Kordian nie chce zejść ze sceny

Wprowadzenie wygłoszone podczas sesji "Kordian nie chce zejść ze sceny", która odbyła się w Warszawie w Domu Dziennikarza w dniu 16 października 2009.

Kordian nie chce zejść ze sceny


Tytuł naszej sesji nawiązuje do ostatniej powieści Jerzy Zawieyskiego, dramaturga, pisarza, aktora i polityka, która ukazała się w roku 1966 – „Konrad nie chce zejść ze sceny”. Bohaterem powieści jest wielki aktor, a cytaty z „Wyzwolenia” Wyspiańskiego i rozważania o obecności w polskim życiu duchowym i teatralnym wątków romantycznych przewijają się przez karty tej powieści. W naszej sesji imię „Konrada” zastąpiliśmy imieniem „Kordiana”, bo o Juliuszu Słowackim będzie mowa i jego obecności na polskiej scenie. W tej parafrazie tytułu doszła (w podtekście) do głosu rywalizacja dwu wielkich wzorców osobowych, stworzonych przez dwu rywalizujących koryfeuszy polskiego romantyzmu.

Skąd ta korekta tytułu Zawieyskiego? Otóż kilka lat temu w wywiadzie dla Rzeczypospolitej Jan Englert odpowiadając na pytanie, dlaczego w Teatrze Narodowym „nie wstrząsa” mieszczuchem, powiedział: „w Polsce mieszczuch w ogóle nie chodzi do teatru, nie chodzą też elity. Nie ma kim wstrząsać. Bywa w nim jeszcze inteligencja, która chce wiedzieć, co się z nią stało, dlaczego wyrzekła się ideałów i przegrywa na własne życzenie. Interesuje mnie to, co było w społeczeństwie wartościowe, a zostało zgnojone. Poeta, który nie może napisać wiersza, inteligent, który ogłasza, że Kordian musi zejść ze sceny. To jest dla mnie współczesność”.

Czy jednak rzeczywiście Kordian schodzi ze sceny, ktoś go o tego przymusza albo sam nie może już znieść towarzystwa? Czy nie ulegamy jakiemuś wmówieniu, mistyfikacji w obawie, że usuwa się spod nóg solidny grunt romantycznej tradycji, tak ważnej w polskiej kulturze nowoczesnej, tak ważnej w teatrze modernistycznym i postmodernistycznym? Czy nie nazbyt przedwcześnie ogłoszono przezwyciężenie paradygmatu romantycznego? Czy doświadczenia ostatniego dwudziestolecia nie potwierdzają podobnej – choć zmodyfikowanej – obecności wzorców romantycznych w polskiej dramaturgii i w polskim teatrze? Co więcej, czy nie prześlepiono związków z tradycją romantyczną przez negację, opozycję, polemikę – uwikłanie bowiem w spór z pewną tradycją, utożsamianą jako paradygmat romantyczny jest świadectwem żywej obecności romantycznych przeklętych pytań w świadomości zbiorowej. Co więcej „paradygmat romantyczny” utożsamiany z cierpiętnictwem, absolutyzacją zbiorowości kosztem indywiduum, dominacją idealistycznego chciejstwa nad realistycznym rozpoznaniem rzeczywistości został przezwyciężony dawno temu przez samych romantyków, przez Słowackiego i Norwida.

Warto pamiętać, że kultura jest ciągłością i że „przewroty” w kulturze niekoniecznie idą w parze z przewrotami politycznymi i niekoniecznie noszą charakter zrywania mostów. Dość pamiętać, że proklamowanie przez władze u schyłku lat 40. realizmu socjalistycznego, wprowadzenie restrykcji cenzuralnych i zwrotu w stronę „produkcyjniaków”, nawet szykany i prześladowania, jakie po roku 1949 dotknęły tzw. mistyków, (m.in. Mieczysława Kotlarczyka, Wilama Horzycę, Arnolda Szyfmana i Leona Schillera) w gruncie rzeczy nie zmieniły radykalnie obrazu codzienności literackiej i teatralnej. To prawda, że ze sceny znikły na dobre kilka lat „Dziady” czy „Kordian”, nie grano dramatów mistycznych Słowackiego czy dramatów Krasińskiego, ale ich miejsca wcale nie okupowały opowieści o prządkach i przodownicach zajmujące jednak marginalne miejsce w repertuarze teatralnym, ale obok dramatu realistycznego (to prawda, że w dużej dawce rosyjskiego), także „dozwolone” dramaty Słowackiego. To wtedy nastąpiła erupcja premier „Horsztyńskiego”, „Balladyny” i „Marii Stuart”. Po zwrocie Październikowym 1956 roku romantycy i Wyspiański wrócili hurmem do teatru, w zasadzie bez przeszkód. Osobne zupełnie miejsce splotem okoliczności odegrały „Dziady” Dejmka z roku 1967, po wydarzeniach marcowych zdjęte z afisza. Ten spektakl bodaj najwydatniej dowiódł, jak dalece współczesną rolę odgrywał w PRL repertuar romantyczny, jak zarazem wątki romantyczne głęboko przenikały dramaturgię współczesną. To wprawdzie już historia, ale warta chwili refleksji, zwłaszcza że, jak zobaczymy, niekończąca się historia, bo przybierająca wcale aktualną, współczesną formę w dzisiejszym teatrze.

Jakie zatem były przyczyny głębokiej obecności romantycznych motywów w polskiej dramaturgii współczesnej, niezależnie czy była to obecność o charakterze kontynuacji czy protestu, kpiny, brązownictwa czy demistyfikacji? Powodów takich można wyłuszczyć co najmniej trzy.

Po pierwsze, decydowała o tym dramatyczna świadomość romantyzmu. Romantyzm zapoczątkował na szerszą skalę myślenie dwubiegunowe, wydobywające sprzeczności, układając swój światopogląd w ciąg opozycji: tego, co prywatne, i tego, co zbiorowe, cierpiętnictwa, glorii bohaterskiej, martyrologii i przeciwmęczeństwa, czynu zbrojnego i czynu myśli, mistycyzmu i racjonalizmu, samotnego bohatera i obojętnego świata, by ograniczyć się do przywołania sprzeczności najbardziej obiegowych. Temu dramatycznemu światopoglądowi, oddającemu rytm nowożytnych czasów, towarzyszyły odkrycia tematyczne i formalne: historyzm, alienacja, ludowość, ironia, nastrój, psychologizm, muzyczność – znowu pierwsze z brzegu walory, które się narzucają.

Polski dramat romantyczny i neoromantyczny dał wreszcie galerię postaci uosabiających najżywotniejsze problemy narodu, a siłą swego wyrazu sprawił zadomowienie się tych bohaterów w świadomości zbiorowej. Tu z kolei dotykamy przyczyny drugiej, mianowicie teatralnej obecności bohaterów romantycznych. Marta Fik w swojej książce „35 sezonów” dowodziła, że obecność dramatu romantycznego na scenie stała się czułym sejsmografem życia teatralnego, a także polityki kulturalnej. Przypomniała przy tym, że na dramaty romantyczne przypadła większość tzw. wydarzeń czy realizacji znaczących, powodujących twórczy ferment. Ponad pół tysiąca powojennych realizacji dramatów Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego, Norwida i Krasińskiego waży nie tylko ilością.

Po trzecie wreszcie, co też wydaje się nie bez znaczenia, o żywotności romantycznych dopływów zdecydował znaczny udział poetów w szeregach polskich dramaturgów, w naturalny sposób określających się wobec poprzedników, a także swoista rytmiczność polemik wokół postaw romantycznych i pojęcia polskiego romantyzmu.

Czy jednak trwająca tyle lat uporczywe eksploatowanie romantycznych motywów, odwoływania się do systemu znaków, nawet języka epoki historycznie już odległej nie stało się symptomem jałowości poszukiwań twórczych naszego teatru i dramatu? Czy, innymi słowy, ciężar romantycznej tradycji, nie stał się inercyjnym wędzidłem, spychającym dramaturgię w obszary prowincjonalizmu i przeżuwania problemów martwych? Czy Kordian nie stał się upiorem?

Spróbujmy zatem uporządkować doświadczenia dramaturgii i teatru, posługując się propozycją ujęć modelowych. Ukształtowały się trzy główne modele nawiązywania do tradycji romantycznej: bezpośredni, pośredni i opozycyjny.

Model pierwszy, bezpośredni, to próba zastosowania wzorców gotowych, wypracowanych przez romantyków, do opisania doświadczeń współczesnych. Reprezentuje go m.in. Ernest Bryll, jako autor takich dramatów jak „Rzecz listopadowa” (1968), „Kurdesz” (1968) i „Kto ty jesteś?” (1971), utrzymanych w poetyce i konwencjach epoki. Model ten próbował spożytkować Jerzy Zawieyski („Gdy płoną lasy”, 1983), zderzając Konrada z doświadczeniami krachu Polski międzywojennej, po części Bohdan Drozdowski w „Mazurze kajdaniarskim” (1970). Odmianę modelu bezpośredniego stanowią stylizacje, posługujące się kostiumem romantycznym w dyskusji nad stanem ducha narodowego. Ulokujmy tu dramaty Jarosława Marka Rymkiewicza („Dwór nad Narwią”, 1979) i Ryszarda Marka Grońskiego („Papkin”, 1984). Znacznie bogatsze doświadczenie w zastosowaniu modelu bezpośredniego nagromadził sam teatr, zwracając się po teksty romantyczne, w których poszukiwał aktualnych wzorców i diagnoz. Trzeba jednak w tym miejscu poczynić pewne zastrzeżenie. Otóż teatr zawsze, jako sztuka czasu teraźniejszego, siłą rzeczy dokonuje aktualizacji, niekiedy nawet wbrew swym intencjom. Nie idzie mi więc o ten typ aktualizacji, wpisany immanentnie w naturę teatru, ale o aktualizację polegająca na wpisaniu w teksty dramatyczne sensów naddanych. Łączy się to z nadmierną skłonnością publicystyczną i pisania przy pomocy tekstów dramatycznych nowych quasidramatów na scenie. Czołowym reprezentantem tej tendencji był Adam Hanuszkiewicz, niestrudzenie montujący w latach 70. składanki i interpretacje uwspółcześniające, by wymienić tylko takie spektakle, jak: „Norwid” (1970), „Mickiewicz” (1976), „Kordian” (1970, 2002) czy „Balladyna” (1974). Tendencji tej ulegali także inni twórcy, między innymi tzw. młodzi zdolni czy nieco później Zbigniew Mich ze swoim fantazyjnym „Kordianem” w Słupsku (1983) czy ostatnio Bogna Podbielska w spektaklu „30 sekund”, adaptacji „Horsztyńskiego” w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu (2007) czy też Paweł Passini w „Kordianie” z warszawskiego Teatru Pokskiego (2006).

Romantyzm i neoromantyzm jako uniwersalny klucz interpretacji świata został zastosowany na przykład przez Jana Machulskiego w jego spektaklu „Kruczkowski – szkice z piekła uczciwych”. Machulski posłużył się Stańczykiem Wyspiańskiego, mówiącym fragmentami z „Wyzwolenia”, jako komentarzem poszczególnych sekwencji spektaklu. Wyraźne tendencje aktualizacyjne przebijały się przez adaptację „Listopada” w realizacji Mikołaja Grabowskiego.

Ta metoda adaptacji zachowała znaczną żywotność po dziś dzień, przybierając radykalną formułę tzw. przepisywania dramatów, np. w hipermarketowej adaptacji „Kordiana” w Teatrze Polskim we Wrocławiu w spektaklu „Mit Kordian” w reżyserii Macieja Sobocińskiego (2005). O dwóch takich „przepisaniach” dramatów Słowackiego w ostatniej dekadzie wspomnieć tutaj trzeba koniecznie, a mianowicie O „Fantazym” Jana Klaty z Teatru Wybrzeże i „Księdzu Marku” Michała Zadary ze Starego Teatru.

Zacznijmy od „Fantazego” (2005), który nawet pisownią tytułu różni się prowokacyjnie od tradycji, bo zamiast „z” ma wstawiony symbol amerykańskiego dolara. Po otwarciu kurtyny przed oczyma zaskoczonego widza rozpościera się blokowisko z lombardem po lewej stronie (smutna rzeczywistość) i punktem Lottto po prawej (strefa marzeń), kubłem asenizacyjnym i wyleniałym trawnikiem. Z okien dobywa się kakofonia popu, za chwilę lokatorzy wszczynają kłótnie, bezczelny sąsiad z góry, który zalewa wszystkich dudniącymi decybelami, lży najgorszymi słowy protestujących sąsiadów z dołu. Taką przymieszką „mięsa” zaczyna się ten poskubany Słowacki, z którego Klata pozostawia strzępki, jakie są mu potrzebne do wykazania, że rodacy uganiają się za pieniędzmi, gotowi nawet demolować za psie pieniądze najświętsze narodowe symbole – taką wymowę ma łajdacki taniec amerykańskiego żołnierza z Rzecznicką w rytm „Czerwonych maków pod Monte Cassino”. Kiedy podczas polskiego tourneé Chóru Aleksandrowa – wykonywano tę pieśń, cała sala wstawała, ulegając poruszeniu; ze spektaklu Klaty podczas tej profanacji wybiegło kilku widzów, w tym dyrektor Teatru Narodowego, Jan Englert.

Czy wszelako jest ten „Fantazy”: moralitetem, tragedią, komedią romantyczną? W żadnym, razie, jedynie kabaretem politycznym, próbą napisania za pomocą szyfru Słowackiego, jego postaciami i fabułą (tu znacznie zniwelowaną) opowieści o polskich problemach z wojną iracką, a nade wszystko przebóstwieniem pieniądza, co zawsze prowadzi do nieszczęścia. Zdecydowawszy się na kabaret (nieco metafizyczny) w stylu Witkacego Klata posługuje się sprawnie chwytami kabaretowymi, dla przykładu Fantazy przechadza się z wypielęgnowanym salonowym pieskiem i to dość, aby skompromitować jego salonowość, czyli sztuczność uczuć. Reżyserowi jednak nigdy dość – swoją wersję „Fantazego” wyposaża we wszystko, co mu się z tematem kojarzy: porachunki mafijne, handel narkotykami, tani seks, ale i śmieć papieża, która ma uwznioślić zakończenie.

Przepisuje Słowackiego po swojemu także Michał Zadara, który przekłada „Księdza Marka” (2005) na dramat powstańców polskich, z biało-czerwonymi opaskami (z powstania warszawskiego?), przeciwstawionych niebieskim hełmom (Moskale przebrani za wojska sprzymierzone UN). Te przebrania (wraz z unowocześnionym uzbrojeniem) kierują inscenizację na tory historii, na wyciągniecie ręki, a zmitologizowana, mistycyzująca wizja obrony Baru staje się uniwersalnym kluczem do polskiej duchowości, grzęznącej w sprzecznościach, między świętością i zaprzaństwem, między poświęceniem i burdą, między ofiarnością a rozbojem. Pozostawiając na boku towianizm i motywy konfederatów, reżyser żegluje w stronę znaczeń uniwersalnych, szukając kontekstu współczesnych postaw i sporów.

Nowego znaczenia i siły nabiera wątek Judyty i Rabina – staje się tu koronnym dowodem polskiego antysemityzmu i prowincjonalnej pańskości. Zadara stawia przede wszystkim pytanie o polski charakter narodowy, odnajdując w rozgorączkowanej poetyckiej frazie Słowackiego nieprzebrzmiały stop odwiecznych polskich dylematów. Odrzuca mglisto-patriotyczną wersję legendy Baru, ale nie odrzuca siły przeżyć i uniesień, niekiedy niebezpiecznych, a niekiedy oczyszczających. Nie szczędzi bolesnych obrazów – wymowna scena obdzierania jeszcze ciepłego trupa starościca, rozboje, gwałtowność, szaleństwo. Ale też z fascynacją pozwala wsłuchać się w opowieści o cudownym wpływie księdza Marka. Oto świat między ideologicznym zaczadzeniem a zjednoczeniem w imię wspólnej sprawy. Gdzie kończy się patriotyzm, a zaczyna nacjonalistyczna paplanina, za którą czai się zbrodnia? Oto trudne pytania tego gorącego spektaklu.

Jak widać, kontrowersyjne przepisywanie może ujawniać nowe, nieoczekiwane sensy. Pytanie, czy nie jest to nadużycie kostiumu klasycznego, pozostanie na zawsze otwarte, można bowiem przytoczyć równie poważne argumenty za, jak i przeciw tak dalece posuniętej adaptacji-dekonstrukcji.

Wróćmy do modeli nawiązań do romantyzmu. Model drugi, pośredni, to nawiązania do romantycznych wątków, idei i problematyki, wywodzących się z ducha epoki. Ten model eksploatuje dramat historyczny i historiozoficzny. Amplituda zastosowań motywów romantycznych zawiera się między „Balladami romansami” (1955) Aleksandra Maliszewskiego a „Hamletem 70” (1970) Bohdana Drozdowskiego z jednej strony, a między „Nocami narodowymi” (1948) Romana Brandstaettera a „Sto rak, sto sztyletów” (1978) Jerzego Żurka. Z nowszych dramatów, powstałych po roku 1989 można tu przywołać serię dramatów poświęconych wielkim Polaków pióra Kazimierza Brauna („Sztuki o Polakach”, 2006, m.in. „Rzecz o Norwidzie”, 1996) czy też „Chryje z Polską” Macieja Wojtyszki (2002, rzecz o domniemanym spotkaniu Piłsudskiego z Wyspiańskim, n.z. Robert Gonera).

Teatralnym odpowiednikiem modelu pośredniego są interpretacje dramatu romantycznego respektujące jego usytuowanie historyczne, ale zarazem wydobywające nowe, współczesnego konteksty. Nie mamy do czynienia z dekonstrukcja czy przepisywaniem, ale „czytaniem”, sceniczną lekturą. Reprezentują ten zróżnicowany pod względem estetycznym i ideowym sposób interpretacji m.in. takie dzieła jak „Dziady” Kazimierza Dejmka (1967), „Dziady kowieńskie” Jerzego Kreczmara (1978), „Wyzwolenie” Konrada Swinarskiego (1974), „Lilla Weneda” Krystyny Skuszanki (1973), a po roku 1989 „Dziady” Krzysztofa Babickiego (2001) w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, czy też dwie inscenizacje „Kordiana” Jana Englerta (w Teatrze Polskim, 1987, i w Teatrze Telewizji, 1994).

Model trzeci, opozycyjny, rozwija się w dwu nurtach,. Nurt pierwszy, szyderczo-błazeński, lansujący odrzucenie balastu przeszłości, widoczny zwłaszcza we wczesnym okresie twórczości Mrożka, Różewicza, w „Zielonej Gęsi”, można zaryzykować stwierdzenie – został już wyeksploatowany. Jego odpowiednikiem w teatrze był Teatr na Tarczyńskiej Mirona Białoszewskiego z pamiętnym hasłem zawartym w „Wyprawach kryzowych”: „Rozkulbaczyć kobyłę historii”, i teatr studencki, który najdłużej trwał na posterunku. Jeszcze u progu lat 70. Andrzej Śmigielski realizował spektakl „Z zemstą weselej”, będący pastiszem dramatów Fredry i Wyspiańskiego.

Nurt drugi modelu opozycyjnego to nie tyle odrzucenie, ile świadome konstruowanie, na skale romantycznych poszukiwań własnych rozstrzygnięć i diagnoz. Przyniósł on w dramaturgii kolekcję nowych bohaterów, przegrywających, jak bohaterowie romantyczni w starciu z rzeczywistością i historią, Będzie tu więc Artur z „Tanga” Sławomira Mrożka (1964), Henryk ze „Ślubu” Witolda Gombrowicza (1953), „Bohater z „Kartoteki” (1960), by wskazać na najsłynniejszych. Ich zanegowanie „paradygmatu” nie uwolniło od przekleństwa nieracjonalnych wyborów.

W teatrze nurt ten objawił się realizacjami, które wchłaniają romantyczną dramaturgię w nowe, odmiennie zbudowane światy teatralne, kształtując materię dramatyczną (literacką) po swojemu, budując własne wizje plastyczne. Początek tej opozycyjności dał Tadeusz Kantor swoim okupacyjnym, podziemnym przedstawieniem „Balladyny” (1943), w którym doszło do sojuszu awangardy plastycznej z literaturą.

W odmienne własne światy zaprosił Słowackiego Janusz Wiśniewski w swoich czterech spektaklach opartych na „Balladynie” (1979, 1993), „Samuelu Zborowskim” (właściwy tytuł: „wybrałem dziś zaduszne święto”, Teatr Narodowy, 1999) i „Kordianie” (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 2006). Były to próby wprowadzenia Słowackiego do „gałganiarskiego” teatru Janusza Wiśniewskiego, do jego autorskiego teatru, w którym jarmarczna tandetność spotyka się z metafizyczną metaforą. Najwyraźniej pod urokiem spektaklu, nieskłonny do egzaltacji Tadeusz Słobodzianek, pisujący wówczas pod pseudonimem Jan Koniecpolski wnikliwe recenzje na łamach „Polityki”, odnotował: „„Balladyna” Janusza Wiśniewskiego na tle poczynań w polskim teatrze współczesnym reżyserów najmłodszego pokolenia, jest zjawiskiem oryginalnym, świeżym i uroczym”. Pierwszy „dorosły” spektakl młodego artysty (bo był to jego faktyczny debiut) wywierał silne wrażenie swoją formą teatralną, odrębnością, własnym stosunkiem do obrosłego interpretacjami tekstu.

Do innego rodzaju teatru, choć także wywodzącego się z odpustowego jarmarku wprowadzili w ostatnim dwudziestoleciu „Balladynę” Jarosław i Adam Kilianowie. „Balladyna” przeszła w ich spektaklach próbę radosnej baśni. (3 inscenizacje: szczecińska, 1991, i dwie warszawskie: w Teatrze Powszechnym, 1994, i Teatrze Polskim, 2004). Co ciekawe, „Balladyna”w Szczecinie była jednym z pierwszych spektakli reżyserowanych przez Jarosława Kiliana. Po premierze w Powszechnym pisałem: „Rzadko się zdarza, aby twórcy spektaklu rozumieli się tak doskonale, rzadko też bywa, aby artyści należący do różnych pokoleń znajdowali wspólny język wypowiedzi artystycznej. Jarosław Kilian (reżyseria) idealnie przeniknął świat wyobraźni swego ojca Adama (scenografia), od lat przecież nawiązującego do źródeł kultury ludowej, niskiej, jarmarcznej. Adam Kilian w kolorowych papierkach, wycinankach, koniach z drewna, kiczu odnajduje świat żywy, tworząc z niego swoje kolaże. Stają się one zwierciadłem współczesnej kultury, z jednej strony wykorzenionej i wykolejonej z pradawnych kolein, z drugiej strony próbującej tuszować swoje braki krzykliwym ornamentem. Tę właściwość stylistyki Adama Kiliana świetnie spożytkował reżyser, wprowadzając wiele smakowitych pomysłów i groteskowych zderzeń. Świat fantastyczny Goplany ukazany został na pograniczu cyrku, rewii i telewizyjnego show, Filona odziano we wdzianko typu „Słowacki”, Grabiec przypominał cwaniaczka z Bazaru Różyckiego”.

Ten wyrywkowy przegląd sytuacji przekonuje, że przemiana polityczna w roku 1989 nie zdetronizowała romantyzmu i Słowackiego – może mniej było spektakli tak szeroko komentowanych, jak w latach poprzednich „Słowackie” Tadeusza Kantora („Balladyna” 1943 w Teatrze Niezależnym), „Książę Niezłomny” Jerzego Grotowskiego w Teatrze Laboratorium (1965), Adama Hanuszkiewicza czy Krystyny Skuszanki, z wielu powodów – na plan pierwszy wysunęły się problemy nowej rzeczywistości i jej rozpoznania, po wtóre kultura, teatr w dyskusji publicznej zeszły na plan dalszy. Jednak o rzeczywistej obecności w kulturze świadczą fakty, a te potwierdzają niezmiennie wysokie miejsce Słowackiego w repertuarze teatralnym.

Na koniec przyjrzyjmy się liczbom, które nie kłamią (dane pochodzą ze spisów Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego):

    Począwszy od roku 1989, odbyło 114 premier dramatów Juliusza Słowackiego, co oznacza, że mniej więcej było tych premier przeciętnie 6-7 rocznie. Zdarzył się tylko jeden rok -1990 – kiedy o Słowackim zapomniano, ale warto pamiętać, że rok poprzedni, 1989 był rokiem jubileuszom i wtedy nastąpił przesyt premier „rocznicowych”. To przesycenie powtórzyło się dziesięć lat później, kiedy teatr dał aż 15 premier Juliusza Słowackiego. Prawdopodobnie ta sytuacja powtórzy się w tym roku.

    Najczęściej granym dramatem Słowackiego – i wielu przypadkach z twórczym wynikiem – okazała się „Balladyna”, aż 50 razy premierowana w omawianym okresie. Tylko raz wystawiono „Samuela Zborowskiego” (autorski spektakl Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym,), ani razu „Mindowe”, „Zawisza Czarny” i „Złota Czaszka”.

    Interesujące wydaje się porównanie liczby premier poszczególnych tytułów w okresie PRL i od roku 1989. Pozycję identyczną zajmowała w obu okresach Balladyna, również 50 razy wystawiana w okresie PRL-u. Natomiast równorzędną z „Balladyną” rolę w czasach PRL odgrywała „Maria Stuart”, zapewne ze względu na brak przeszkód cenzuralnych grana 48 razy, w tym 16 razy do roku 1956, czyli również w okresie stalinowskim. Po roku 1989 „Maria Stuart” prawie znikła z repertuaru tylko raz wystawiana w teatrze żywego planu i raz w Teatrze TV. Podobnie znacząca zmiana dotyczy „Horsztyńskiego” – ten nieukończony dramat Słowackiego był inscenizowany 25 razy, a po roku 1989 tylko trzykrotnie; najwyraźniej dramat zdrady, powojennej moralności elektryzował silniej w tamtych czasach podobnie jak dramat samowoli władzy w gładkim na pozór „Mazepie” – w PRL aż 52 razy na scenie (w tym aż 17 razy przed 1956 – najwyraźniej traktowano utwór jako krytykę woluntaryzmu feudalnego), po 1989 tylko 4 razy na scenie i raz w telewizji. Spadła także liczna realizacji „Lilli Wenedy” (17 razy w PRL, tylko 3 razy od roku 1989) Niezmieniona w zasadzie pozostała pozycja „Fantazego” – 57 razy na scenie w PRL (w tym 9 razy do roku 1955) i 14 razy począwszy od roku 1989 oraz „Kordiana” – 56 razy w PRL (w tym 3 razy do roku 1949 i 53 począwszy od roku 1956, przerwa wywołana ostracyzmem cenzury), wystawianego 26 razy po roku 1989.

    Sporo szczęścia miał Słowacki do telewizji – odbyło się 28 premier jego dramatów w Teatrze TV (tym 8 po roku 1989: „Horsztyński”, „Maria Stuart”, „Mazepa”, „Balladyna”, „Sen srebrny Salomei”, „Ksiądz Marek”, „Kordian” i „Beatrix Cenci”). Najczęściej wystawiany w Teatrze TV był „Horsztyński (5) i „Maria Stuart” (4). Trzykrotnie wystawiano na małym ekranie „Kordiana” i „Mazepę” (aż dwie inscenizacje zakochanego w „Mazepie” Gustawa Holoubka). Część realizacji w latach 60 – to transmisje ze spektakli w teatrze żywego planu.

Nie uciekając się do wspomagania tej statystyki licznymi monodramami i koncertami poetyckimi na podstawie poezji Słowackiego to dość dowodów, aby przystać na znaczącą obecność twórczości Słowackiego w polskim teatrze współczesnym. Przyjdzie zatem tezę o zmierzchu paradygmatu romantycznego włożyć między bajki.



Dodaj komentarz