Lilla Weneda, Fantazy. Glosy polityki, glosy teatru

Pamięci profesorów
Juliusza Kleinera,Wacława Kubackiego, Stefana Treugutta   
   
Tytułem wstępu chciałabym dopełnić dedykację. Przywołuje ona bowiem nie tylko nazwiska wybitnych znawców przedmiotu, ale też badaczy, którzy nie ukrywali swoich bardzo osobistych więzi z polskim romantyzmem. Przemierzając epokę wzdłuż i wszerz znaczeń, poetyk, kontekstów: biografii, kultury, historii – zostawiali spory margines dla subiektywnych wyborów, dla powrotu do ulubionych wierszy. A jednocześnie w tym subiektywizmie starali się chronić analizowane teksty przed głupstwem ze strony krytyki oraz teatru. Taka postawa badacza-erudyty-miłośnika wydaje się dziś szczególnie istotna, kiedy stajemy bezradni wobec postmodernistycznego chaosu, relatywizmu, wobec werbalnych sztuczek przeprowadzanych na żywym organizmie pisarstwa romantyków. Lilia Weneda-Fantazy. Skąd takie zestawienie ? Skąd dziwaczny, glosą wsparty drogowskaz w kierunku teatru i polityki ? Zazwyczaj, idąc tropem listów dedykacyjnych autora oraz legendy historycznej, Lillę Wenedę poprzedza Balladyna ! Cóż więc tu robi Fantazy, jakże daleki gestem dandysa od krwawej mitologii walk „przy świetle błyskawic” ?   A jednak płaszczyzna powinowactwa idei i metafory istnieje.
    Najpierw dwa odniesienia. List do matki pisany zimą 31 roku pod wrażeniem paryskiej inscenizacji opery Giacomo Meyerbeera: Robert le diable, oraz Lilla Weneda w reżyserii Krystyny Skuszanki ( premiera Kraków, Teatr  im. Słowackiego, 17 XI 1973). Podejmijmy więc trop listowny.
    „W życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła,  jak tu przez złudzenie na teatrze. Piękny jest nade wszystko widok kolumnady przy świetle księżycowym, zrobionym zupełnie à jour – za kolumnami wymykają się błękitne płomyki i te , tańcząc w powietrzu, potem rozchodzą się i każden ożywia jedną marmurową mniszkę leżącą na grobie – tu się zwolna podnoszą – z całego cmentarza schodzą się i zaczynają śliczny balet – za wybiciem zegaru wszystkie upadają – jest to śmieszne, ale wykonanie prześliczne. Wir mniszek okręcających się na cmentarzu przy natężonym błękitnym świetle księżyca – uderzył silnie imaginacją”.
     Blask księżyca imitujący pełnię… dnia. Monumentalny zarys formy budowli kościelnej. Kręgi błękitnych ogników usytuowane wokół bryły grobowca. Postaci marmurowych mniszek ożywione tanecznym pas…
    Ileż w tych zapiskach 22-latka(!!) kryje się ważkich sygnałów z dziedziny teatralizacji przestrzeni, scenograficznych uwarunkowań, metamorfozy światła, gestu, ruchu. Wszystko razem wsparte jeszcze jawnie preferowanym sentymentalnym estetyzmem  i już obecną autoironiczną perspektywą (prześliczne, choć śmieszne – śmieszne, ale prześliczne).
    Odłóżmy na chwilę – by w te rejony później powrócić- epistolarny przypis i sięgnijmy do wizji Krystyny Skuszanki. U podstaw krakowskiej Lilli Wenedy znajduje się ekspozycja wędrówki Kordiana, słychać głos: Nieście mię chmury… Zjawia się bohater bliski konterfektowi spisku podchorążych (precyzyjnie usytuowana między szlachetnym porywem a świadomością klęski, świetna rola Pawła Gali),  pierwsze takty walca A-moll i apel: Polacy ! Wezwanie-hasło, krzyk bardziej rozpaczy niźli nadziei, zwłaszcza iż wyartykułowany w dwugłosie z ironiczno – szyderczym echem słów Doktora  (znakomity, ostry aktorski rysunek Hugona Krzyskiego). Stopniowo tryb wątpliwości, bolesnych rozrachunków sięga całej materii tekstu, który przekazują zgromadzeni pod dachem paryskiego klubu rodacy. Bowiem właśnie tym pielgrzymom tułaczom wyznacza Skuszanka role postaci dramatu. Są wśród nich m.in. starzec o postaci Wieszcza Adama, znerwicowany okularnik, amazonka à la George Sand, ksiądz w podróżnej sutannie, neurasteniczna sawantka z fajką. Fotele, stoliki, zapach kawy i tytoniu. Dostojna czerń, zuchwała młodością biel, wyszarzałe sukno. Mieszają się kolory, pozy, miny. Ktoś czyta Trybunę Ludów, ktoś słucha Szopena. Rozmowa toczy się cytatami z Podróży do ziemi świętej. Walc A-moll nasila się i cichnie. Podobnym rytmem okrąża scenę wiatr. ( Nota bene jakże ten wietrzny akcent jest bliski „imaginacji”, którą Jul sygnalizował w cytowanym liście !).
    Natomiast już bezpośrednio tekst tragedii otwiera  szczególny ruch postaci. Aktorzy zostawiają klubowe wnętrza (scenografia: Władysław Wigura) , idą do udrapowanej sztandarem skrzyni, wyjmują rekwizyty – kostiumy typu: broń, ekwipunek rycerski, Pismo Święte. Rozwijając sztandar, Rosa odsłania złocistego orła z okaleczonym skrzydłem. Teraz dialog – prowadzony przede wszystkim językiem Llli Wenedy, a tylko czasem wsparty głosami Kordian – Doktor  – toczyć się będzie i obok baśniowo mitologicznej ornamentyki i obok Lelewelowskiego historyzmu. Tak wyłania się Polaków portret własny. Wielobarwny fresk oglądany ze współczesnej Słowackiemu perspektywy a realizowany formą ujawnionych mechanizmów teatralizacji.
    Ten porządek wnikliwie rozpoznaje cały aktorski zespół, że wymienię dla przykładu kilka nazwisk: Halina Gryglaszewska (Gwinona), Anna Lutosławska (Roza), Marian Cebulski (św. Gwalbert),. Wśród tylu znakomitych solistów wyróżnia się Ślaz Wojciecha Ziętarskiego. Postać, która – jak słusznie zauważył profesor Kubacki – pełni funkcję hiszpańskiego graciosa, odbijając w szyderczym zwierciadle słabości każdego, komu towarzyszy. Krakowski Ślaz idzie, zgodnie z literą tekstu, tropem świętego Gwalberta, zaznaczywszy cierpki krytycyzm wobec kościelnej hierarchii (echa bulli papieskiej Grzegorza XVII-go). Lecz przede wszystkim aktor podkreśla wywiedzioną z paryskiego klubu romantyczną autoironię, sarkazm, oraz gorzką wiwisekcję narodowej tożsamości. Cena krwawych narodzin odsłania w przedstawieniu Skuszanki cenę partykularnych interesów, cenę bezwzględnej walki o władzę. Ślaz Ziętarskiego niema w tej materii złudzeń.  Funkcję osądu pełni tragikomiczny dystans wobec historii, polityki, autorytetu. Zamysł jakże istotny dla symboliki słowa – obrazu.  Rola wybitna !
    Podobny plan wzajemnych relacji miedzy prymatem idei a trybem nieustającej gry tłumaczy i treść spektaklu i sposób przekazu. Bowiem krakowska Lilla Weneda  nie wytycza ram historyzmu, tak jak nie dopowiada ani realistycznych, ani poetyckich odniesień. Spór o harfę ustępuje dyskursowi w którym bierze udział narodowa mitologia usytuowana obok narodowej demistyfikacji. Wiersz konwersacyjny stanowi przestrzeń dla cytatu (wersy z Kordiana, Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu, II-go listu dedykacyjnego do autora Irydiona). Równocześnie ta sama przestrzeń służy dialogowi, sygnalizując dyskursywny charakter złożonej teatralnej metamorfozy. Inicjowana słowem przemiana sięga gestu, ruchu, rekwizytu, muzyki…  Koturn obnaża pustkę, odkrywa wzruszenie, dotyka drwiny. A w tym szczególnym materii pomieszaniu kształtuje się wieloznaczny sceniczny obraz.
 Zostawmy  teraz spektakl krakowski Krystyny Skuszanki – choć żal, bo podobnej rangi  inscenizacja  to dziś prawdziwa rzadkość – i pójdźmy tropem Fantazego. Tekst właściwie od zawsze sprawiał kłopot i krytyce i teatrowi. Najpierw nie wiedziano jak odczytać realia dramatu,  potem dyskutowano jakim kluczem je pokazywać. Już tytuł: Niepoprawni, który Antoni Małecki wprowadził do pierwodruku (1866), wydał się samemu edytorowi chybiony. Stanisław Tarnowski burczał, iż rodzaj jest mętny i fałszywy, zaś rozpoznawszy w majorze typ Mickiewiczowskiego Rykowa, dostrzegł u Idalii gest Delfiny Potockiej. I zaczęło się! Ferdynand Hoesick zdegradował Delfinę, awansował Joannę Bobrową, po czy skonstruował wokół trójkąta: Krasiński- Bobrowa- Słowacki misterną sieć aluzji. Choroba biografizmu dotknęła m.in. Józefa Tretiaka, Bronisława Chlebowskiego. Dopiero monografia Juliusza Kleinera (1923) poszerzyła analizę o ekonomiczny kontekst, odczytując intrygę pieniądza w iście Balzakowskim stylu.
    Faktem jest, iż Wielka Komedia Słowackiego krąży wokół meandrów miłości, kapitału, ale też przedstawia – z ogromnym poczuciem humoru, wyrafinowanym literackim smakiem – polski pejzaż. Będąc dowcipna, bywa kąśliwa. Piórem estety celnie trafia w zakamarki psychiki, słyszy politykę, szuka poezji. Nic dziwnego, że profesor Kubacki zobaczył w tym bogactwie sensu i struktury znamię geniusza.
    Temat wykładu zmusza jednak do ograniczeń. Zatrzymajmy się więc przy kategorii maski. Właśnie wszystkie główne postaci – z wyjątkiem Recznickiego, lecz o nim za chwilę – są uwikłane w jawny system gry. Coś skrywają, pozorują. Jeden kostium chroni prawdę, inny ją usprawiedliwia. Niechże więc przemówi, choć na moment maskarada pierwszej pary. Fantazy i Idalia. Równie inteligentni, bogaci, jak egzaltowani. Spięci gorsetem narcystycznych egotyków.  Ich niezliczone wady, śmiesznostki rosną w zawrotnym tempie. Ale to oni nas zadziwią odwagą cywilną. Kiedy Jan będzie hamletyzował, zaś Major szukał rozgrzeszenia, Respektów ogarnie amok bankructwa, tylko ta dwójka rzeczywiście się odsłoni w imię pomocy bliźniemu. Szczególny etap autodemistyfikacji odbywa się na… cmentarzu. Noc, blask księżyca, biel posągów, „głazów trwanie”. Czyżby forma déjà vu, przywołane pamięcią  paryskie dekoracje opery Robert le diable ? Otóż nie. Tutaj sceniczny obraz nabiera wymiaru pastiszu. Jeszcze rozkwita werbalna emfaza. Fantazy vel Fanio i Idalia vel Dasia perrorują o pięknym samobójstwie. Ale w rozmowie przebija już wyraźny ton krytycyzmu. Słownej żonglerce towarzyszy ironiczny cudzysłów. Maska straciwszy polor zaczyna boleć. Kiedy więc Fantazy – wstrząśnięty widokiem konającego Majora – wykrzykuje Idalii: „nasze otrucie byłoby błazeństwem”, nie ma w tym kropli minoderii. Jest prawda. A co dalej? No cóż, pewno egzotyczne wojaże, wielki świat i … kolejne maskarady. Lecz to byłby nowy temat i nowa fabuła.
My natomiast wróćmy jeszcze do Wielkiej Komedii i sięgnijmy po konterfekt małżeństwa Respektów. Ileż wylano żółci, by odmalować moralną mizerię tej familii. Na użytek i krytyki i teatru powstał wizerunek skończonych kreatur, osobników bez czci i serca, duetu utracjusza i rajfury. A przecież ich majątkowe perypetie są fragmentem politycznej rzeczywistości. Zesłani na Syberię, ograbieni przez zaborcę Respektowie usiłują, per fas et nef as, ocalić resztki rodowej (czytaj: narodowej świetności. Zresztą posagowy wybieg, przyznajmy – okrutny, mieści się w ówczesnych obyczajowych standartach. Może więc warto zajrzeć pod maski stadła wstrętnych arystokratów, by zobaczyć tragizm mniejszego zła.
Adamowi Ważykowi duchowa więź Majora i Jana skojarzyła się z braterstwem Armii Czerwonej i Dywizji Kościuszkowskiej. Takową tezę ogłosił drukiem w 1946 roku, sięgnąwszy wyżyn publicystycznej bredni. Natomiast trzeba powiedzieć, że autentyczną przyjaźń obu bohaterów otacza cały szereg tajemnic i wątpliwości. Nota bene czujność towarzysza Adama zawiodła na całej linii frontu. Bowiem akurat ci bohaterowi zostali rosyjską machiną wojskową straszliwie poharatani. Major – zdradziwszy pod groźbą knuta przyjaciół dekabrystów – żył w poczuciu hańby, wysługując się (zresztą nie za darmo) caratowi. Splot okoliczności, ekspiacja prowadzą bohatera do decyzji o samobójstwie i wspaniałomyślnym testamencie. Ostatnia maska spada przy ostatniej, publicznej spowiedzi. Bolesny rozrachunek. A wynik ? Respektowie zyskają finansowe gwarancje, Fantazy i Idalia ruszą w siną dal, Dianę połączy z Janem dawna miłość, małżeństwo, oraz… bankowe konto.
Stygmat śmierci odsłania Majora i równocześnie uszlachetnia. Tymczasem Jan zostaje z maską człowieka zniewolonego. Testament dał mu pieniądze, rękę Diany, ale nie scalił przerwanej biografii, nie odbudował skutych syberyjskim  mrozem nadziei. Syberia starła też powstańczą legendę.
Akt IV zamyka scena, w której Jan – na wieść o posagowych intrygach Respektów – wybucha. Tylko, że ta eksplozja nie przywraca bohaterowi heroicznego wymiaru. W gniewnej ripoście chowają się głęboko tragiczne słowa o powrocie „w sybirskie NASZE mgły i wiatry”, o ojczyźnie, co już nie matką jest, lecz macochą… Głos rozpaczy, neurasteniczny grymas, atrofia czynu, splątany umysł, brak miary. Programowe wytyczne: „ trzeba iść na dno”.
Słowacki nie stawia diagnozy. Jednak życząc Dianie i Janowi szczęścia musimy wiedzieć, iż pod maską cudem ocalałego z pożogi człowieka kryje się nie tylko ból, ale też czai się pustka.
Maski Wielkiej Komedii łudzą, ranią, chronią. Cały, tak zawiły system znaków omija Rzecznickiego. On nie wspiera się ekwilibrystyką maskarady. Jest silny zbieraną pokątnie wiedzą o bliźnich. Idąc lisim szlakiem, niczym hiszpański gracioso odbija we własnym zwierciadle schowane za maską sprawy, o których inni chcieliby zapomnieć. Rzecznicki nie ma wdzięku pierwowzoru, nie włada intelektualnym szyderstwem jak Ślaz. On pełni rolę graciosa na miarę współczesności, której autor nie szczędził gorzkich uwag.
Lilla Weneda – Fantazy. Eksponowany historyzm – realistyczny kontekst. Za kulisy mitologii Lilli Wenedy prowadzi znakomita inscenizacja Krystyny Skuszanki. Rodzajowy kostium bohaterów Fanatazego weryfikuje sfera intencji, przemilczeń, sugestii, niedopowiedzeń obecnych w tworzywach dramatu. Stefan Treugutt postulował obok lektury „doczytywanie” wierszy romantyków. Glosy polityki – glosy teatru potwierdzają fakt, ile jeszcze nie wiemy o systemie teatralizacji, projekcjach metafory zapisanych w dramatach Słowackiego.
Jagoda Opalińska

Dodaj komentarz