym walorem tego spektaklu w Prezentacjach są role debiutantów: posągowa rola Marii Mancini, siostrzenicy kardynała w wykonaniu Matyldy Damięckiej i pełna wigoru, młodzieńcza, debiutancka rola Bartosza Miłosza Martyny jako Ludwika XIV. Wysmakowane kostiumy Zofii de Ines tworzą pełne urody tło dla tej solidnej sztuki, utrzymanej w duchu koronkowych dialogów scenicznych Jeana Anhouila.
    W stronę historii, choć bardziej bajecznej i mitycznej niż historycznej zaprasza Laboratorium Dramatu.
Inna historia
    Tę wersję historii [Tadeusz Słobodzianek, „Merlin. Inna historia”, reżyseria Ondrej Spišak, scenografia František Liptak, muzyka Jan Berner, premiera w Laboratorium Dramatu 15 stycznia 2010] opowiada syn Szatana, czyli Merlin oraz towarzysząca mu dziewica Viaviana. Wersję wyrosłą z pragnienia stworzenia idealnego państwa, jakim miała być Brytania Króla Artura i Rycerzy Okrągłego Stołu. Dramat, stylizowany na arturiańską opowieść, z ironicznym dystansem, a nawet nawiasem, nadanym przez inscenizatora, ale i monumentalny, obramowany mocnymi chórami o mocy pieśni religijnych robił wrażenie przed siedmiu laty na małej scenie Teatru Narodowego, robi teraz równie silne wrażenie w Teatrze Laboratorium.
    Aktorzy świetnie czują się w naiwnej stylistyce opowieści, ufundowanej na naśladownictwie (każdy z rycerzy przedstawia inny rodzaj jazdy konnej, inny sposób władania mieczem i kopią, każda walka z bestią każdego z rycerzy wygląda odmiennie, za każdym razem zmienia się też dziewica i bestia). Tadeusz Słobodzianek i jego inscenizator Ondrej Spisak dają aktorom nie lada okazję do zademonstrowania sprawności warsztatowej. Wszyscy zdają egzamin, choć wieczór należy przede wszystkim do Jerzego R. Nowickiego, który króluje w roli Merlina i Anny Gajewskiej, proteuszowej Viviany, obdarzonej znakomitym głosem. Ten spektakl to rękawica rzucona młodym aktorom Narodowego, którzy (w „Balladynie” czy „Marat-Sade”) bez mikroportów obejść się nie mogą – a w Laboratorium okazuje się, że mogą, że można stworzyć scenografię „dźwiękową”, że skrót poetycki jest sprzymierzeńcem w budowie nastroju. I choć inscenizacja w zasadzie powtarza rozwiązania znane z wcześniejszego spektaklu Spisaka w Narodowym, to została idealnie wpisana w przestrzeń Laboratorium, wykorzystuje nawet fragment szatni, widoczny po otwarciu drzwi, gdzie siedzą zakapturzeni aktorzy-rycerze, zanim wkroczą do gry, i wtedy, kiedy już z gry wypadną.
    Po tych historyczno-mitycznych wycieczkach powrót do współczesności oferuje Teatr Praga, gdzie coraz więcej rzeczy ciekawych do oglądania. Tym razem
Showtime albo łapczywość
    Bohaterowie „Showtime” [reżyseria Michał Siegoczyński, scenografia Marta Dąbrowska-Okrasko, choreografia Mikołaj Mikołajczyk, muzyka Michał Jacaszek, prezentacja wizualna Kacper Czubak, Teatr Praga, premiera 21 stycznia 2010], inspirowanego znanym dramatem Edwarda Albee'ego „Kto się boi Virginii Woolf”, są chorzy na łapczywość. Zarówno ci w średnim wieku (Marta Ewy Kasprzyk i Paul Krzysztofa Franieczka), którzy czują na plecach oddech gonitwy następców, jak i ci młodsi (Mila Anny Kłos i Nick Antoniego Pawlickiego), niecierpliwi, głodni. Problem jednak, który ich nęka to nieumiejętność przeżywania czasu teraźniejszego. Zawsze w pogoni, zawsze „gdzie indziej”, zawsze ogarnięci popłochem, że coś utracą. Jedni spłoszenie utraconą młodością, drudzy niecierpliwie wyczekujący dojrzałości. Celnie oddaje to monolog Nicka, wspinającego się szybko po szczeblach kariery trzydziestolatka: wyznaje, że nie potrafi przeżywać chwili, która trwa. A jak żyć bez „carpe diem”. Można, ale marnie i tę marność wystawia nam przed oczy Michał Siegoczyński, sięgając po modne dzisiaj instrumentarium: kamerka, rejestrująca na ekranie to, co dzieje się z boku sceny, rozsuwane ściany z przezroczystej masy, mikroporty, techniki „wychodzenia” z postaci, śmiałe sceny erotyczne, które się już zbanalizowały, ale ponieważ ciągle budzą pełną hipokryzji irytację strażników moralności, nadal mają sens w polskim teatrze, przezwyciężając tabu ciała. Gdzie jak gdzie, ale w Fabryce Trzciny, mieszczącej się naprzeciwko jeszcze niedawno działającego „hotelu na godziny”, nikogo to nie powinno dziwić. Chociaż, kto wie, czy nie zbliżyliśmy się do punktu krytycznego, w którym wszystkie te nowości, którymi Siegoczyński posługuje się sprawnie, dbając o rytmy i dobre tempo przedstawienia, stały się po prostu pokupnym towarem. Nawet jeśli tak jest, powstał spektakl zawodowy, z dobrze poprowadzonymi rolami i słabym zakończeniem – pantomima z ruchami frykcyjnymi osuwa jednak „Showtime”do propozycji w drugim gatunku. Zamiast tragedii – seks na zimo.
    Odtrutką na ten rodzaj gry erotycznej mógłby być „Skiz” Zapolskiej. Ale nie był.
Zapolska na skróty
    To jest ekspresowe danie: trzyaktowa sztuka Zapolskiej [Gabriela Zapolska, „Skiz”, adaptacja i reżyseria Maria Spiss, scenografia i kostiumy Łukasz Błażejewski, reżyseria światła Artur Szyman, muzyka Aleksander Brzeziński, Teatr Ateneum w Warszawie, premiera 24 stycznia 2010] przerobiona na godzinny skecz z łabędzią głową (niektórzy powiadali: gęsią), wyłaniającą się na chwilę z teatralnego nieboskłonu mniej więcej w połowie spektaklu. Ot, żart, z którego wyparowała cała finezja niebezpiecznego flirtu, grożącego katastrofą obu małżeństwom – tego ze stażem, i tego zalewie po 2 latach – podszyta śmiertelną walką płci, zwłaszcza zaś walką doświadczonej żony o utrzymanie swojej pozycji w związku. Nie pomogła agresywnie odmalowana scenografia „wysypująca się” na widownię z sadzawką z żywą wodą na przodzie i, podniszczonym (powodziami?), roślinnym deseniem tapety á la Celnik Rousseau, udającej wiejskie pejzaże – tak skonstruowana dekoracja sprawiała, że z pierwszego rzędu balkonu nie było widać połowy sceny.
    Młoda reżyserka lekceważy teatr psychologiczny, bo wszystko tu toczy się jak w komiksie, ledwie naszkicowane: zanim się zaczyna, już kończy. Zapewne wynika to z braku zaufania do liter i niewiary, że publiczność może smakować dialogi. Takie podejście niweczy urodę „Skiza”, skazując na niemal kabaretowy charakter. Nie może być też inaczej, skoro pozbawiona krztyny wdzięku starsza para nie wiedzieć czemu budzi entuzjazm młodej. Wyniosła i od początku obrażona Lulu Haliny Łabonarskiej a z drugiej strony natarczywy, nadskakujący (by nie powiedzieć podskakujący) Tolo Krzysztofa Tyńca raczej odstręczają niż kuszą. Lepiej radzą sobie Anna Górajska (pełna entuzjazmu Muszka) i Wojciech Brzeziński (ironicznie zawadiacki Wituś), ale sami „Skiza” nie zagrają, zwłaszcza w tak odchudzonej wersji.  Jeśli to miał być ten nowoczesny sposób na Zapolską, to może lepiej po bożemu.
    O zdradzie, ale niebezpiecznej, niszczycielskiej, bez ułatwień opowiada Artur Urbański w TR Warszawa. Wystawia lustro „Skizowi” i „Showtime”, dowodząc, że można o tych sprawach nadal rozmawiać w teatrze poważnie, nie łeb na szyję.
Trucizna zdrady
To rodzaj wiwisekcji, poszukiwaniu źródeł występku, który kusi, obiecuje, uzależnia, aby potem uwierać, przeszkadzać i niszczyć [Ingmar Bergman, „Wiarołomni”, tłum. Tadeusz Szczepański, reżyseria Artur Ildefons Urbański, scenografia Magdalena Maciejewska, muzyka Hanna Kulenty, reżyseria światła Jacqueline Sobiszewski, kostiumy Anna Nykowska-Duszyńska, TR Warszawa, 31 stycznia 2010]. Kiedy Liv Ulman nakręciła film, wszyscy niemal orzekli, że Bergman napisał „Wiarołomnych” bardziej dla teatru niż dla kina. Teraz możemy to sprawdzić w TR Warszawa.
Spektakl krok po kroku odsłania anatomię zdrady, która niszczy swoich aktorów. Właśnie, aktorów, bo konstrukcja tej opowieści polega na Pirandellowskim chwycie – to aktorka (Maja Ostaszewska jako Marianne) pomaga reżyserowi-pisarzowi (w roli Bergmana Władysław Kowalski) w zgłębieniu tajemnicy występku. Osobliwa gra między wyimaginowaną postacią, która dzięki pisarzowi otrzymuje tożsamość, a która też sama tę świadomość kształtuje i oddziałuje na pisarza, stanowi o atrakcyjności dramaturgicznej tego tekstu. Wprawdzie w drugiej części reżyser „zapomina” o tej zasadzie kreacji, usuwa Bergmana w cień, ale demiurg wraca do niej na koniec. Po drodze mamy jeszcze inne teatralizacje, gry w grę – jak choćby wyobrażona próba orkiestry, którą po majstersku kieruje Adam Woronowicz (Markus), czy wreszcie na w poły satyryczna próba teatralna pod kierunkiem Redbada Klijnstry (David).
Najważniejsza jednak jest Marianne i poruszająca rola Mai Ostaszewskiej – artystka tworzy postać odkrywającą własną tajemnicę, która prowadzi walkę z pamięcią, niechętnie ją odsłania, poddaje się emocjom, aby na koniec ukazać spopielałe uczucia. Kartą przetargową w walce między małżonkami, których podzielił gwałtowny romans Marianne z przyjacielem rodziny, staje się ich córka: toczą bezwzględną walkę o prawo opieki nad dzieckiem. Bergman nie oszczędza tu nikogo, odsłaniając, jak decyzje dorosłych niszczą psychikę najmłodszych, jak rozgorączkowani rywalizacją i grą dorośli sami niszczą swoje życie.
Spektakl Urbańskiego rozgrywa się w klaustrofobicznej przestrzeni, pełnej rozmaitych wnęk, dziwnych drzwi, występów, czeluści. Zimnej, niepokojącej bezosobowym charakterem. To nie jest świat przyjazny, jego obcość, sterylność, nijakość współgra z wyziębieniem i pustką egzystencji bohaterów, usiłujących wypełnić ją czymś ekscytującym. Stylistyka jest wyraźnie postmodernistyczna, w każdej chwili obowiązuje podwójność widzenia: obcujemy z aktorami, którzy grają postacie, ale grają też prywatne osoby będące aktorami, grającymi postacie, stąd co pewien czas przez scenę „przemyka się” ta lub owa postać-aktor/ka, „niewidoczna” dla pozostałych postaci, aby wycofać się z poczuciem wejścia nie w porę, albo wchodzi do akcji, aby po chwili „prywatnie” ze swego udziału zrezygnować. To specyficzne pole gry daje okazję do inkrustacji spektaklu scenami czy sytuacjami wprowadzającymi luz dramaturgiczny i komizm, tak jak epizod próby w tearze czy rozmowy telefonicznej Marianne z jej adwokatką (wyrazista, pełna temperamentu postać Agnieszki Podsiadlik). Świetnie epizody tworzą tutaj także Maria Maj (nauczycielka córki) czy Lech Łotocki (adwokat i aktor).
To przedstawienie może smakować widzom, choć zapewne reżyser mógłby z pewnych sekwencji zrezygnować albo poprowadzić je sprawniej (wzór zmiany sytuacyjnej na scenie pokazał Jerzy Jarocki w „Kosmosie”).  Najważniejsze, że opowieść o niszczącej sile wiarołomstwa, o pułapkach dobrze urządzonego życia, wyzbyta wszelkich intencji dydaktycznych, budzi emocje, zapewne głębsze wśród widzów, którzy przekroczyli już „smugę cienia”. I nie spieszą się do domu.
Także do widzów dojrzałych adresuje swój spektakl, grywany od czasu do czasu w Teatrze Praga, Piotr Borowski.
Pamięć Izoldy R.
    To jest taniec śmierci Izoldy R. i widm, które jej nie opuszczają od czasów wojny: życie w getcie, życie pod przykryciem w okupowanej Warszawie, a nade wszystko walka o uratowanie życia męża, uwięzionego w obozie koncentracyjnym [Król kier znów na wylocie”, na motywach powieści Hanny Krall, reżyseria Piotr Borowski, kostiumy Agata Nowicka, scenografia Marta Białoborska, muzyka na motywach Johna Zorna, zespół: Piotr Aleksandrowicz, Gianna Benvenutta, Piotr Borowski, Waldemar Chachólski, Martina Rampulla, sponsorzy spektaklu: Miasto Stołeczne Warszawa, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, fundacja im. Stefana Batorego (Program dla Tolerancji), Studium Teatralne prezentacje w Teatrze Praga, 29 stycznia 2010]. Wszystko to zapiera dech podczas lektury książki Hanny Krall. W przedstawieniu Studium Teatralnego Piotra Borowskiego ulega pewnemu „rozgęszczeniu” i wpisaniu w estetykę teatru ruchu, choć słowa tu – w przeciwieństwie do poprzednich prac Studium – dominują (czasem zbyt silnie przytłumiane muzyką). Ale liczy się również dynamika, silna ekspresja, gesty, rytmy – toteż dwie Izoldy, starsza i młodsza, opowiadają o sobie w nerwowej gorączce przepływających fal wspomnień, a czwórka aktorów powołuje do życia 20 postaci, tworząc epicką opowieść o człowieku na granicy światów, kiedy unicestwieniu ulega wszystko to, co ludzkie.
    Rozmach tej opowieści, uobecnianej tu i teraz, nie będącej żadnym wspominaniem, ale dokonywaniem na naszych oczach rekonstrukcji czasu przeszłego, który staje się czasem teraźniejszym, dotyka każdego z widzów. Machinę tę wprawia w ruch od pierwszej chwili aktor kreślący po scenie białą kredą granice światów: wolnego i zamkniętego, potem uzupełniający energicznymi kreskami i falami tę rozpędzoną w czasie i przestrzeni opowieść. Wystarczy stolik, dwa krzesła, parę kartek i kreda, aby opowieść krążyła między Warszawą i Wiedniem, Mauthausen i Izraelem, aby miejsce i czas układały się ciąg nigdy nie zamkniętego rozrachunku.
    Mocny, poruszający spektakl, który zamiast martyrologii proponuje walkę o pamięć, która nie może zostać utracona wraz z odejściem pokolenia ofiar. W ostatniej scenie Izolda, schorowana staruszka, którą opuszczają siły i zdrowie, usłyszy od swej wnuczki przez telefon „Ani beseder?”, czyli po polsku „w porządku?” – jedyne słowa hebrajskie, które zdołała zapamiętać.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz