HORYZONTY PĘKAJĄ JAK FLASZKI

Słowacki w teatrze Adama Hanuszkiewicza.

Wiem jedno i podkreślam to po raz kolejny: trzeba mieć słuch na literaturę. I na teatr. I na dzień dzisiejszy… Tak, jak każda wolność jest tylko wejściem w nowe zależności tak wyswobodzenie teatru z więzów literatury, dla mnie osobiście, jest tylko wejściem tego spektaklu w nowe wobec niej zależności. Głębsze.

Z busolą dźwiękową tekstu Słowackiego, z jego muzyką przy uchu Adam Hanuszkiewicz w teatrze swoim odrywa się od zniewolenia wieszczem. Dokonuje odkrycia, że atrament w piórach romantycznych poetów rzeczywiście śpiewa. I ten jego śpiew on usłyszał. Dzisiaj. Po swojemu. Adama Hanuszkiewicza inscenizacje dramatów Słowackiego to doczytywanie poety przez teatr współczesny, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co znaczy ta partytura dziś? Teatr Hanuszkiewicza jest wpisywaniem się w nerw współczesności, nerw i puls dnia codziennego Polaka i człowieka. Inscenizując dramaty dawne zawsze wchodzi w dyskurs z dzisiaj.

Dlaczego Hanuszkiewicz najbardziej się wadził właśnie ze Słowackim? Przecież to nie przypadek, że wystawiał sztuk jego najwięcej. Że nieustannie go coś w tym Słowackim piekło? bolało? Irytowało i niecierpliwiło, a zarazem uwodziło, jak najpiękniejsza kobieta i najpiękniejszy sen. Uwodziła go, zapewne, poezja, jej siła, rytm, wyobraźnia, ale i… Rozwiązywanie słowa? Rozsupływanie myśli? I te możliwości, jakie stwarzał dramat Słowackiego jego, Hanuszkiewicza, teatrowi? „Horyzonty pękają jak flaszki” – ten cytat z „Ferdydurke” Gombrowicza, dla mnie, najlepiej oddaje istotę teatru Adama Hanuszkiewicza. I to sięganie do Słowackiego. Nie tylko, ale często. Może właśnie Słowacki brzmiał mu najbardziej współcześnie? Był najbliżej tego, co w Polsce teraz, co w polskim pięćdziesięcioleciu właściwie, ale bez retrospektywy, a właśnie z tym tętniącym w jego teatrze „dzisiaj”? Nie wprowadzał na scenę ulicy ani języka potocznego, nie robił ilustracji „z życia”. Ale obnażał to, co jakby powiedzieć „wieszczył wieszcz” jako sprawy w tym kraju, dla tych ludzi zawsze żywe i aktualne. Potrafił – teatralnie – czytać Słowackiego poprzez tradycję, stylistykę, historię i współczesność. Francuski krytyk, Lucien Dubech, w swojej „Historii teatru europejskiego” napisał, że ze wszystkich poetów romantycznych najwięcej teatralnej wyobraźni objawiał Polak, Juliusz Słowacki. I Hanuszkiewicz to zobaczył. W „Księdzu Marku”, „Samuelu Zborowskim”. „Fantazym”, „Kordianie”, „Beniowskim”, „Balladynie”, „Lilli Wenedzie”, „Śnie srebrnym Salomei”…I w swojej teatralnej wyobraźni.

Hanuszkiewicz do różnych rozwiązań scenicznych i reżyserskich, do różnych czytań i doczytywań teatralnych Słowackiego dochodził, oczywiście, w różnym czasie, wraz z dojrzałością reżyserską i doświadczeniem życiowym. Mnie jednak bardziej interesuje obraz całościowy tego teatru niż mozolne jego budowanie. I spojrzenie retrospektywne z próbą opisania zjawiska, jakim dla mnie – był – teatr Adama Hanuszkiewicza. Był, bo chociaż pozostawia po sobie wyraźny, ważki i piękny ślad, to, jak każdy teatr odchodzi w cień i zapisuje się w historii teatru. „Teatr rodzi się i umiera tegoż wieczoru. A więc słabością, ale i siłą, jedyną racją jego istnienia jest to jego uwiązanie do publiczności. Bez niej go nie ma. Nawet kiedy jest „– pisał Hanuszkiewicz. Przychodzi mi więc mówić o czymś, czego tak naprawdę już nie ma, czego nikt z nas już nie doświadczy, nie przeżyje. Zostają opisy, zdjęcia, słowa. Ale to nie teatr. To tylko dokumentacja…

Biblie narodowe, czyli walka z narodową mitomanią

Prawdopodobnie nie ma wśród żyjących drugiego reżysera, który by tak często jak Hanuszkiewicz sięgał po Słowackiego. „Słowacki jest najbardziej teatralny, najwięcej w nim teatru – powiedział kiedyś. – Nie dlatego, że pisał dramaty z natury rzeczy przystosowane do grania w teatrze. Nie. Dlatego, że w jego poezji, w jego sztukach tkwi teatralne myślenie i teatralne widzenie. Patrzenie sceną i czucie sceną. A poza tym… To nieprawda, że klasycy są trudni, a ich arcydzieła martwe i przez to nudne. Starczy się nauczyć ich czytać tak, jakby się o nich nic nie wiedziało, jakby czytało się ich po raz pierwszy i przełożyć ten odczytany na świeżo tekst na mowę teatru, by uzyskać niespodziewane efekty, a przede wszystkim, by wlać w te dzieła życie, by stworzyć teatr tętniący życiem. Trzeba zrzucić z siebie i z tych dzieł filologię, ową narośl wiekowych tradycji, stereotypów, schematów i banałów, by z nudnej lekturalnej piły zrobić żywy teatr. Ja sam, jako Adam Hanuszkiewicz, nie znoszę narodowej mitomanii, tego bicia narodowej piany i zachłystywania się nią. Kordian, Konrad, Beniowski – bohaterowie narodowej Biblii. Od ich obsesji i słabości chcielibyśmy się wreszcie wyzwolić. Szamoczemy się w tej nieustającej walce z mitem, a w przyswajaniu i przeciwstawianiu się tradycji rodzi się żywy teatr. Mój teatr. Nasz teatr. Nie powtarza się w nim przypowieści w zastygłej formie coraz mniej zrozumiałego słowa. (…) Narodowy mit powinien być formą otwartą”.

Hanuszkiewicz zawsze literaturę czytał po swojemu, czytał, jak Adam Hanuszkiewicz. I jako Adam Hanuszkiewicz doczytał się w Słowackim najwięcej teatru, jeśli chodzi o romantyków. Nie zrealizował wszystkich dramatów Słowackiego, ale kilkakrotnie, w różnej formie teatralnej, z różnym podejściem teatralnym do kilku jego dramatów wracał. I wśród swoich inscenizacji Słowackiego stworzył kilka dzieł wybitnych: „Fantazy” w Teatrze Powszechnym i w Teatrze Telewizji, „Ksiądz Marek” w Teatrze Powszechnym, „Balladyna” i „Beniowski” w Teatrze Narodowym. Hanuszkiewicz jest człowiekiem epoki rakiet kosmicznych, lotów na Księżyc. I to ma artystyczne konsekwencje w jego stosunku do literatury i zadań, jakie stawia teatrowi. Jest człowiekiem urzeczonym współczesnością, wrośniętym w czas i przestrzeń, w której żyje i tworzy i jego teatr jest wąchaniem tego czasu i tej przestrzeni. A że nos ma bardzo czuły, a i słuch wrażliwy, to w jego teatrze ta polska codzienność jest nieustannie obecna. „Z wielkimi poematami Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego związany jest nasz los. Los ludzi, którym przyszło działać w labiryncie zwanym teatr. Tworzę teatr tu i teraz, w określonym czasie i miejscu. I wszystko, o czym w nim mówię, co w nim mówię – obojętne czy za pośrednictwem dawnych arcydzieł literatury czy tych najnowszych – jest z natury rzeczy współczesne, bo ja jestem współczesny. Teatr to nie muzeum, teatr to życie. Kanon literatury narodowej powinien być nie sloganem, a realnością samą”.

Symbolicznym dla przyszłych treści teatru Hanuszkiewicza, stał się spektakl w Teatrze Powszechnym „Ksiądz Marek”. „Nazwijcie to jak chcecie – pisał Andrzej Władysław Kral magią teatru, uczczeniem, może jeszcze mocniej: porażeniem teatrem – z widzem, bowiem, dzieją się równie przedziwne rzeczy, jak z postaciami dramatu. Hanuszkiewicz podał nam tekst wieszcza tak, że żaden klucz do jego odczytywania nie był potrzebny. Przełożył bowiem dramat na język zwykłych ludzkich dramatów, rezygnując nie tylko z odsłaniania „dna towiańszczyzny”, ale i z „mesjanistycznej” metafory. A przy tym zachował klimat i barwę utworu, które właśnie nas urzekają”. Ale tego byłoby za mało, by ten spektakl wpisał się na stałe w historię polskiego teatru. Hanuszkiewicz pokazał „Księdza Marka” w większym niż historyczny wymiarze. „Ksiądz Marek” jest dramatem ogólnonarodowym, w którym zagrały podstawowe wyznaczniki i elementy naszej dramatycznej historii, ale jest też dramatem czysto ludzkim – czytamy dalej w recenzji Krala. – Jest w tym przedstawieniu kilka wy bitnych kreacji aktorskich: przygniatająca niemal swym autentyzmem Judyta Zofii Rysiówny, zdumiewający, bo jakby wbrew specyfice tego aktora, Kossakowski Jana Świderskiego, bardzo wyrazisty, wypełniony podtekstami, Ksiądz Marek Józefa Duriasza, zamaszysty Kreczetnikow Janusza Paluszkiewicza i sam Hanuszkiewicz jako Pułaski. Dokonała się tutaj rzecz bardzo poważna dla współczesnej recepcji Słowackiego w Polsce, niemal przełomowa.(…) Przypatrzmy się, jak w owym „Księdzu Marku”, poemacie kreującym pierwszego polskiego księcia niezłomnego, entuzjastę wiary, walki i cierpienia, świętego i proroka, nawiedzonego prekursora owej przyszłej Polski czystej, anielskiej, która za sprawą rąk Bożych spełni w przyszłości misję przewodzenia ludzkości – jak w owym dramacie triumfuje mimo wszystko trzeźwy zmysł realnego dramatyzmu, ten cudowny zmysł zachowany przecież przez Słowackiego prawie we wszystkich dramatach z okresu mistycznego. Hanuszkiewicz – reżyser postawił na ten zmysł właśnie, dokonując tego w sposób czysty i naturalny, niczego nie przeinaczając, nie zmieniając, nie wypaczając, z najpełniejszą lojalnością wobec autora. (…) Spojrzał – jako reżyser – na „Księdza Marka” oczami Pułaskiego i – myślę – m.in. stąd wziął się jego sukces interpretacyjny. Ksiądz Marek w przedstawieniu pozostał sobą, tyle, że strzepnięto z niego ową patynę romantyczno – mistycznej tradycji, ściągnięto go ku rzeczywistości, zobiektywizowano, stonowano wzloty i ekstazę”.

Był to też spektakl wielkich aktorskich kreacji. Wielka, może jedna z największych ról, Jana Świderskiego. „Jego Kosakowski jest drapieżny, różnolity i pełny, a przy tym jakże precyzyjnie prowadzi i punktuje to, co ważne dla zrozumienia całości. Jak precyzyjnie rozumie swoją funkcję w całym dramacie, jak wybornie rozumie swoją rolę! Wielka rola Rysiówny, może najbardziej „literacka” w całym przedstawieniu, którą artystka gra na pograniczu tragedii antycznej i judejskiego lamentu. Świetna rola młodego Duriasza – czysta, prosta, szlachetna, mocna w wyrazie” – pisał Kral. I wtórował mu Stefan Treugutt: „Kosakowski Świderskiego to diabeł w ludzkim ciele i łotr, ale przecież konieczny, na coś w planie wiecznego postępu wolności potrzebny. (…) Słowacki z genialną intuicją obnażył idący przez wieki tradycji typ zbuntowanego, śmiałego do szaleństwa sobiepaństwa, dumy, dzikiego prymitywizmu odruchów. I tę to kombinacje złodzieja, łobuza i rycerza bez strachu Świderski odtworzył tak właśnie dynamicznie, by wielkość i małość figury biła w oczy. Imponująca, krzycząca krzywdą i pełna łez jest rola Zofii Rysiówny. (…) Adam Hanuszkiewicz, reżyser, i Jan Kosiński, plastyk (scenografia) wiele nam swym spektaklem o Słowackim powiedzieli, wiele o tym, że naiwnością wobec historii bywa też brak naiwności i brak wiary w zbawienie ciał i dusz”.

Dramat pozostał dramatem, ale Hanuszkiewicz tak w nim poprzesuwał akcenty, że sztuka stała się żywym, namiętnym i mądrym głosem w dyskursie o Polsce, tej Słowackiego i tej chwili obecnej, czyli lat sześćdziesiątych XX wieku. Hanuszkiewicz odmistycznił „Księdza Marka”, ale go nie zubożył. Nie „uziemił” go, ale i nie przydał sztucznych skrzydeł. Po prostu zaufał poezji. „Cała reżyseria, gra wszystkich aktorów i scenografia były odwrócone twarzą ku poezji” – pisała Karolina Beylin. A August Grodzicki dodawał: „Wartość i prawdę „Ksiądz Marek” pokazuje w poezji o cudownej piękności, w kilku scenach, które bez przesady nazwać można genialnymi w swej skrótowości i teatralności, scenach, które w jednym błysku rozświetlają tragizm naszej historii”.

A potem przyszedł „Fantazy”. Nie od wejścia Fantazego rozpoczął swój spektakl Hanuszkiewicz ani nie od krzątaniny Respektów, jak zrobił to wcześniej Edmund Wierciński (1948). Grę rozpoczęli… lokaje. Lokaje, którzy nawet nie wiadomo tak naprawdę, czy są w tekście Słowackiego „ – Nie tyle (tu jest) lokajów, ile posągów” – mówi Dafnicki. A jednak właśnie lokaje. Za to bez posągów. Dlaczego lokaje? Bo to właśnie oni wiedzą wszystko o wszystkich. Oni rozdają rekwizyty, przestawiają meble, przedrzeźniają jaśnie państwa, są kąśliwi, złośliwi, oceniają ich każdy krok. Jakie to miało konsekwencje dla teatru? Sarkazm Słowackiego przekształcił Hanuszkiewicz w w jaskrawą burleskę, komedię dusz w farsę sytuacji.

W tym, polonistycznym głównie, sztafażu utworu Słowackiego nagle wszystko zostało wykpione: miłość, honor, pieniądze, bohaterowie – niektórych pozycję społeczną reżyser zdegradował, np. Respektów, innym odmówił prawa do prawdziwych uczuć – Fantazy, Idalia. Krytycy, z małymi wyjątkami, rzucili się Hanuszkiewiczowi do gardła. „Fantazy” – spektakl Teatru Telewizji, dzisiaj znalazł się w „złotej setce” przedstawień telewizyjnych. A Hanuszkiewicz coraz dynamiczniej wadził się z recenzentami. Jego teatr coraz bardziej ich dzielił: na zagorzałych wrogów i entuzjastycznych zwolenników. Tych stojących pośrodku właściwie nie było. Publiczność, zwłaszcza ta młoda, coraz bardziej zdecydowanie była za tym teatrem. Teatr Hanuszkiewicza stawał się ich teatrem.

Zgodnie ze swymi zapowiedziami, ujął Hanuszkiewicz, sztukę jako komedię – pisał Wojciech Natanson – Na rzecz takiego ujęcia można przytoczyć sporo argumentów….Patrz, jakich komików wydaje Polska… aż do grobu śmieszą” – mówi Fantazy, rozbawiony wiadomością, że wskutek qui pro quo, ginąc mu przychodzi z powodu porwania Omfalii Rzecznickiej, a nie Idalii”. „Aż do grobu śmieszą” – na tej kanwie osnuł reżyser cały spektakl. Tyle że komizm nie jest komizmowi równy, więc w sumie, poza komizmem sytuacyjnym, bardziej owa śmieszność bolała niż śmieszyła. Wydobył z utworu wszystko, co śmieszne, ale i to, co było pozą tylko owych „podolskich półpanków”, których arystokratyzm jest połowiczny, a majątek żaden. A Fantazy? Kim jest Fantazy, grany przez Hanuszkiewicza? Poetą czy tylko zamożnym i wykształconym panem zabawiającym się literaturą? Poetą zdecydowanie. Wiersz Słowackiego mówił Hanuszkiewicz z finezją. „Trochę jak wielki dzieciak, pieszczący się sobą, oczarowany bogactwem swej wyobraźni, stale ulegający pokusom nadmiernej metaforyzacji – pisał Natanson. – Ale, równocześnie mówił ten wiersz z akcentem leciutkiej nonszalancji, w zawrotnym tempie. Był przy tym rozśmieszony sytuacją, w której się znalazł. Prawdziwy artysta wśród rozprawiających o sztuce snobów. Milioner wśród „półpanków” zagrożonych ruiną.(…) Myślę, że „Fantazy” to nie tylko pyszna komedia, w której błyszczy humor i fosforyzuje ironia. Nie tylko popis świetnych metafor. Nie tylko śmiałość groteski…” I tu krytyk upomniał się o to drugie dno utworu, którego w tym przedstawieniu mu zabrakło. Upomniał się o okoliczności, w jakich sztuka została napisana, o „niedopowiedzianą sprawę polską”.

„Fantazy” Hanuszkiewicza, nawet z ową komicznością wpisaną w tekst Słowackiego, był buntem przeciw temu Słowackiemu, jakiego teatr do tej pory widzom oferował. Buntem i początkiem gorączkowego poszukiwania. Czego? Na to pytanie odpowiedź dały kolejne przedstawienia Adama Hanuszkiewicza. Nie tylko sztuk Słowackiego, oczywiście, ale także sztuk Słowackiego.

Zażartą batalię wśród krytyków wywołał „Kordian” (1970), pierwszy „Kordian” Hanuszkiewicza, bo do tego dramatu jako reżyser powracał. „Tekst. Poemat, a nie tragedia. Cała sztuka pisana lirycznymi, bądź charakterystycznymi (rzadziej) długimi monologami. Rozmowa z Doktorem jest też w istocie monologiem wewnętrznym Kordiana – pisał Hanuszkiewicz. – Jeśli tak, pomysł, aby sens wewnętrznego sporu Kordianowego uwyraziścić i zdramatyzować, jest strukturalnie uzasadniony. Po co? Z prostej przyczyny. W toku lirycznego przewodu pytania i odpowiedzi są dla aktora właściwie nie do zagrania. Ich tok retoryczny jest silniejszy. Można oczywiście, jak Pylaszczkiewicz wziąć na „wokal” liryczny, oraz patetycznie, a raz łzawo patriotycznie. Ale kto jest w stanie tego wysłuchać? Poza szkołą. Bo zniewolona wieszczem”. Tego „Kordiana” byli w stanie wszyscy wysłuchać. Wacław Kubacki pisał: „Inscenizacja „Kordiana”, którą przedstawił Adam Hanuszkiewicz w Teatrze Powszechnym w Warszawie, nosi wszelkie cechy nowoczesnej konstrukcji teatralnej. Jest to próba ambitna, Hanuszkiewicz odczytał dramat Słowackiego w sposób teatralny. Jego realizacja jest bardzo śmiała, lecz nie narusza ideowo – artystycznego sensu dzieła. Nie brak, rzecz prosta, pewnym nieporozumień – pretensje jednak w tej sprawie należałoby zgłaszać raczej pod adresem historyków literatury, niż teatru.” I tu dotykamy sedna sprawy Hanuszkiewicz a Słowacki (nie tylko, ale m.in. Słowacki). Dla niego Słowacki nie był żadną narodową Biblią, żadną nienaruszalną świętością ustawioną przez historyków literatury na piedestale spraw narodowych z jedyną słuszną interpretacją. Oczywiście, ich interpretacją. Literacką, nie teatralną. Z przypasowywaniem tego teatralnego Słowackiego do jednego wzoru, stworzonego szablonu. Bezdyskusyjnego. „Słowacki wielkim poetą był. I Biblią narodową” . Koniec. Pomnik wieszcza, nie ruszać. Hanuszkiewicz uważał, że dyskusja z tym biblijnym Słowackim w niczym nie umniejsza jego poezji ani teatralności. Wręcz przeciwnie: udowadnia jej ponadczasowość, a więc żywość. Aktualność dla każdego pokolenia. Żywość i wielkość poezji.

„Kordian” Hanuszkiewicza spotkał się z wieloma zarzutami krytyków, ale – co w tym było najcenniejsze – wywołał żywą, namiętną, wręcz żarliwą dyskusję. Większość okopała się w okopach św. Trójcy broniąc „wartości najwyższych”, „uniesień patriotycznych”, samej przestrzeni scenicznej wreszcie. Nawet Witold Filler pisał: „Nie rozumiem tego „Kordiana”. Nie dlatego, że ośnieżony szczyt Mont Blanc został w nim zastąpiony przez zwykłą drabinę, że Kordian śpiewa Violetcie piosenkę beatową do słów wieszcza, że Violetta jest naga, że Strach i Imaginacja zostały wyposażone w elektryczne latarki. Ów reżyserski zabieg odzierania XIX-wiecznego tekstu z romantycznej peleryny, a strojenie go w studenckie dżinsy przeprowadzony został nawet efektownie. A przede wszystkim biegnie przez całość spektaklu linią konsekwentną, zaś kilka pomysłów inscenizacyjnych (posłuchanie u papieża, koronacja, rozmowa cara z Konstantym) wzbogaca tekst o piękną dawkę drapieżności, o podziw mądrej ironii. Tylko że wśród tych pomysłów, drabin i latarek, zgubiłem gdzieś Hanuszkiewicza. Nie Hanuszkiewicza – wirtuoza architektoniki sytuacyjnej, ten został. I był widoczny. Ale zgubiłem Hanuszkiewicza, który dzielił się ze mną swą myślą, który mnie dla niej zjednywał, który drwił ze mnie, gdy okazywałem się głupszy od niego”.

Z niezwykłą siłą Kordiana zagrał młodziutki Andrzej Nardelli. To też było przełamaniem stereotypu: Kordiana zawsze grali aktorzy dojrzali. A przecież w tekście Słowackiego Kordian to dziecko – tam się mówi wyraźnie: „dziecko, więzy okuj”. Hanuszkiewicz pisał: „Andrzej był dzieckiem, to znaczy miał wrażliwość jaskółczą, miał oczy dziecka, które się zdumiewa. Kiedy je szeroko otwierał w tych swoich klęskach kordianowych, była w tym wielka siła. Poznałem lepszych Kordianów niż Nardelli – mówił Hanuszkiewicz po latach. – Ale myślę, że nie było takiego Kordiana jak on i długo takiego Kordiana nie będzie”.

Kolejnym Kordianem Hanuszkiewicza, po 30 latach, był młody Mariusz Damięcki. Jednak Nardelli stał się postacią kultową. Oczywiście, naddało tu tego wymiaru – i spektaklowi, i aktorowi, i postaci – życie. Przez tyle wieczorów zaczynał spektakl od słów: „zabił się młody”. Andrzej Nardelli utonął w nurtach Narwi w 1972 roku. Miał 25 lat.

Roman Szydłowski i Konstanty Puzyna dostrzegli w tej inscenizacji Hanuszkiewicza sprawę najistotniejszą: to był dialog z polską młodzieżą, dialog, a nawet, jak podkreślał Puzyna Kordian – Nardelli to była biografia pewnego odłamu najmłodszej generacji Polaków Anno domini 1970. Na tamtą biografię młodych belwederczyków Hanuszkiewicz jakby nałożył biografię młodych z końca lat sześćdziesiątych, początku siedemdziesiątych ubiegłego stulecia. Zobaczył pewną paralelę, i teatralnie pokazał, jak te pokolenia się nawzajem przenikają. Jak przenika się moda romantyczna z dzisiejszą modą młodzieżową. Nardelli miał na sobie błękitny surducik, okrągłe druciane okularki sugerujące, że jest obecnym inteligentem bądź studentem (obecnym czyli z 1970), jest melancholijny, zniechęcony, gorzki, pusty, pełen niepokoju. Romantycy określali ten stan spleenem. My nazywamy go po prostu frustracją. Obecnego Kordiana dławi życie bez celu, bez idei, wśród pozacieranych i pogubionych wartości. Buntuje się przeciw temu tak, jak umie. Biernie. Ucieka w dandyzm, w piosenki, w cool Kurylewicza (jego muzyka i jego zespół są na scenie), w romanse. I poszukuje jakiegoś punktu zaczepienia, jakiejś bardziej otwartej manifestacji swojego buntu, wyzwolenia z fałszywej gry, autentyczności. I tamten, romantyczny Kordian prawie to znalazł: w zrywie wyzwoleńczym. Na szczycie Mont Blanc. Ten dzisiejszy Kordian stoi jednak tylko na zwykłej malarskiej drabinie, która imituje szczyt Mont Blanc… Nakładanie, przenikanie się planów, myśli, treści staje się od tego czasu stylem teatru Hanuszkiewicza. I jego cechą charakterystyczną.

Klucz do rzeczywistej spółczesnej interpretacji „Kordiana” krył się nie tylko w młodziutkim Nardellim – Kordianie, wspomnianym przenikaniu czasów, przestrzeni i planów, ale i w ujęciu starcia postaw także jako starcia taktyk, co odsłoniło całą złożoność sytuacji i procesów, jakie schemat wystawiania „Kordiana” zatarł, a których aktualność, przecież, się nie zatarła. Czym był „Kordian” Hanuszkiewicza? Wyraźnie – i odważnie – postawionym pytaniem o sens, cenę i granice bohaterstwa. I tego z pasją bronił na łamach „Dialogu” Andrzej Kijowski. Bo on sam w 1967 roku na łamach tegoż „Dialogu” opublikował esej, w którym proponował historiozoficzną, ale i wizualną nową wykładnię „Kordiana”. Właśnie w tym duchu, w jakim w teatrze zrealizował „Kordiana” Hanuszkiewicz. Kijowski w swoim eseju opisał zjeżdżających na flugu spod teatralnego sklepienia Szatanów (u Hanuszkiewicza były to kukły żołnierzy), zdeterminował poetykę dramatu jako „dzieło zmieszane z barokowego romansu, gran – guignolu, misterium, kroniki historycznej, którego nie można skrzywdzić bardziej niż oczyszczaniem go i sprowadzaniem do jakiejkolwiek stylistycznej jednolitości”. Kijowski pierwszy odczytał „Kordiana” jako rzecz o młodzieńczej kontestacji.

Tym punktem, w którym właściwie wszystkie interpretacje teatralnego „Kordiana” Hanuszkiewicza się zbiegały, był Spisek Koronacyjny. Więc postać Prezesa. Nie wapniak na ciepłym stołku, ale mężczyzna w sile wieku, mądry, odpowiedzialny, realista polityczny. W przedstawieniu nie mówi prawie nic (Hanuszkiewicz wykreślił większość tekstu). W końcu po głębokiej zadumie rzuca: „A kiedy się na Polskę wszystkie ludy zwalą, wielu przeciw postawisz wojska? Wielu ludzi?” I na to młodzi zapaleńcy nie mieli odpowiedzi. Kordian pozostaje więc samotny i sam idzie zabić cara. Nie zabija. Ale to nie słabość jest przyczyną załamania Kordiana. Car pojawia się przed Kordianem na szczycie drabiny, Nardelli powoli wchodzi na szczeble, wznosi dłoń do ciosu i… Osuwa się w dół. Car ani drgnie. Kordianowie są dziećmi. Możemy ich rozumieć, możemy im współczuć, możemy ich podziwiać, ale rację ma Prezes. I to Hanuszkiewicz bezlitośnie obnażył.

Po 30 latach Hanuszkiewicz temat Kordiana podjął na nowo – „Kordian 2002”. Mateusz Damięcki, nowy Kordian, mówił: „Hanuszkiewicz zrobił „Kordiana” obywatelskiego, a nie patriotycznego. To nie jest szkółka niedzielna ani spektakl z kanonu lektur szkolnych dla młodzieży. A Kordian nie jest młodym człowiekiem uwikłanym wyłącznie w sprawy historii i ojczyzny. Ma problemy, jak każdy młody mężczyzna w jego wieku, ma sny erotyczne, przeżywa fascynację dojrzałą kobietą i dorasta do ideału, a raczej do podejmowania decyzji. Z chaosu myśli na Mont Blanc rodzi się jedna. Zasadnicza: cel, priorytet na przyszłość. Tak jest w życiu. Potem z ideału się rezygnuje, idzie na kompromis. Takie dylematy ma każdy z nas. (…) Nie cieszy mnie to, co czasem, może za często, widzę na ulicy, ale nie wolno się odwracać od rzeczywistości”. Teatr Hanuszkiewicza ani na chwilę się od niej nie odwracał. Był to zawsze teatr dotykający młodego człowieka. I w tym „Kordianie 2002” Hanuszkiewicz i Mateusz Damięcki grający Kordiana dotknęli czegoś istotnego, jakiejś prawdy obecnego młodego człowieka. Chcieć to móc. Kordiana ograniczał kontekst historyczny. W tej chwili „brakuje tych, którzy chcą – mówi Damięcki – i dlatego stajemy się coraz bardziej płascy. Nie ma „chcieć to móc”, jest – po co chcieć, skoro można wszystko…”

Kordian zostaje zastrzelony, umiera. Piękne, romantyczne. Tylko że nieprawdziwe. Toteż wstaje po chwili i mówi: „Wielcyśmy byli i śmieszniśmy byli, bośmy się duchem bożym tak popili, że nam pogórza, ojczyste grobowce, przy dźwięku fletni skakały jak owce”. To nie drwina, to ironia, dystans do idealizmu Kordiana i romantycznego mitu. Dystans, który zmusza do własnej refleksji. W szpitalu wariatów pojawiły się przed Kordianem zjawy z „Wesela”, na końcu słychać hymn Legionów Piłsudskiego. Wciąż ta sama historia, ten sam mit, ta sama Biblia polskości. Słowa poety, myśl, analogie czynią ją nie wartością muzealną, lecz sprawą żywą.

Hanuszkiewicz w roku 1971 sięgnął po „Bieniowskiego” próbując tym razem wbudować nie poezję w swój teatr, lecz swój teatr w strofy poematu (wcześniej znakomicie ten diament rozżarzył się w jego „Norwidzie”, 1970). W jego „Beniowskim” strofy cwałują niczym rwące, ale najszlachetniejsze, konie przez scenę, w rytmie nieskazitelnym, poezja rozlewa się po teatrze całym (wchłaniając widownię), rozdygotana, nerwowo w nowych formach. Rapsodycznymi dionizjami określił ten spektakl Filler, pisząc m.in. „Zapożyczył się Hanuszkiewicz w kabarecie, szopce, pantomimie, piwnicy jazzowej i z tego chaosu form zbudował urzekające a jednorodne widowisko teatralne, gdzie Beniowski hasa na lajkonikowym rumaku, gdzie gołębica z jarów podbarskich wykluwa się w smukłą, czarnym trykotem obleczoną koryfejkę, gdzie reflektory malują rzekę środkiem sceny płynącą, pojedynek z Tatarami na kształt baletowej burleski, a wszystko rozgrywa się w cieniu monstrualnego pasa słuckiego, który Marian Kołodziej (scenograf) nad aktorami zawiesił niby baldachim jaki, w zwieńczeniu kwieciem polnym umajony. Jak w kalejdoskopie obrazki tak tu zmieniają się konwencje, a wspólna im jest lekkość i dowcip”. Jest w tym teatrze właściwie tylko poezja, ta najcudowniejsza, najwspanialsza. I to z nią tak swobodnie sobie Hanuszkiewicz w tym teatrum hasa. Aby nie było zbyt dostojnie, jest w znakomitym stylu utrzymane dowcipkowanie. Tekstem poety Hanuszkiewicz dowcipkuje sobie z Hanuszkiewicza i jego gagów i chwytów teatralnych. Więc Ewa Żukowska mówi zdanie Ofelii i skromnie przy tym dyga nóżką (całkiem, całkiem ta nóżka!), Jerzy Kamas przemaszerowuje przez scenę w kostiumie Ryszarda III, gdy się o Szekspirze wspomina. Dygresje te wywiedzione są z ducha tego poematu. Z tegoż ducha jest koloryt aktorskich kreacji, by wspomnieć tu chociaż Daniela Olbrychskiego, który tekst Maurycego mówi z zachwycającą swobodą, polotem, ironią, a plastyczny gest i ruch wywiedziony jest w sposób czytelny i zabawny ze szlacheckiego polskiego szaławiły, który kochał Polskę, szablę i pannę starościankę. Gustaw Lutkiewicz, zapijaczony Borejsza, poseł na dwór chanowy nad dyplomację i rację stanu przekłada swawolne piosenki oraz tokaj. Wszystko zatopione w muzyce Andrzeja Kurylewicza. A sam Adam Hanuszkiewicz podający swą narrację ze szwoleżerską wręcz brawurą? Jest jak konferansjer w tym wielkim kabarecie poezji.

Nie było to jednak przedstawienie tylko lekkie i poezji pełne. Hanuszkiewicz przycinki Słowackiego pod adresem Polaków dobitniej zaznaczył, co wystarczyło, by zyskały aktualność. Jan Alfred Szczepański pisał: „Hanuszkiewicz całym swym sercem wyczuwa patriotyczne uniesienia i potrafi im dać wyraz zaangażowany, namiętny. Ale Hanuszkiewicz pojął również gniew patriotyczny Słowackiego i gorycz jego słów. (…) W ojczyźnie Pana Wołodyjowskiego, kapitana Klossa, czterech pancernych i psa – by już nie sięgać do dawniejszych stereotypów i klopsów – nigdy dość zastrzyków trzeźwości, stosowanych profilaktycznie. Hanuszkiewicza nikt nie posądzi o walkę z bohaterszczyzną. Tym bardziej lecznice, uzdrawiające znaczenie ma jego kpina z pojedynków i przewag krymskich Beniowskiego, z powierzchownego tradycjonalizmu i dewocji rycerzy barszczan. Na drewnianych koniach lub imaginacyjnych, wycina Beniowski hołubce, ognia krzesze z szabel w farsowej zabawie, w humorystycznych poty kaniach z nawałą wrogów. Nie jest to szarganie świętości, już prędzej zdrowy instynkt”.

Część druga „Bieniowskiego” to teatralna rozprawa ze skostniałą polonistyką, z tą sztampą i schematyzmem, banalnością i ferowaniem wyroków ex katedra bez względu na miejsce i czas. Bez weryfikowania miejsca i czasu. Oczywiście, nie zawsze, ale, niestety, najczęściej. Może dlatego część recenzentów tego spektaklu jego części drugiej nie zrozumiała? Albo udała, że nie zrozumiała? A przecież to było klarowne i jasne. „Mówicie, „co miał na myśli poeta, kiedy pisał o…”, mówicie to uczenie i zawile, a ja to zagram!!!”. I zagrał Hanuszkiewicz tę filologię polską i te lekcje polskiego, te interpretacje wierszy i prozy wymęczone na różnych ćwiczeniach, lekcjach i seminariach, to przyczynkarskie opisywactwo wyjaławiające ze zdania własnego i myślenia własnego. Zagrał wykazując jej śmieszność. Na scenę w pewnym momencie wkroczyło sześciu Juliuszów Słowackich, każdy w kostiumie skopiowanym z opisów zawartych w listach do matki, Salomei. To wszystko kpina, drwina, zabawa przednia. Ale jest po tych igrcach i swawolach i prawda. Jest monolit myśli Słowackiego, która zawsze się skupia w jednym: w miłości do ojczyzny. Miłości trudnej, gorzkiej, dramatycznej, ale zawsze mądrej. Udowodnił, że mówić o niej można zwyczajnie, bez nieznośnego zadęcia, które czyni zeń od razu rzecz nieautentyczną, ale nudną i irytującą. Do swojego „Beniowskiego” Hanuszkiewicz wplótł wyimki z „Księdza Marka”, „Zawiszy Czarnego”, „Poemy Piasta Dantyszka”, listów do matki. I znowu z tej niby teatralnej zabawy, z tej lekkości i tonu kabaretowego wyłoniła się myśl ważna i pytania ważne: czym dla nas jest nasz kraj? Ono gdzieś w tym wszystkim tkwi. Jako najprawdziwsze.

Druga część „Beniowskiego” jest napęczniała krwią (oczywiście, nie tą dosłowną!), stepem, męką, cierpieniem. Zgasły fajerwerki, rytm poematu się rwał w jakieś obolałe strzępy. Cyrk, kabaret przemieniał się w poemat o krwi – mówił reżyser. A na końcu weszła Święta Madonna z Poczajowa (Zofia Kucówna) lamentując, a spod sufitu zjeżdżał ku niej św. Piotr z aniołami…Święta Pani Poczajowska z nieba przesłała list do Polaków. List złowił się w rybacką sieć. Święty Piotr podaje ów list w siatce, Hanuszkiewicz czyta go w milczeniu, napięcie rośnie… Na widowni cisza. Na scenie cisza. „Co tam jest napisane?” – pyta Gustaw Lutkiewicz. „– Dobranoc państwu. Przedstawienie skończone”– mówi Hanuszkiewicz…

No i „Balladyna”. „Balladyna”, która stała się manifestem teatralnym mojego pokolenia, która przemówiła wręcz jego głosem. Wywiedziona z „Szału” Podkowińskiego mknęła przez scenę Teatru Narodowego na hondach. „Tak, „Szał”, to ten klimat. Ale nie mogła być przecież na koniu! W drugiej połowie XX wieku – dziewczyna na koniu?! Byłaby śmieszna i anachroniczna „– mówił Adam Hanuszkiewicz. Goplana – Bożena Dykiel jest czarownicą, ale i jest współczesną dziewczyną. „Balladyna” to był jeden z najżywszych kontaktów teatralnych ze współczesnością, z widownią (obejrzało ją ponad 300 tysięcy widzów!).

A początek? „Miałem stała drużynę przyjaciół Teatru Narodowego – wspomina Hanuszkiewicz – która z reguły zjawiała się w komplecie na każdej mojej premierze. „Balladyna”, wysyłam zaproszenia i…Nagle wszyscy jak jeden mąż dzwonią, że niestety, nie mogą przyjść, bo – tu lista powodów. Jeden w końcu rąbie mi prawdę w oczy: – „Z tej piły, to nawet ty nie zrobisz przedstawienia. Naprawdę szkoda nam wieczoru…” Najzabawniej było z Januszem Minkiewiczem, znanym satyrykiem. – Pan wie, że ja w ogóle do teatru nie chodzę – mówi do mnie. – Wiem – odpowiadam. – Po wojnie nie byłem ani razu… Przed wojną byłem dwa razy. I Pan się będzie śmiał, ale ja bym chciał tę Pana „Balladynę” zobaczyć, oczywiście, najwyżej jeden akt (To było już po premierze, gdy o tej mojej „Balladynie” grzmiały wszystkie media). Zostawiłem dla niego zaproszenie. Podczas przerwy podszedłem do niego, chcąc go odprowadzić do wyjścia i podziękować za przybycie. – Pan się znowu będzie śmiał – mówi do mnie – Ja chcę wrócić na widownię. Chcę zobaczyć drugi akt. Nieprawda, że znamy klasykę – wołał Hanuszkiewicz – Nim ją samodzielnie poznamy, zakładają nam już w szkole interpretacyjne klapy. Nim utwór przeczytamy, już wiemy, że to arcydzieło i już wiemy, o co w nim naprawdę chodzi, i co nam autor chciał w tym dziele powiedzieć. Tylko nie wiemy, dopóki nie przeczytamy tego dzieła samodzielnie, odrzucając wszystko to, co już o nim wiemy, co nam ten autor w tym dziele powiedział”.

„Balladynę” Hanuszkiewicz przekształcił w utwór na wskroś współczesny, nie zmieniając jej tkanki. Wyposażył ją w odpowiednio dobrane gadżety, wydobył uniwersalną problematykę. Jan Kłossowicz pisał: „Hanuszkiewicz wystawiając „Balladynę” w 1974 roku oparł swój spektakl na bardzo prostym pomyśle. Ukształtował go przy pomocy chwytów, które teraz, współczesnym widzom powinny wydać się równie niezwykłe i atrakcyjne, jak teatromanom z lat trzydziestych XIX wieku – morskie fale imitowane przez pełzających na czworakach pod niebieskim płótnem statystów. Dlatego też podstawowym elementem zabudowy scenicznej jest tu umieszczony nad głowami widzów półkolisty pomost, pod którym Goplana ze Skierką i Chochlikiem jeżdżą „jak szatany” na lśniących niklem i świecących reflektorami miniaturowych motocyklach firmy Honda. Kulminacyjna scena bitwy rozgrywana jest przy pomocy zdalnie sterowanych zabawek – strzelających czołgów i błyskających światłami kosmicznych pojazdów. Również kostiumy utrzymane są w modnej stylistyce komiksu (…) Hanuszkiewicz pokazał, że ironiczny i przewrotny nurt polskiej dramaturgii ma w Słowackim ogniwo, być może, najważniejsze”. August Grodzicki pisał o „Balladynie” Hanuszkiewicza: „Jest gorzkim dziełem, a świat w nim przez pryzmat przepuszczony i na tysięczne sposoby rozbity”. Dla mnie, wówczas nastolatki, był to krzyk mojego pokolenia, był to mój krzyk. I na lata teatr Hanuszkiewicza stał się moim teatrem.

Witold Lutosławski powiedział do Hanuszkiewicza: „Pan buduje przedstawienie jak symfonię”. A Jan Kott dodawał: „Na miejscu innych reżyserów klasyki popełniłbym samobójstwo, bo to się już nie da inaczej, niż ty to robisz, realizować”. Oczywiście, da się inaczej, ale… Przedstawienia Hanuszkiewicza były porywające, namiętne, żarliwe, manifestacyjne i manifestujące, dyskusyjne. Hanuszkiewicz nie ośmieszał literatury, nie boksował jej, nie ujmował ani nie dodawał treści. Co najwyżej polemizował. Był wulkanem powodującym namiętności, spory, wywołującym zachwyt i pogardę.

W roku 1996 ponownie sięgnął po „Balladynę” obsadzając w roli bohaterki Edytę Jungowską. Rzecz działa się w Częstochowie. Goplana zrezygnowała z hondy, bo już nie ten czas i szalała na wrotkach, Kirkor na harleyu, Skierka i Chochlik to tylko bezgłose duszki. Ta „Balladyna” nie porwała. Nie wstrzeliła się w czas.

Horyzonty pękają…

Dla mnie to podstawowa cecha teatru Hanuszkiewicza. Stworzył teatr inscenizacji, w którym słowo miało swoją barwę, swój dźwięk, opadające kadencje, w którym z tekstu literackiego wynikały role, kostiumy, dekoracje, światło, przestrzeń sceniczna. Idąc za tekstem, Hanuszkiewicz chce się dowiedzieć, ku czemu on prowadzi. Po premierze my mamy szansę się tego dowiedzieć. A przekornie on sam mówi, że tak naprawdę, to też po premierze się tego dowiaduje.

Teatr zawsze był dla niego sztuką. Specyficzną sztuką, bo zaprzęgnięta najmocniej, z natury rzeczy, w służbę społeczeństwu. W jego teatrze chodziło o sztukę, o całą jej wieloznaczność i migotliwość, ale i o wolność. Wolność twórcy i wolność odbiorcy. „Niech tekst sam mnie prowadzi „– mówił. Od tego zaczynał. Czytał literaturę teatrem. Tak miał. Po prostu. Kiedyś go zapytałam, czy gdy czyta literaturę, to przed sobą „teatr swój widzi ogromny?” Zirytowało go to. „– Nie – krzyknął – Nie, nie, nie. Teatr mój widzę żywy. Żywy, wchodzący w różne alianse, układy i współdrgania z rzeczywistością obecną, z „tu” i „teraz”. We współbrzmienia. I obojętne czy mówię w nim Słowackim, czy słowami kogo innego. Zawsze mówię o tym, co dzisiaj w tej literaturze, w tym słowie, w tej myśli jest żywe”.

Hanuszkiewicz potrafił wąchać czas – jego nos był wyjątkowo czułym instrumentem. I potrafił słyszeć czas. Przez wiele lat na swojej scenie prowadził dialog z romantykami, pozytywistami, modernistami. Zawsze z pozycji „dzisiaj” i opowiadając się konsekwentnie za trzeźwością i realizmem w ocenie wydarzeń. Jednocześnie jego teatr był wypełniony buntem, żarliwością i nadzieją. I Poezją. Zawsze, gdy sięgał po dzieło poetyckie, poezja wydobywała się na plan pierwszy. Niosło ją słowo, niósł nastrój, liryzm. Jego teatr opiera się na ostrych kontrastach, na przeplataniu zabawy z powagą – powagą niepompatyczną i niekoturnową. Świat się nieustannie bawi, wiruje w szalonym pędzie, tylko chwila, mała chwilka jest ważna i ona w tym wirze zdarzeń i wydarzeń tkwi, niosąc myśl, prowokując pytania, wzbudzając niepokój. Jest to teatr, w którym na klasykę nakładana jest wrażliwość dzisiejszego widza. Młodego widza, bo ten głównie interesuje artystę. To z nim przede wszystkim chce rozmawiać. I to rozmawiać o wszystkim: o życiu, o miłości, o seksie, o dojrzewaniu, o kraju, o zabawie, o literaturze. Kiedyś zastanawiając się nad swoimi inscenizacjami wieszczów, z pewnym zdziwieniem powiedział: „Wiesz, one są przesiąknięte Gombrowiczem. Ja jestem przesiąknięty Gombrowiczem. Czytam poprzez Gombrowicza”. I nic w tym dziwnego, gdyż Gombrowicz stał się Biblią współczesnych, no, powiedzmy z drugiej połowy XX wieku, Polaków.

Nad zgiełk panujący w jego przedstawieniach najczęściej wybijały się jego, Hanuszkiewicza, racje, z którymi można było polemizować, ale których nie dało się nie słyszeć. Parafrazując mickiewiczowskie wezwanie „trzeba z żywymi naprzód iść” można powiedzieć o teatrze Hanuszkiewicza, że to był teatr, dla którego mottem było: „trzeba z młodymi naprzód iść”. W jednym z wywiadów a propos naszej historycznej spuścizny i młodości powiedział: „Nie, nasze klęski przerabiane na zwycięstwa! Czyli paranoja w najczystszej postaci! Historię powinno się beznamiętnie opisywać, a nie wartościować – wartościowanie jest ucieczką od rzeczywistości, chciejstwem, dobrymi chęciami, którymi wybrukowane jest polskie piekło! Spójrzcie, jak opisywana jest współczesna polska młodzież: „bezideowość”, „narkomania”, „zbrodniczość” – jej obraz tworzy się na podstawie wyizolowanych przypadków i przeciwstawia obrazowi młodzieży przedwojennej, zdolnej, zdolnej do bohaterskich zrywów…Nikt jakoś nie zauważa, że w ciągu dziesięciu lat przy jej udziale dokonał się u nas niebywały skok cywilizacyjny! A armia wolontariuszy i wolontariuszek? A Orkiestra Świątecznej Pomocy? Punkowie, uprawiający muzykę rockową, z brutalnymi i obscenicznymi tekstami, a zarazem wysypujący z plastikowych worków pieniądze na rzecz chorych dzieci! Młode dziewczyny, zmoknięte, zmarznięte, stojące o ósmej wieczorem na ulicach z puszkami! Tego nigdy u nas, w tak masowej skali, nie było! (…) Spójrzcie na oczy młodych ludzi – jak ostro, przenikliwie na wszystko patrzą! Oni mają w oczach blask, a my mamy oczy oślepione ideologią, powierzchowną wiedzą, savoir vivr`em: tym, czego się nie mówi, o czym się nawet nie myśli… A czymże jest talent artysty? Zachowaniem dziecinnych oczu na stare lata…” A to nie jest łatwe, bo wiąże się z zachowaniem zdolności do wewnętrznej radości, szczęścia, nieszczęścia, płaczu, śmiechu, słowem ujawniania uczuć, emocji prawdziwych. Gombrowicz pisze: „Dorosły to jest trup. Niczemu się już nie dziwi, wszystko akceptuje”. I w teatrze – podkreśla Hanuszkiewicz – to jest ważne, bo „nie można na to, co zostało udowodnione i co weszło już do kanonu wiedzy patrzeć „starymi” oczami. Trzeba odrzucić te wszystkie kanony, uznawane dotąd za niezmienne, ustalone raz na zawsze i zdać sobie sprawę z tego, że czas się znowu przekręcił. Widzimy, robiąc kolejne przedstawienie, że czułki widowni przestały reagować – znają to, więc nie reagują. Trzeba nowych bodźców, bo inaczej ci ze sceny zachowują się, jak to opisał Gombrowicz: „i płacą sobie jak kiedyś: sto talarów, dwieście talarów, trzysta talarów, choć pieniądz ten nie ma już żadnej wartości i dawno wyszedł z użycia, a oni ciągle sobie płacą: jeszcze sto talarów, dwieście, trzysta…” Zawsze wąchałem czas, zamiast odwracać się tyłem do widowni”.

Hanuszkiewicz robił tego Słowackiego m.in. i po to, by kanon literatury narodowej stał się nie sloganem, a realnością. Jego teatr, jak mało który sprawdzał się poprzez jedność widowni i sceny. „Rzeczą teatru jest takie ustawienie się wobec widowni, by oddziaływać każdego wieczoru na największą liczbę widzów, czyli odpowiedzieć zarówno na sprawy wspólne całej widowni, jak i na gotowość odbiorczą maksymalnej grupy publiczności w zakresie spraw rozdzielnych i indywidualnych. To każe teatrowi zarówno zmieniać każdego wieczoru swój kształt i charakter, jak i elastycznie dostrajać się do potrzeb widowni w toku działań scenicznych, w toku wzajemnego poznawania się i oddziaływania na siebie – publiczności i aktorów”. Teatr dell' arte? Oczywiście, tylko na innych piętrach, w innej rzeczywistości. Hanuszkiewicza fascynowała zawsze dwie sprawy: Polska i współczesność. Obronił myślonośne słowo przed atakiem obrazu w swoim teatrze, a z dźwiękiem słowo zjednoczył. Odrzucając dawne konwencje, wszedł w niewolę nowych, bo taka jest istota sztuki.

Teatr Hanuszkiewicza miał też – poza służeniem społeczeństwu – zadania edukacyjne do spełnienia. Zawsze była weń wpisana edukacja. Nie ta płaska i powierzchowna, nie ta szkolno – uczelniana. Ale ta najbardziej twórcza, ta wypływająca z chęci dokształcania. Gdy Władysław Tatarkiewicz kiedyś zapytał go, dlaczego to, co robi, robi tak, jak robi – Hanuszkiewicz odpowiedział: „Bo chcę się dokształcić”. Tatarkiewicz odpowiedział na to: „uważam, że można dać szansę kształcenia się innym swoją pracą, pod warunkiem, że wykonuje się ją – samemu się kształcąc, a nie z pozycji mentora, któremu się wydaje, że kształci innych… Właśnie dzięki temu, że nie narzucamy innym swego punktu widzenia, wszystko jest otwarte; pokazujemy proces samokształcenia – i to jest najbardziej kształcące, najbardziej pedagogiczne…”

Mnie, samoukowi, jest o tyle łatwiej – mówił, jakby po latach podejmując ten temat z Profesorem – niż człowiekowi wykształconemu, że nikt nie nałożył mi krytycznych okularów, czy klapek końskich na oczy, nim sam przeczytałem Balladynę Młodych ludzi na Uniwersytecie powinno się uczyć tak: „Przeczytajcie Balladynę i powiedzcie, czym jest dla was teraz, w waszym życiu…” Bo jedyna niezmienna rzecz to słowa zapisane w oryginale tekstu, natomiast znaczenie słów zmienia czas i nowa moda literacka temu czasowi przypisana…”

I jeszcze… echa. Właśnie: echa, brzmiące nieustannie w jego myśleniu, w jego teatrze, echa z najróżniejszych stron. I Cienie, z którymi artysta toczy nieustającą dysputę, ludzie, z którymi – bez względu na to czy żyją, czy już nie – ciągle toczy „rozmowy”, to im coś tłumacząc, to się z nimi spierając.

No i Gombrowicz, w którego wpadł, z którym też toczy nieustający dyskurs o sztuce, teatrze, literaturze, w którego dziełach nieustannie znajduje partnera do owych „dialogów”. „Bo na przykład – mówi tak, jakby Gombrowicz był obok – uderzyło mnie to, co powiedział o sztuce w nawiązaniu do nauki. Otóż nauka zmierza do stworzenia całej wiedzy o świni. Syntetycznej wiedzy. Zgodnie z kryteriami naukowymi potrafimy precyzyjnie określić, co to jest świnia, tyle tylko, że takiej świni nie ma. A sztuka jest od tego, żeby pokazać, czym każda świnia od każdej świni się różni. Gdyby nie sztuka, to byśmy nic nie wiedzieli o człowieku. Dzięki nauce wiemy wszystko o człowieku syntetycznym, ale w rzeczywistości takiego człowieka nie ma. A sztuka jest od tego, żeby pokazać, czym każdy człowiek od każdego człowieka się różni”.

Z busolą dźwiękową tekstu Słowackiego, z jego muzyką przy uchu Adam Hanuszkiewicz w teatrze swoim odrywa się od zniewolenia wieszczem. Dokonuje odkrycia, że atrament w piórach romantycznych poetów rzeczywiście śpiewa. I ten jego śpiew on usłyszał. Dzisiaj. Po swojemu. Adama Hanuszkiewicza inscenizacje dramatów Słowackiego to doczytywanie poety przez teatr współczesny, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co znaczy ta partytura dziś? Teatr Hanuszkiewicza jest wpisywaniem się w nerw współczesności, nerw i puls dnia codziennego Polaka i człowieka. Inscenizując dramaty dawne, zawsze wchodzi w dyskurs z dzisiaj.

Gdyby nie sztuka, to byśmy nic nie wiedzieli o człowieku” – podkreśla zawsze.

Justyna Hofman

Dodaj komentarz