Pracując z Grotowskim

Fragmenty wypowiedzi Mai Komorowskiej podczas spotkania, prowadzonego przez prof. Barbarę Osterloff i Tomasza Miłkowskiego, z uczestnikami seminarium „Sztuka aktorska przed i po Grotowskim”, zorganizowanego przez polską sekcję AICT podczas festiwalu „Premio Europa” we Wrocławiu, 1 kwietnia 2009 roku

M

Maja Komorowska w telewizyjnej wersji „Szczęśliwych dni” w TVP Kultura, emisja 22 grudnia 2009

Kiedy zostałam zaangażowana do Opola – najpierw otrzymałam list od Grotowskiego – byłam po skończonej szkole krakowskiej, zresztą robiłam lalki i potem jeszcze robiłam Wydział Aktorski. Pracowałam w Teatrze Groteska, to był cudowny okres, wspaniały krakowski czas wspaniałych artystów, Teatru Cricot, Piwnicay pod Baranami, Jaremy, Jaremowej, to był piękny czas. Wtedy zostawienie Krakowa, a byłam już żoną, to nie było proste, wymagało odwagi. Ale muszę powiedzieć, że kiedy przyjechałam i zobaczyłam pierwszy spektakl Grotowskiego, to pomyślałam sobie, że warto – decyzje zawsze przychodziły mi bardzo trudno, a tym razem się nie zastanawiałam. Miałam takie poczucie, że nigdy czegoś takiego nie widziałam. Że to był jakiś teatr, który gdzieś skojarzenia mi nasuwał z lat dziecinnych, kiedy jakiś teatr robiliśmy w domu, coś było tak innego, jakiś obrządek, nawet nie wiem, czy to rozumiaam do końca, ale patrzyłam i to mnie bardzo pociągnęło.
    I tak zaczęła się moja praca, grałam w pierwszej wersji „Akropolis”, później w „Księciu niezłomnym” – z „Księciem niezłomnym” przenieśliśmy się z Opola do Wrocławia. Od razu zaczęły się ćwiczenia, prace nad ciałem, nad głosem. Dopiero później zaczęliśmy pracować. Rysiek Cieślak, Rena Mirecka, Zygmunt Molik prowadzili ćwiczenia i właściwie zaczęliśmy rozgimnastykowywać ciało, głos, a nade wszystko wyobraźnię. Tu mi się kojarzą dzieci z ich rysunkami – w gruncie rzeczy dzieci malują cudownie, potem zaczynamy je uczyć i coś się przysypuje. Życie nam przysypuje nasze skojarzenia, naszą pamięć ciała. Grotowski mówił, że ciało jest pamięcią. W teatrze, w sztuce pracujemy nad odsypaniem tego, żeby sobie przypomnieć, gdzie to wszystko mamy. Jest takie poczucie i myślę, że tak jest, można o tym mówić prościej i bardziej skomplikowanie, ale w gruncie rzeczy wszystko mamy gdzieś zakodowane i jeżeli to zacznie się penetrować, to rezultaty przyjdą, stąd są potem te skojarzenia, praca nad skojarzeniami.
    Można o tym powiedzieć na przykładzie Racheli z „Akropolis”. Jak szukałam tej postaci? Szajna, wiemy, przywołał obóz koncentracyjny, Grotowski wszystko przełożył w taki sposób – Akropol to był ten obóz, graniczny moment. Dlatego mieliśmy takie ciężkie buty, jakieś worki, berety, pozasłaniane głowy. Wtedy Grotowski – pierwszy raz i już nigdy do tego nie wrócił – pracował z nami nad maską twarzy. I to potem, grając w teatrze, np. Becketta „Szczęśliwe dni” czy przedtem „Końcówkę”, gdzie grałam starego człowieka, Hamma, niebywale to mi się przydało, to właściwie złe słowo, ale można było z tego czerpać. Polegało to na tym, że każdy się zastawiał, kim jest, i w związku z tym, co się z nim dzieje, jaka twarz, jaki jej wyraz byłby cały czas najodpowiedniejszy, żeby te sztukę poprowadzić. Ja najprościej szukałam: oczy były przerażone, a usta próbowały się uśmiechnąć – sprzeczność w twarzy, którą trzeba utrzymać przez cały spektakl. Potem Grotowski nigdy do tego wrócił. Ale było to zdziwienie, te brwi podniesione, oczy i ten dziwny kontrast między dołem twarzy a górą.
    Potem trzeba było sobie zadawać pytania, to była jedna z podstawowych rzeczy. Grotowski wierzył, że dobrze zadane pytania, dobre zbombardowanie swojej wyobraźni daje szansę odnalezienia czegoś ważnego. Pomyślałam – niech ta Rachela idzie na śmierć najpiękniej, jak umie. I wtedy wymyśliłam, że w tych ciężkich chodakach – bardzo wierzyłam w sztuce we wszystko, co tyczy sprzeczności – bo my w życiu, myślę, jesteśmy wspaniałymi aktorami, zachowujemy się zupełnie inaczej, niż często chcemy opisać, zwłaszcza w serialach, zachowujemy się niezwykle, przychodzą nam niezwykłe rzeczy do głowy, Grotowski bardzo dużo o tym mówił, że w sytuacjach granicznych, lęku, strachu, rozpaczy, radości, zachowujemy się inaczej, robimy rzeczy, których normalnie byśmy nie zrobili. Rachela szła na puentach w tych ciężkich butach obozowych, miałam poczucie, że nie mogę zrobić nic więcej, jak tylko starać się prawie tańczyć w tych buciskach – ona tańczyła i szła na śmierć.
    Potem przyszedł „Książę niezłomny” – długie lata, długie podróże…
    W Opolu zaczęliśmy prace nad ciałem, jogi, ciało plastyczne, wygimnastykowanie i głos, i rezonatory. Teraz się o tym mówi w szkołach teatralnych. Wtedy się ustawiało głos i ja nie bardzo wiedziałam o rezonatorach, że jest rezonator piersiowy, że można przerzucać ten głos i wtedy zaczęliśmy nad tym pracę. Ja mam w życiu niedobry głos. Taki jakiś chropowaty, taki jakiś nie… Nauczyłam się go kształtować, pracując wiele lat w teatrze, filmie.
    Odeszłam od Grotowskiego po pierwszej próbie generalnej „Apocalipsis”, więc miałam czas nasycić się jego teatrem. To, co wyniosłam od Grotowskiego, miałam czas przenieść do tzw. normalnego teatru, filmu. Byłam jedyną osobą, która przeszła do tzw. repertuarowego teatru. To, co dał mi Grotowski trudno przecenić. Dzisiaj myślę o Jurku, o bossie, różnie go nazywaliśmy z taką wdzięcznością wielką. Im jestem starsza, tym bardziej widzę, jak to ciągle jeszcze owocuje, jeszcze jest.     Głos. Grotowski wymyślił kiedyś taką etiudę, z którą się nigdy wcześniej nie zetknęłam – każdy z nas wybierał sobie parę linijek jakiegoś tekstu, jakiejś piosenki. Na tych paru linijkach, bez ruchu ciała tylko głosem trzeba było opowiedzieć jakąś historię. Wzięłam piosenkę ludową: „A z rana, a z rana, Pięknie ubrana i w okienku jak malowana”. I opowiadałam historię poprzez głos, poprzez skojarzenia: najpierw ta dziewczyna jest młoda, czeka na mężczyznę, potem już ma dziecko i ta melodią to dziecko kołysze, potem już jest stara. Nigdy tego nie zapomnę – to wspaniale rozwijało. Kiedy gram teraz „Szczęśliwe dni”, jestem wkopana w ziemię, najpierw do połowy, potem po szyję, to muszę powiedzieć, że wszystko mi się przypomina, próbuję ten głos nakierowywać. To zresztą jest błogosławieństwo, kiedy człowiek jest chory albo zaziębiony, zawsze sobie myślę tak: „Mam tu usta? A mam tu usta?” I przerzucam, i nagle wędruję tu [artystka pokazuje rezonatory- przyp. Red.], to znaczy, że można głos prowadzić świadomie. To na przykład przeniosłam do normalnego teatru.
    Albo jeszcze coś innego: koncentracja, rodzaj skupienia. To nie było dziwactwo, że myśmy przed spektaklem nie mówili. Na początku się wydawało, że to jakoś dziwnie, a to po prostu zostawiało się swoje życie, przychodziliśmy do teatru we Wrocławiu na rynku, gdzie zresztą robiliśmy wszystko, nie było technicznych, myliśmy sami salę, wszystkośmy przygotowywali, ja do dziś wychodzę ostatnia z garderoby, bo wszystko układam, nie umiem inaczej. Wszystko robiliśmy sami i ta podłoga rzeczywiście była czasami mokra od naszego potu, od tego, że trzeba było ją naprawdę umyć, bo musiała być czysta, żeby stać na głowie.
    Z pamięcią jest różnie, ja mam takie poczucie, że pamiętam to, co chce pamiętać. Pewne rzeczy gdzieś się nam oddalają, a wydobywamy te, które są nam bardzo bliskie. Dzięki książce „Pejzaż”, rozmowie z prof. Osterloff, ja sobie to jakoś uporządkowałam. Kiedy Basia zaczęła pytać o Grotowskiego, to ja mówiłam, że nic nie pamiętam i bardzo było ciężko. Wydawało mi się, że nie potrafię tego odtworzyć.
    Gdyby nie Jerzy Jarocki, nie wiem, czy by mi się udało dojść do tzw. teatru repertuarowego. Znowu przykład. To było dla mnie wspaniałe, wzruszające, gdy u Jarockiego zagrałam w „Stara kobieta wysiaduje” Różewicza i doszło do tego, że latałam na żyrandolu: „Wszystko jest do kochania, gamoniu. Można kochać skórę, kości…” W dramacie jest jedna Stara Kobieta, ja wtedy byłam młoda, ale u Jarockiego były trzy Stare Kobiety i ja wchodziłam w kapeluszach, spódnicach, z torbą, jak stary człowiek wszystko miałam przygotowane na wszelki wypadek. Jak wchodziłam, okna się otwierały, zaczynały śmieci wpadać, wspaniała, wielka scenografia. I jak ja się tak skupiłam, bo się skupiłam, po Grotowskim wiedziałem, że muszę się skoncentrować, i byłam skoncentrowana i tak weszłam, jeszcze nie zdążyłam ust otworzyć, kiedy Jarocki powiedział: „Już dziękuję pani. Już pani wszystko zagrała”. Aktorowi, jak jest przykro, to się gdzieś zamyka, a ja sobie pomyślałam: „jakie to wspaniałe”, bo dokładnie go zrozumiałam. Ja nic nie odkrywałam, ja wszystko powiedziałam, to poczucie odpowiedzialności za wejście było tak wielkie, że to trzeba było przerwać. Pewne rzeczy musiałam budować od nowa.
    Myśmy u Grotowskiego grali bez charakteryzacji, widz w „Księciu niezłomnym” był wszędzie, przestrzeń budował Gurawski tak, że nie było podziału na widownię i scenę. Do każdego spektaklu budowana była inna architektura, ale ludzie byli blisko, czasami graliśmy między ludźmi i ich nie widzieliśmy, w „Akropolis”, „Księciu niezłomnym” była corrida, myśmy byli w środku, ale ludzie byli blisko, a tu nagle mam daleko ludzi, no jak mówić, jak operować głosem, jak się charakteryzować, uczyłam się kiedyś w szkole, ale zapomniałam, itd. itp. To było bardzo trudne, pokonywanie tego wszystkiego, i Jerzy Jarocki bardzo mi pomógł.
    Jak doszło do fruwania w „Stara kobieta wysiaduje”? Może Jarocki miał to wymyślone, nie wiem. Zapytał mnie, czy wiem, jak wyglądają modrzewie. Mówię, że wiem, oczywiście, że wiem. Ale pojechałam do Polanicy, gorliwa, żeby sprawdzić jeszcze raz. Stanęłam pod tym modrzewiem – modrzew jest tak prosty, tak niezwykły, wysoki, że człowiek się pod nim czuje taki malutki. Zobaczyłam modrzew, wróciłam i mówię monolog o modrzewiu. Zaczęłam mówić jako Stara Kobieta, tu był Kelner z serwetką, a ja zaczęłam przy stoliku mówić o modrzewiu, ona o tych listkach mówiła, o tym kwitnieniu, i w końcu z tego wyszło: „pieść mnie” do Kelnera. Nic dziwnego, jak ona już się tą zielonością, tym kwitnieniem zafascynowała, to zatęskniła i mówi: „pieść mnie”. Kelner mówi: „chwileczkę”. I wtedy ona się coraz bardziej rozwijała w tym monologu. I zaczęła się kręcić, to było wspaniałe u Jarockiego, weszłam na krzesło, Jarocki pyta: „No i gdzie pani jeszcze wejdzie?” Weszłam na stół. „- No gdzie jeszcze?” No i wtedy skoczyłam na żyrandol, a Jarocki kazał popchnąć, żeby Edward Lubaszenko popchnął mnie. I zaczęło się fruwanie – w pewnym momencie ona zwisała, spadała i mówiła: „Rodzić, rodzić!” No, prawda, Różewicz.
    Ja nie wiem, co by było dzisiaj, gdyby Jerzy żył. Może dlatego poszedł w obrzęd, w rytuały. Dlatego że on mówił przede wszystkim: nie dublować tego, co w kinie i w telewizji, a teraz każdy spektakl to mamy ekrany, to się strasznie zmieniło. Wtedy myśmy nie mieli muzyki, myśmy sami sobie tworzyli dźwięki, nie było żadnych podpórek. Grotowski uważał, że trzeba odrzucać, że teatr nie może powtarzać filmu i telewizji. Te zmiany to „za wielki wiatr na moją wełnę” (Gałczyński, „Rekolekcje paryskie”). Bardzo było mi bliskie to, co Grotowski pilnował, żeby tego nie dublować.
    Dlaczego jest taka pokusa cytowania Grotowskiego? Nie znam człowieka, który mówiłby z taką precyzją jak on. Potem, kiedy bywałam jurorem w teatrze małej formy, to ja już wiedziałam: jak ktoś wychodził na bosaka, śpiewał Alleluja i był w czymś białym, tarzał się po podłodze i sypał ziarnem, to skojarzenie zawsze było takie – aha, Grotowski. Długi czas trzeba było walczyć z tymi naleciałościami. Grotowski był strasznie konkretny, dlatego mogłam tyle rzeczy od niego przenieść,  to nie była jakaś magma.
    A kwestia improwizacji? Człowiek jest leniwy. Gdybym nie musiała ćwiczyć 4-5 godzin dziennie, to bym nie ćwiczyła. To, że ćwiczyliśmy, że nigdy nie przerywaliśmy pracy, że nad „Księciem niezłomnym” pracowaliśmy na okrągło, po każdym spektaklu brałam ołówek, zapisywaliśmy, co nie jest tak, co jest przekłamane, że nieprawda itd. To była niezwykle precyzyjna praca, tu i teraz. W scenie z filmu „Katyń” tego dotknęłam. Mieć odwagę w pewnym momencie nie wiedzieć. Kiedy z kimś rozmawiamy, nie wiemy, jaki będzie finał, możemy mieć jakieś wyobrażenie, zarys, jak się ułoży rozmowa, jak spojrzenia, jak to będzie. Czasami trzeba się odważyć, będąc skoncentrowanym, mając jakąś partyturę – ale odważyć się nie wiedzieć do końca. I rzeczywiście w pracy używaliśmy improwizacji. Tylko tu jest straszna pomyłka. Wiem, na czym to polega, po pierwszym polskim filmie improwizowanym, „Za ścianą”, gdzie było tak jak w jazzie, mówiąc najkrócej: temat, improwizacja. W 9 dni nakręciliśmy film Krzysztofa Zanussiego, a powtarzany jest do dzisiaj w Polsce. Był temat, jeżeli było źle, odchodziliśmy od tego i zaczynaliśmy jeszcze raz. Pewne teksty by nie powstały. Ja miałam rybę w wodzie. Zapasiewicz pyta mnie: „Co to”. Ja: „No, ryba”. On: „Co ona tu robi”. Ja: „No, pływa”. Dialogi, które powstawały, nie powstałyby wymyślone w domu za biurkiem. Ale, znowu takie nieporozumienie. Potem dostawałam scenariusze z komentarzem, a tu to pani wymyśli, tu będzie improwizacja. A, nie! A, nie! Improwizacja to jedna z najbardziej uporządkowanych form. Tak jak Lupa, z którym dużo pracuje, często improwizuje na próbach, to się potem nagrywa, zatwierdza, poprawia. Improwizacja to jest w gruncie rzeczy bardzo trudna sprawa, to znaczy takie przygotowanie siebie: żeby jakby nie wiedzieć, co się stanie, ale umieć to z powrotem złapać i umieć z tego wyjść. Wejść i wyjść.
    To odrzucanie, ja w „Za ścianą”, czarno-biały film, zastanawiałam się, jaką suknię kupić, żebym jej nie lubiła. Po co mam grać, że się w czymś źle czuje, każda kobieta chce jakoś wyglądać, wobec tego wszystko nałożyłam na siebie, co mnie irytowało: buty takie, takie futerko, taka torebka w ręku, a ja nigdy nie mam torebki w ręku, nigdy nie wiem, co z nią zrobić i tak wszystko na nie, po prostu. Jeżeli jeszcze mam zbudowane dekoracje, gdzie jest ciasno, wspaniałego partnera Zapasiewicza, już wtedy aktora głośnego, ja byłam zupełnie nieznana, to jak weszłam, czułam się tak nieśmiała, tak zagubiona, że nie musiałem tego w ogóle grać. Czyli czego nie trzeba: nie musiałam myśleć, jak chodzę, jak się poruszam, bo to ubranie mnie jakby zmuszało do takiego zachowania, nie innego.
    W „Życiu rodzinnym” walczyłam o szlafroki. Gdybym nie zwyciężyła, to by powiedzieli: dziwna Komorowska po Grotowksim. Bella, którą grałam, była zepsuta, ale nie była tak zepsuta, żeby pokazywać nogi. Jak usiadłam, szlafrok musiał spaść – to są drobne, pozornie nieważne różnice, a zawsze strasznie walczyłam o te drobne sprawy, właśnie po Grotowskim, wiedziałam, że swoją wyobraźnię muszę rozsunąć, a z drugiej strony pomóc jej – to takie paliki nad morzem, żeby woda nie zalała, żeby się dopilnować.
    W moim ostatnim filmie, „Cwale”, ileś godzin spędzam na koniu, mam 72 lata, no to dlaczego jeszcze salto mogę zrobić, to ciało jeszcze umie. Przez ćwiczenia u Grotowskiego myśmy ciało mieli gotowe, nigdy nie odwoływałam się do dublerki, do skoku, ono działało, ono jeszcze było. Jak przyszłam do Grotowskiego, umiałam już stać głowie, chodzić na rękach, rozgimnastykowanie ciała nie było takim problemem. Dla mnie najważniejszą sprawą był sposób myślenia. To, co w teatrze nazywamy analizą tekstu, pytania, jak siebie szukać, jak tę pamięć odblokować, co ja naprawdę mówię, a co chowam, czego nie chcę powiedzieć, gdzie to jest i czy to wyciągnąć na chwilę i schować, w zależności od roli. Uczyłam się od niego sposobu myślenia i to począwszy od sprecyzowania tego, czym teatr jest, czym może być, a czym nie jest. Grotowskim kładł nacisk na odrębność. Nauczył mnie pracowitości. Jeśli ciało ma być sprawnym instrumentem, a bez tego prawdziwa twórczość aktora jest niemożliwa, to trzeba ćwiczyć. No, po prostu, pracować: „proces duchowy, któremu nie towarzyszy formalna artykulacja, dyscyplina, rozbija się o bezkształtność”, z tym wiąże się koncentracja. Zrozumiałam, jak ważna jest jego myśl: „Forma jest jak wędzidło a proces duchowy jak zwierzę, które szarpie się na wędzidle i tym mocniej próbuje się rzucić w reakcje spontaniczne”,
    I znowu cytat: „Zajmujemy się sztuką, aby przekroczyć swoje bariery”.
Maja Komorowska

Dodaj komentarz