Od Balladyny do Kordiana. Janusza Wiśniewskiego gra ze Słowackim

Janusz Wiśniewski, artysta uważany za jednego z koryfeuszy teatru narracji plastycznej, często zwraca się w stronę literatury, do klasyków, zwłaszcza do „Fausta” Goethego, Szekspira i Słowackiego. Dlaczego sięga po klasyków, nawet jeśli traktowanych jedynie pretekstowo lub jako impuls do własnych wypowiedzi?

Wiśniewski wyjaśniał tę zagadkę wewnętrzną potrzebą „dotykania wielkich tekstów”. Począwszy od swego pierwszego samodzielnego spektaklu, debiutu reżyserskiego „Balladyną” w poznańskim Teatrze Nowym (1979), co pewien czas sięga po dzieła Juliusza Słowackiego, nie zważając, że często gęsto te spotkania spotykają się z niechętnym przyjęciem krytyki. Poza „Balladyną”, którą zrealizował także dla Teatru TV (1993), inscenizował nader rzadko wystawianego „Samuela Zborowskiego” (1999) i „Kordiana” (2006). Jakie są rezultaty tych spotkań ze Słowackim? Jak dramaturgia Juliusza Słowackiego znosi formułę teatru autorskiego Janusza Wiśniewskiego?

*

Przed „Balladyną” był tylko dyplom. Warsztat dyplomowy, „Dom Bernardy Alba” Lorki wybrał właściwie jego. Był to splot okoliczności, a przede wszystkim skutek pomysłu Zygmunta Hübnera, nie tylko precyzyjnego reżysera, ale i wytrawnego pedagoga, który zapraszał czynnych zawodowo aktorów na próby prowadzone w szkole teatralnej przez kandydatów na reżyserów. Aktorzy z Powszechnego trafili na próbę Janusza Wiśniewskiego, który właśnie pracował nad scenami z udziałem kobiet, a zafascynowany wówczas Bergmanem w obecności gości z teatru miał powiedzieć „jak genialnym i wrażliwym medium dla reżysera jest kobieta”. Goszczące na próbie aktorki, m.in. Mirosława Dubrawska i Ewa Dałkowska, natychmiast nazwały go żartobliwie „reżyserem kobiet”, niemal wymuszając, aby młody reżyser coś z nimi przygotował. Hübner uległ: „Z tego właśnie zrodził się pomysł, bym na swój dyplom wybrał sztukę z udziałem kobiet i wybrano „Dom Bernardy Alba”. Nie zdawałem sobie sprawy z konsekwencji tego wyboru. Sprostać wymaganiom 12 kobiet w różnym wieku okazało się zadaniem niezwykle wyczerpującym. Fakt, że młody, jeszcze niedoświadczony reżyser bierze sobie na głowę tyle pań, z których większość to doświadczone aktorki, mógł przynieść nieobliczalne skutki”.

Dość spojrzeć na obsadę tego warsztatu, aby wyobrazić sobie skalę trudności, z jaką zmagał się początkujący wówczas reżyser. Dyrektor Hübner oddał mu dyspozycji między innymi: Barbarę Ludwiżankę, Mirosławę Dubrawską, Wiesławę Mazurkiewicz, Ewę Dałkowska, Elżbietę Kępińska, Joanne Żółkowską. W poczuciu klęski i w przekonaniu, że aktorki ratowały się same i że to one wyreżyserowały ten spektakl, zbierał pierwsze owoce wyznaczenia do roli „reżysera kobiet”. Nie było jednak tak źle, jak uważa, skoro recenzent „Kulis” życzliwie odnotował tę przepustkę Wiśniewskiego do zawodowej kariery reżyserskiej: „Młody artysta okazał się wyjątkowo uczulony na podskórną melodyczność tekstu Lorki. I buduje swoją wizję tego dramatu przesiąkniętego czadem chorej miłości, trochę na zasadach chorału”. Skorzystał też na radach Zygmunta Hübnera, który przestrzegał młodego reżysera: „Niepotrzebnie się starasz, żeby cię wszyscy kochali. Nie kochaj wszystkich aktorów jednakowo. Nie słuchaj, co ci podpowiadają, bo zwariujesz”. Wziął to sobie do serca. Nauczył odróżniać ludzi oddanych pracy od tych, którzy doskonale udają, ale od pracy próbują się wykpić. Po latach może już polegać na doświadczeniu i intuicji, wierzyć w „chemię”, która jest albo jej nie ma. Ale na samym początku była to abrakadabra.

Jako „reżyser kobiet” przystąpił więc do pracy nad „Balladyną” w Teatrze Nowym Izabelli Cywińskiej. Nie były to wprawdzie narodziny jego teatru autorskiego, ale pierwszy wyraźny krok w tę stronę. Polonista palił za sobą mosty, sprzeciwiając się dotychczasowej tradycji czytania utworu Słowackiego. Nie był na tej drodze pierwszy, przed nim filary mostu poważnie nadwerężył Adam Hanuszkiewicz (Teatr Narodowy, 1974), ale kierunek Wiśniewski obrał po swojemu. Z Hanuszkiewiczem wiązała go śmiałość rozwiązań, łączenie elementów sprzecznych, wręcz nieprzystawalnych, ludowość zmieszana nieco z komiksem i teatralna zabawa. Chociaż fabuła baśni scenicznej pozostała niezmieniona, to przecież wprowadził Wiśniewski na scenę wiele nowych postaci i wpisał zabawę teatralną w odwieczną walkę Dobra i Zła, a także pogaństwa z wiarą. Nie uszło to uwadze publiczności i recenzentów. Część widzów, wychowana na polonistycznych interpretacjach tekstu, była zawiedziona: nie odnajdowała na scenie Słowackiego. Przynajmniej tego Słowackiego, znanego z podręczników. Olgierd Błażewicz ocenił, że na scenie pojawił się „spektakl plastyka”, tę plastyczność szeroko opisywała w swojej recenzji Ewa Piotrowska, wskazując na źródła niektórych obrazów scenicznych, np. sąd nad Balladyną ukazał reżyser „według praw moralnych i kompozycyjnych „Sądu Ostatecznego” Memlinga”. Nie przypadkiem reprodukcja tego tryptyku Hansa Memlinga, powstałego w latach 1464-1473, znalazła się teatralnym programie spektaklu. Rzadko się zdarza, aby młody reżyser wkraczając do teatru, od razu uzyskał takie uznanie:

Wiśniewski lubi i umie opowiadać poprzez teatr, językiem teatru, ożywionym obrazem sztuki teatralnej, zdecydowanym, odważnym znakiem plastycznym. Ta „Balladyna” była niespodzianką. Pokazała strukturę poetycką, nie tylko przedstawiając zawarte w niej anachronizmy, lecz czyniąc z nich także zasadę konstrukcji teatralnej” [Ewa Piotrowska].

Najwyraźniej pod urokiem spektaklu, nieskłonny do egzaltacji Tadeusz Słobodzianek, pisujący wówczas pod pseudonimem Jan Koniecpolski wnikliwe recenzje na łamach „Polityki”, odnotował: „„Balladyna” Janusza Wiśniewskiego na tle poczynań w polskim teatrze współczesnym reżyserów najmłodszego pokolenia, jest zjawiskiem oryginalnym, świeżym i uroczym”. Pierwszy „dorosły” spektakl młodego artysty wywierał silne wrażenie swoją formą teatralną, odrębnością, własnym stosunkiem do obrosłego interpretacjami tekstu. Od pierwszej sceny przykuwał uwagę, zaskakiwał, budził rozbawienie, ale czasem i trwogę:

Kiedy podnosi się kurtyna, obraz, który ukazuje się na niewielkiej poznańskiej scenie, od razu przenosi naszą wyobraźnię w rejony nieczęsto spotykane w polskim teatrze współczesnym. Na tle jaskrawo czerwonej (drugiej) kurtyny i sześciu umieszczonych na rampie żarówek z blaszanymi kloszami w kształcie baśniowych liści stoi Anioł. Jest w kolczudze wyświechtanej od długiego błąkania się po Ziemi. Skrzydła ma jakby trochę zwichnięte. Miecz pogięty. Całą sylwetkę przenika smutek. Gdy wygłasza jako motto przedstawienia fragment „Legendy o św. Aleksym”, w jego głosie poprzez męskie opanowanie przebijają nuty żalu i rozpaczy. Mówi „Za dawnych czasów dobry był świat. Można było spotkać na nim miłość, a także wiarę, sprawiedliwość, uczciwość, odwagę, wolność…” Kurtyna rozsuwa się i na scenie widać wielką bordową kanapę. Siedząca na niej kobieta tuli do siebie dwie małe dziewczynki. Obok nich stoi mężczyzna. „I ludzie byli szczęśliwi” – dodaje z westchnieniem Anioł. Wówczas odzywa się kobieta. „Dobre moje córki – mówi – z wami to nawet ubożyzna miła. A kto posieje dla Boga, nie straci…” I z oczyma uniesionymi do góry snuje marzenia. O tym, że może pewnego razu w ubogiej chatce pojawi się bogaty królewicz i poprosi o rękę jednej z córek, a ona, naturalnie po namyśle, zgodzi się… Naraz cały ten obraz rozpada się z hukiem. Walą pioruny. Słychać groźną muzykę przypominającą zawodzenie dalekiego rogu. Rozsnuwa się prześwietlony czerwienią dym. Znika kobieta z dziewczynkami i mężczyzna. Przerażony Anioł chowa się gdzieś w kącie. Na scenę wkracza monumentalny Szatan, rozgląda się po gospodarsku i wychodzi. W ślad za nim pojawia się Śmierć, Strach i dwa przerażające stwory z psimi głowami: Głód i Chciwość”…

Na tym niespodzianki się nie kończą, jest ich jeszcze bardzo wiele, może nawet za wiele, jak podkreślali recenzenci, zafascynowani tym odświeżającym przedstawieniem, jak choćby scena śmierci Kirkora, ukazana jako zabijanie jego kukły, pojawienie się małej dziewczynki w tiulowym opakowaniu jako jaskółki, która prowadzi do celu, pod strzechę, czy też zramolały Pustelnik, wytrząśnięty z teatralnego magazynu, który po długich poszukiwaniach odnajduje w szafie blaszaną koronę z zapalanym światełkiem w oku opatrzności. Kirkor i inni rycerze, w szczególności Von Kostrym, zakuci w fantazyjne zbroje niczym z „Wojen gwiezdnych” przypominają bohaterów z hollywoodzkich komiksowych opowieści, a Chochlik i Skierka, zamiast wabić przezroczystością duchów, są wymiętymi staruchami. Wszystkie te zjawy, postacie, sytuacje wpisują się w precyzyjnie zaplanowaną przestrzeń. „Rysunek postaci, sprzętów i rekwizytów przypomina smukłe linie na średniowiecznych sztychach. W głębi sceny gotyckie drzwi prowadzą w przestrzeń, która raz jest Piekłem, raz Niebem. Zdarzenia, które następują w tej przestrzeni, nabierają sensu uniwersalnego. Nad sceną zwisa szmaciane, granatowe niebo ze srebrnymi gwiazdkami, które wszystkiemu, co dzieje się w tym określonym boską hierarchią świecie „Balladyny”, przydaje sens ironiczny. Prastarym słowiańskim Gopłem jest teatralna zapadnia. Z dwóch orzechowo-freudowskich szaf wyzierają dręczące Balladynę zmory. Wszystko razem tworzy wizję poetycko bardzo ciekawą. Jest w niej jakaś podwójna perspektywa jakby realnego mieszkania, w którym Słowacki pisał „Balladynę” i w którym wyobrażone przez niego postacie dramatu zaczęły się materializować. Lęgnąć z szaf. Wypełzać spod podłogi. Pojawiać z sufitu” [Jan Koniecpolski].

To nie było przedstawienie debiutanta, ale dojrzały artystycznie spektakl. Wiśniewski dowiódł, że posiadł bogatą wyobraźnię teatralną, że potrafi łączyć w całość elementy przywoływane z bogatego magazynu teatralnego przeszłości, a całość nasycać sensem. Rzecz bowiem w tym, że nie była to tylko pełna energii zabawa w teatr (choć także), ale i bogaty w znaczenia wywód o przeznaczeniu i losie człowieka. „Tu jest i koturn i patos i wstrząsający dramat, jednakże pozbawiony tonacji śmiertelnej powagi. Reżyser śmieje się z pewnych sposobów mówienia o sprawach, nie ze spraw samych. Głupota, zło, naiwność, pusta sielanka, strach, zachłanność, bezwzględność, okrucieństwo – pełno ich w przedstawieniu, upostaciowionych, upersonifikowanych duchów, demonów, namiętności. Sprawiedliwość jest jedną z nich i ona zwycięża w sposób równie bezwzględny” [Ewa Piotrowska].

Wiśniewski zdał egzamin reżyserski nie tylko jako inscenizator, ale i w pracy z aktorami Teatru Nowego. Odnalazł z nimi porozumienie, co zaowocowało całą kolekcją udanych ról, by wymienić Sławę Kwaśniewską (Matka), Bronisławę Frejteżankę (Goplana), Marię Robaszkiewicz (Balladyna), Elżbietę Jarosik (Alina), Michała Grudzińskiego (Grabiec), Wiesława Komasę (Strach) czy Lecha Łotockiego (Skierka). Wprawdzie był to przedtakt jego teatru autorskiego, ale już w „Balladynie” pojawiły się charakterystyczne elementy jego świata scenicznego: buda jarmarczna ze sceną zbitą z nieheblowanych desek, kurtynką, rampą okoloną muszlami (potem zastąpią ją lampeczki), pokraczne postacie o spotworniałych obliczach, anioły i diabły, jaskrawe efekty, celowo zastosowany kicz, atmosfera kabaretu absurdu, groteskowe podbarwienie postaci. Ten świat był jeszcze przykuty do tekstu dramatu. Już wkrótce Wiśniewski zerwie się z literackiego łańcucha.

Stało się to podczas pracy nad telewizyjną wersją „Balladyny”, kilkanaście lat później. Z dramatem Słowackiego spotkał się twórca o wiele bardziej dojrzały, o ukształtowanym światopoglądzie artystycznym. „Balladyna”, choć nawiązuje do pierwszego spektaklu teatralnego Wiśniewskiego, powtarzając wiele rozwiązań znanych z tamtego spektaklu, różni się jednak znacznie od swego pierwowzoru, nie tylko obsadą. Wprawdzie w mocy pozostaje groteskowy charakter opowieści i jego zanurzenie w tradycji odwiecznej walki Dobra i Zła, ale zmienia się oprawa plastyczna i słabnie zabawa teatralnością. Teatr zostaje wyparty przez kabaret. Inscenizacja telewizyjna dramatu Słowackiego adaptuje cechy „teatrzyku” Janusza Wiśniewskiego, jeszcze nie ugruntowane, kiedy reżyser pracował nad swym pierwszym samodzielnym spektaklem w teatrze. Stąd też odmienny prolog i epilog – w teatrze były to fragmenty „Legendy św. Aleksym”, wypowiadane przez Anioła, sygnalizujące również wkomponowanie podania o Balladynie w tradycję chrześcijańską; w telewizji – Anioła zastępuje charakterystyczny dla teatrzyku Wiśniewskiego wywoływacz, tym razem nazwany Dyrektorem teatru, który przed kurtynką jarmarcznego teatrzyku zapowiada mrożące krew w żyłach wypadki, a na koniec wypowiada finałową kwestię dramatu, również przed kurtyną. Wprowadza to dodatkowy teatralny nawias do widowiska, które przekazywane jest jako „gra”, a nie wiarygodne zdarzenia, fotografia rzeczywistości. Tu się nie ukrywa, że to teatr i to teatr pośledniego gatunku. Toteż w wersji telewizyjnej poznikały także brawurowe pokazy „deux ex machina” i inne zabawy chwytem teatralnym, które na małym ekranie straciłyby siłę wyrazu. Zamiast tego zjawił się żywy biały koń, sugestywne mgły udające Gopło i cała seria zbliżeń piekielnych maszkar w momentach największej grozy, dodatkowo puentowanych muzyką. Inaczej też pracowała przestrzeń, bardziej sugerowana niż rzeczywista. Reżyser powściągnął nieco pomysły, uspokoił narrację, dzięki czemu przez kabaret prześwitywał moralitetowy kościec dramatu, szczególnie silnie uwidoczniony w końcowej partii utworu – Balladyna w wykonaniu Anny Korcz w scenie sprawowania sądów pod wpływem argumentów Kanclerza, Janusza Michałowskiego, gasła, choć na zewnątrz trzymała maskę królowej. Nie padła pod ciosem pioruna, ale na koniec objęły ją płomienie (ognie piekielne). Tragizm zakończenia przenicował jednak Mieczysław Gajda (Dyrektor Teatru), który dwoma zdaniami przypomniał, że to tylko teatr ku uciesze publiczności.

Ta telewizyjna „Balladyna” została doceniona przez telewizyjną widownię – na organizowanym w Olsztynie festiwalu sztuki telewizyjnej została uznana za najlepszy spektakl telewizyjny sezonu, choć Wiśniewski w tej dyscyplinie posiadał nader skromne doświadczenie.

Do Słowackiego wraca Wiśniewski po kilkuletniej przerwie – a powrót tej wiąże się również z jego próbą powrotu do Warszawy po nieudanym doświadczeniu prowadzenia w stolicy samodzielnego Zespołu Janusza Wiśniewskiego, który wobec narastających kłopotów finansowych musiał rozwiązać. Teraz przyjmuje zaproszenie dyrektora Jerzego Grzegorzewskiego, aby przedstawić swojego Słowackiego, oczywiście przepuszczonego przez pryzmat już ukształtowanego teatru autorskiego. W pewnym sensie jest debiut – Słowacki przechodzi próbę w pełni dojrzałej formuły estetycznej Janusza Wiśniewskiego. Sam wybór do adaptacji „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego – wystawianego pod tytułem „wybrałem dziś zaduszne święto” – zaskakiwał. Tego dramatu prawie w ogóle się nie grywa, a więc sam nietypowy wybór budził zaciekawienie. Dojrzała wówczas w teatrze Wiśniewskiego nowa idea – miejsce rewii życia i śmierci, dominującej we wczesnej fazie twórczości (m.in. „Koniec Europy”, „Olśnienie”) zajęła idea odrodzenia, zmartwychwstania.

Tekst Słowackiego nastręcza w lekturze, w odbiorze ogromne trudności, poeta je piętrzy, nie pomaga zaprzyjaźnić się z tekstem, pisze mrocznie i wizyjnie, jego myśl wikła się w aluzjach i historiozoficznych odniesieniach, trudno za nim nadążyć. Lucyfer, potem Adwokat, potem tajemny Ja-Adwokat, ktoś, kto ma zachwianą tożsamość, jest diabłem i Prometeuszem naraz, wyzwolicielem i katem, sędzią śledczym i obrońcą. Dużo tu niejasności, a jednocześnie mnóstwo ciemnych zdań, porywających poetycką niejednoznacznością. Nietrudno więc wyjaśnić, dlaczego Wiśniewskiego ten tekst zafascynował, odnalazł w nim bowiem możliwości wypowiedzi o oszalałym świecie, w którym człowiek uzurpuje sobie prawo do bycia jedynym i najwyższym sędzią.

Spektakl Wiśniewskiego został uformowany wedle zamysłu reżysera na kształt „Dziadów” w wersji Słowackiego – ogromny ołtarz ofiarny z surowego drewna górujący nad sceną był tu widomym znakiem odprawianego nabożeństwa-obrazoburstwa. Bo obrazoburców tu mrowie, szwendają się diabły wcielone, walczą o swe zwycięstwo, a na ich czele Lucyfer, kusiciel i prorok, wieczny buntownik, pobudzający i człowieka do buntu. Wszystko to oplecione zostało misternie pewną dwuznaczną aurą – z jednej strony patetycznym przywództwem Charona, który wiedzie nas w krainę umarłych, z drugiej strony ironicznym „salonem warszawskim” Słowackiego, ukazującym bezduszność i małostkowość ludzi, obojętnych na wielkie pytania ich czasu. A na tym tle rozterki Samuela, kochającego i kochanego, wyklętego i szukającego swej niepodległości duchowej, pełnego sprzeczności. Są też egzorcyści i są postacie znane z teatru Janusza Wiśniewskiego, wieczni podróżnicy, ludzie z walizkami, przemykający po scenie, naznaczeni stygmatem swego losu lub obsesji.

W tym wirującym świecie, poddanym rytmowi muzyki Jerzego Satanowskiego i wyrafinowanemu ruchowi, rzeźbionemu przez Emila Wesołowskiego, obrazy powtarzają się: cierpiąca Matka Boska odpustowa pojawia się kilkakroć, wielokrotne nawroty do tych samych sytuacji i scen tworzą wewnętrzny rytm i sens misterium śmierci i odrodzenia. Poprzednie widowiska Wiśniewskiego były rewią życia i śmierci, teraz umocnił się nowy akcent – odrodzenia – który można było już dostrzec w spektaklu „Modlitwa chorego przed nocą”. Poprzednie spektakle Wiśniewskiego były rewią życia i śmierci, teraz umocnił się nowy akcent – odrodzenia – który można było już dostrzec w spektaklu „Modlitwa chorego przed nocą”, choć nadal ważny pozostawał kabaretowy, a zarazem bluźnierczy, nawias spektaklu..

Wielką siłą tego przedstawienia były niezwykłe osiągnięcia aktorskie. Artyści Teatru Narodowego w maskach i przebraniach nawiązujących do malarstwa Boscha, niekiedy nie do rozpoznania pod maską charakteryzacji, odkształceni i poddani odmiennemu niż nawykli rytmowi działań scenicznych demonstrowali nieznane wcześniej umiejętności. I choć zapewne wpisana została – jako koszt przedsięwzięcia – pewna niejasność w ten spektakl, widz, który poddał się jego uwodzicielskiej urodzie, zaczynał także myśleć obrazami bardziej niż rozumować, poruszony głębokim symbolem odwiecznego nawrotu do krzyżowania.

Spektakl przyjęto chłodno, nie zrozumiano artysty, część recenzentów przedstawienie wyśmiała, odsądzając od czci i wiary, a tylko nieliczni dostrzegali jego walory. Obrońcy literackiej rangi Słowackiego oskarżali Wiśniewskiego o „afront zrobiony jubilatowi”, bo premiera wpisywała się w obchody rocznicy urodzin Juliusza Słowackiego. Rozsierdzony Jacek Sieradzki grzmiał w „Polityce”: „jeśli jednak „Samuel” ma służyć ledwie za przerywniki w odmóżdżonym tingel-tangu – to może lepiej niech trochę poczeka na półce. Niezależnie od wszelkich rocznic”.. Wtórował mu Piotr Gruszczyński w „Tygodniku Powszechnym”: „Spektakl Wiśniewskiego jest efekciarskim zlepkiem udowadniającym Słowackiemu, że napisał dużo gorsze niż Mickiewicz „Dziady”, a widowni pokazującym niezrozumiałą historię zbawienia i potępienia dziejącą się w dzień Zaduszny”. W podobnym duchu wypowiadał się recenzent „Gazety Wyborczej”, który uznał, że dramat Słowackiego jest „w gruncie rzeczy dodatkiem do ekspresjonistycznych fajerwerków, które go zagłuszają tak, że nie wiadomo, o co w końcu chodzi”. Roman Pawłowski jednak nie zanegował samej zasady, to jest zastosowania poetyki ekspresjonistycznej, własnej stylistyki teatru autorskiego Wiśniewskiego jako klucza interpretacyjnego „Samuela Zborowskiego”. Recenzent pisał: „świat dramatów Słowackiego, pełen trupów, popiołów, duchów i grobów, wpisuje się gładko w styl ekspresjonizmu i bestiarium Wiśniewskiego to być może jedyna dzisiaj trupa, zdolna odegrać go wiarygodnie na scenie”. Dodaje jednak skwapliwie, że to się nie udało. Inni i tego Wiśniewskiemu odmówili, nazywając go plagiatorem Kantora (Gruszczyński) albo pretensjonalnym nudziarzem (Sieradzki). Zakrawało to na recenzencki lincz. Zaniepokojona takim stanem rzeczy Barbara Osterloff, w której oczach spektakl budził wiele zastrzeżeń, ostrzegała: „Po tej premierze kontrowersje powróciły. Zwolennicy teatru Wiśniewskiego, pozostający w wyraźnej mniejszości, przynajmniej w prasie i mediach, mówią o „Słowackim dla myślących”. Przeciwnicy piętnują „odmóżdżony tingel – tangel”, „bzdurę” i „Kantor Muppet show”. Oby tylko nie zgilotynowano teatru Janusza Wiśniewskiego. Mimo wszystko – szkoda by było, Jest przecież miejsce i dla takiej barwy w naszym teatralnym pejzażu”.

Atak okazał się skuteczny. Na kilka lat zgilotynowano teatr autorski Janusza Wiśniewskiego, jeden z krewkich recenzentów proponował, aby reżyser wracał do Niemiec. Artysta wrócił do swojego matecznika, do Nowego w Poznaniu, którym od 2003 kieruje, sam reżyserując od czasu do czasu.

A jednak kolejnego Słowackiego nie wystawił w macierzystym Poznaniu, ale na gościnnych występach w Krakowie, który nie okazał się dla artysty nazbyt życzliwy. Wymagało to ze strony Janusza Wiśniewskiego niemałej odwagi, aby stawić czoło publiczności, która dobrze pamięta obelgi motane pod jego adresem przez Tadeusza Kantora. Ten „Kordian” był okazją do przełamania niechęci krakowskiej opinii do autora „Końca Europy”, ale okazją (z obu stron) niewykorzystaną. Spektakl niemal jednogłośnie złajano, prowadząc swoisty konkurs na wynajdywanie jego wad. Jedynie recenzent „Trybuny” wyłamał się z tego chóru wyrzekań i drwin, chwaląc wewnętrzną logikę spektaklu: „Wszystko tu jest przemyślane, a elementy konstrukcji ściśle przylegają do siebie. (…) Ten poukładany spokój to atut krakowskiej inscenizacji. Wszystko tu jest logiczne i zrozumiale, od romantycznego buntu po rząd dusz w działaniu. Nieco tylko pozmieniały się alegorie i duchy. No i nie ma sceny u papieża”. A i on narzekał na niedostatek „romantycznego ducha”.

Najważniejszą przyczyną odrzucenia tego „Kordiana” był wybór formy „w pół drogi”, między własną formułą estetyczną a ciążeniem ku tradycji teatru realistycznego czy nawet psychologicznego. Już raz reżyser wypróbował tę metodę, pracując nad „Weselem” Wyspiańskiego – dialogi z osobami dramatu (akt II) zostały tam potraktowane nader solennie. Podobnie rzecz się miała z „Kordianem”, z jednej strony przemarsze wojsk, bandaże, galopady znane z jego teatrzyku, sygnalizujące polską epopeę historyczną, z drugiej strony zniuansowana, zagrana niemal bez skreśleń dramatyczna scena zwarcia księcia Konstantego z carem. Kraków tego nie wytrzymał, recenzenci popadli w irytację: „ „Panopticum a la Madame Tussaud” czy „Koniec Europy” – pisała Joanna Targoń w Gazecie Wyborczej – były przynajmniej atrakcyjne, zwarte, dowcipne i pełne energii. „Kordian” skłania do smutnej refleksji na temat artysty, który ugrzązł w pułapce własnego stylu – czy raczej maniery”.

Mocne słowa, ale nie wygląda na to, aby Wiśniewski wskutek tego zrezygnował ze swojej przygody ze Słowackim.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz