Co się stało z naszą rewolucją?

– W pewnym momencie miałem takie powiedzenie, że realny socjalizm, czyli, jak mówił Kisiel, „dyktatura ciemniaków” w 1989 roku został zastąpiony demokracją, ale też ciemniaków. Z Piotrem Tomaszukiem rozmawia Konrad Szczebiot.

Konrad Szczebiot: Obchodzimy właśnie dwudziestą rocznicę transformacji. Wierszalin powstał jako jeden z pierwszych niezależnych teatrów po 1989 roku. Trawestując zdanie, które przewija się przez „Marata-Sade’a” zapytam: Panie Piotrze, co się stało z naszą rewolucją?

 

Piotr Tomaszuk: Myślę, że nie jestem odosobniony w poglądzie, że ta rewolucja była największym szczęściem, jakie mogło spotkać moje pokolenie i pokolenie moich rodziców, bo oni, przeżywszy swoją młodość i wiek dojrzały w „realnym socjalizmie”, przynajmniej pod koniec życia mogą żyć w normalnym świecie. To znaczy w świecie, który rządzi się prawami demokratycznymi. Wiele złego wydarzyło się przy okazji transformacji, ale od 1989 roku jesteśmy jednak krajem demokratycznym. I to jest ogromna wartość. Być może młode pokolenie, które się całkowicie „załapało” na ten „89 rok”, tego nie rozumie. Ale ja doskonale rozumiem, na czym polega ta różnica pomiędzy państwem rządzonym przez monopartię, w którym tajemnicze, uznaniowe reguły gry decydują o tym, kto podejmuje zasadnicze dla całego kraju decyzje, a sytuacją demokracji, w której mamy wpływ na to, kto stanowi prawo, i w której to prawo w ogóle coś znaczy.

A jak transformacja wpłynęła na kulturę?

Jeśli chodzi o sferę kultury, nie jestem już takim optymistą. Ten brak optymizmu wynika z faktu, że zmiany w kulturze nie zachodzą tak bezpośrednio. To, że minister kultury zasiada w demokratycznym rządzie niekoniecznie przekłada się na jakość tego ministra. Z łatwością potrafię przytoczyć kilka nazwisk, które potwierdzałyby tę tezę. W pewnym momencie miałem takie powiedzenie, że realny socjalizm, czyli, jak mówił Kisiel, „dyktatura ciemniaków” w 1989 roku został zastąpiony demokracją, ale też ciemniaków. I te słowa, niestety, wciąż wracają do mnie, jak refren. Problemy z finansowaniem nauki i kultury w moim przekonaniu, wynikają z tego, że elity, które ukształtowały się po 1989 roku z reguły nie są oczywistymi kultury konsumentami. To są ludzie, którzy nie chodzą do teatru, filharmonii czy galerii. Nie uczestniczą w życiu kulturalnym, a, na dodatek, nawet się tego nie wstydzą. Wystarczy popatrzeć, jaki procent PKB stanowią wydatki na kulturę i naukę w Polsce, a jaki stanowią we Francji czy Hiszpanii. I to jest największy problem, którego skutki odczuwamy na co dzień.


Jak przez te dwadzieścia lat zmienili się widzowie?

Zmienili się bardzo. Przypływ widowni, który od paru ładnych lat obserwujemy, wynika z tego, że konsumentem kultury stało się młode pokolenie. Pokolenie, które historię komunizmu traktuje jako czas całokowicie przeszły. Ci ludzie, w swoim młodzieńczym optymizmie, nie dostrzegają pewnych związków, które zachodzą pomiędzy epoką przed 1989 rokiem i czasem po nim. Oni chcą, po prostu, żyć radośnie w dobrobycie. Robią wszystko, żeby uzyskać pewne pensum wiedzy, które umożliwi im uczestniczenie w konsumowaniu owoców takiego życia. I jako tacy stają się teatralną widownią. Z tego wynika ich wzmożona gotowość do śmiechu, radości. Odbiór mniej nastawiony na bolesną refleksyjność, a poszukiwanie tego, co jest szeroko pojętą rozrywką.


Wierszalin nie proponuje łatwej rozrywki. Na brak widzów jednak Państwo nie narzekają i, w większości, są to ludzi młodzi.

Widownia, która przychodzi do Teatru Wierszalin nie jest widownią typową. Wierszalin na teatralnej mapie Polski jest jednym z nielicznych teatrów, które swoją działalność traktują w sposób misyjny. Jestem przekonany, że powołaniem teatru jest próba skłonienia człowieka do refleksji, do przeanalizowania siebie samego w kontekście pytań egzystencjalnych, w kontekście wartości. Ale to, co mnie wydaje się oczywiste, dla wielu twórców teatralnych, tak oczywiste nie jest. Część widzów poszukuje w teatrze tego samego, co ja – to znaczy poważniejszych odpowiedzi, konfrontacji z jakimś serio, mówiąc krótko. A część szuka rozrywki i znajduje w teatrze miejsce, gdzie ta rozrywka jest pokazywana. W lepszy czy gorszy sposób. U nas widownie nie świecą pustkami, ale tam też są pełne. Myślę, że nic w tym złego. Po prostu paleta możliwości się rozszerzyła. Zwłaszcza w porównaniu z tym, co działo się w latach osiemdziesiątych. Wtedy polski teatr cechowała wyjątkowa szarzyzna i wybitna niezdolność do radzenia sobie z pytaniem – co dalej? Przecież już po 1981 roku wiadomo było, że jakieś „dalej” być musi. Ale teatr, jako miejsce dyskusji na ten temat, był całkowicie martwy. Do 1980 roku w teatrze odbywała się obywatelska rozmowa. Była prowadzona w sposób zawoalowany. Ale była. Można było uciekać w ezopowy język, albo, jak choćby Teatr Ósmego Dnia, iść w rodzaj konfrontacji. Wszystko odbywało się oczywiście pod okiem cenzora, ale, powiedzmy sobie jasno, to nie był już ten cenzor z lat pięćdziesiątych. Lata 1980 i 1981 to był wybuch wolności, za którym, z reguły, poszły przedstawienia-manifesty. Wtedy już dość uważnie obserwowałem wszystko, co się wokół mnie dzieje w teatrze i, powiem szczerze, wybitne arcydzieła nie powstawały. Ale, teatr mówił językiem wolności, wreszcie rozmawialiśmy w sposób bezpośredni. Warto tu przypomnieć choćby „Czerwiec 56” Cywińskiej czy „Wszystkie spektakle zarezerwowane” w Teatrze Powszechnym w Warszawie. I po tym hauście świeżego powietrza nastąpiła potworna zapaść związana ze Stanem Wojennym. Bojkot telewizji i swoisty paraliż teatralnego języka. Bo przecież „Teatr domowy” o którym można powiedzieć wiele dobrego, jeśli chodzi o opór, o niezgodę na narzucone warunki rozmowy, był to teatr skromniutki, który na rzeczywistość nie miał żadnego zasadniczego wpływu. Ogólny obraz teatru bardzo sponurzał. To był czas taplania się w błocku, przedstawień, z których nic nie wynikało i którymi nikt chyba nie był żywotnie zainteresowany.


I wtedy przyszedł rok 1989…

To nie była żadna cezura. Teatr jak był sparaliżowany, tak sparaliżowany pozostał. Rok 1989 rok to były wolne wybory, sytuacja kruszejącego komunizmu, który w przeciągu dwóch lat rozpadł się jak domek z kart. Nikt się nie spodziewał, że nastąpi to tak szybko. Ludzie tym żyli. Trudno sie dziwić, że teatr pozostawał w tyle. Podnoszenie się z bezradności, z mentalnego upadku trwało dość długo. Moim zdaniem, przez całe lata dziewięćdziesiąte w teatrze polskim, en masse, nie działo się nic ciekawego. Na początku lat dziewięćdziesiątych byłem przekonany, że daleko idąca reforma życia społecznego obejmie również teatr. Myślałem, że stacjonarne zespoły zostaną zruszone, że ci „aktorzy prowincjonalni” już nie będą mieli tyle do powiedzenia. Miałem nadzieję, że dojdzie do poważnej refleksji na temat tego, jak polski obieg teatralny zamienić w obieg żywy, który stworzy instytucjonalne podstawy funkcjonowania „nowego teatru”. Sądziłem na przykład, że festiwale zmienią swój charakter, że staną się „rynkiem” nowych przedstawień, które, dzięki nim, zaczną krążyć po Polsce i przez to „krwiobieg kultury” zacznie szybciej funkcjonować. Nic takiego się nie wydarzyło. Festiwale teatralne pozostały spotkaniami wzajemnej adoracji, z których nie wynikało nic, poza przyznawanymi tam nagrodami. „Wierszalin” również zdobywał te nagrody, ale miałem wrażenie, że uczestniczymy w strukturze martwej. Jako twórca niezależny wielokrotnie zadawałem różnym ludziom pytanie: dlaczego nie następuje przesunięcie przynajmniej części środków w kierunku teatru, który przedsięwzięcia traktuje bardziej zadaniowo? Dlaczego pieniądze nie zaczynają krążyć za projektami, a cały czas ich gros idzie na potwornie duże instytucje, które niechętnie się reformują. Zresztą, po doświadczeniach w „Miniaturze”, miałem pełne przekonanie, że teatry instytucjonalne są zbyt obrośnięte związkami zawodowymi i mordującą je etatyzacją. Tego systemu nikt nawet nie próbował tknąć. Padło tylko z ust pani minister Cywińskiej hasło, w moim przekonaniu całkowicie zgubne i fałszywe, że dobry teatr obroni się sam. I to hasło miało usprawiedliwić stosowanie wobec kultury „techniki salami”. „Technika salami” – to było stopniowe obcinanie środków finansowych, za którym nie szła reforma struktury.


Dziś sytuacja wygąda nieco inaczej.

Dużo zmieniło powstanie, w okolicach roku dwutysięcznego, Programów Operacyjnych MKiDN czy Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Dopiero wtedy, rozpoczęła się aktywizacja środowiska, ruch w kierunku myślenia: idźmy bardziej za pomysłem, za projektem, a nie za instytucjami. Bardzo dobrze się stało, że większość instytucji kultury, które zostawił nam w spadku komunizm, przetrawło. Tylko trzeba się było nad nimi poważniej pochylić. Zastanowić, jak te istniejące instytucje skłonić do samoreformujących się poczynań. Nie tylko obcinaniem pieniędzy, ale także ich dodawaniem można wymuszać zmiany.


Po drodze była jeszcze reforma administracyjna i przejęcie bardzo wielu instytucji kultury przez samorządy.

Z punktu widzenia administrowania krajem to był sukces. Natomiast, z punktu widzenia kultury chyba nie do końca. Od tej reformy upłynęło już prawie dziesięć lat i widać wyraźnie, że rzucenie tak wielu instytucji kultury w „objęcia” samorządów spowodowało niezliczone konflikty i kłopoty finansowe. Jeśli samorząd jest biedny, to zawsze kultura będzie na końcu. Poza tym, im bardziej wybierany przez wyborców radny reprezentuje interesy prostych ludzi, tym trudniej mu zrozumieć interes kultury. Mało tego, wiele instytucji kultury staje się łupem w podziale „powyborczego tortu”. Stąd częste zmiany dyrektorów i kierownictw artystycznych. Sam byłem ofiarą tego typu sytuacji w „Banialuce” w Bielsku-Białej. Wymiotło mnie stamtąd nic innego, jak tylko wybory prezydenta miasta. Prezydentem był X, a został Y, zwykły prostak, który uważał, że należy wymienić wszystkich, z którymi kontrakty podpisał X. I dokonał tego, przy pomocy mniej lub bardziej eleganckich sposobów. Do głowy mi nie przyszło, że prowadząc bardzo dobry teatr, ze świetnymi wewnętrzymi i zewnętrzymi recenzjami, można się nie podobać nowemu prezydentowi miasta. Reasumując, mam wrażenie , że w nowej Polsce kultura została zostawiona samej sobie. Nikt poważnie i długofalowo nie myślał, jak efektywnie nią zarządzać. Była tylko jedna refleksja – liberalna – że dobra kultura sama sobie poradzi. Tymczasem jest dokładnie odwrotnie – to zła kultura sobie zawsze poradzi. Jak chwast. Bo zawsze można taniej, gorzej i prymitywniej. Zawsze można więcej rechotu, a mniej myślenia. Kultura wysoka, szlachetna, kultura, w której chodzi o wartości czy kreowanie gustów nie zawsze zgodnych z gustami popularnymi, wymaga wsparcia. Na całym świecie funkcją państwa odpowiedzialnie pojmującego swoją rolę jest wspieranie takiej właśnie kultury.

Kilka lat temu, z powodów finansowych, „Wierszalin” został teatrem państwowym współprowadzonym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urząd Marszałkowski Województwa Podlaskiego. Jak, z perspektywy czasu, ocenia Pan ten krok?

Piotr Tomaszuk: Oceniam bardzo dobrze, ponieważ, gdyby nie gotowość przejęcia Teatru Wierszalin przez samorząd i współfinansowania go przez Ministerstwo, pozostalibyśmy tym, czym byliśmy na początku. To znaczy, ambitnym, ale niedużym zespołem. Instytucja umożliwia mi budowanie zespołu teatralnego i repertuaru w perspektywie wieloletniej. Wartością samą w sobie jest istnienie na Podlasiu zespołu teatralnego, który jest w stanie mówić o tej ziemi, o tym obszarze geograficznym językiem sztuki. Teatr Wierszalin jest w stanie przywracać świadomości Polaka z Polski „A” prawdziwe Podlasie, bo przecież tak zwana Polska „B” to jest nie tylko matecznik żubrów i śledzikujących prymitywów, jest to również obszar historycznego i kulturowego bogactwa, które powinno być reprezentowane w kulturze naszego kraju. W zasadzie, obok Ośrodka Pogranicze w Sejnach, „Wierszalin” jest jedyną instytucją, która tego typu konsekwentny zamiar ma wpisany w swoją strukturę działania. Teatr Wierszalin to również prawie dwadzieścia lat tradycji związanej z określonymi przedstawieniami. Tradycji, której nie warto wyrzucać na śmietnik, bo „Wierszalin” jest już w jakimś stopniu składnikiem dziedzictwa i bogactwa kulturowego Białostocczyzny. Stał się częścią kultury tego regionu, czy się komuś to podoba, czy nie.

Do ostatnich spektakli zaangażował Pan dość dużą grupę absolwentów białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej. W tej chwili w repertuarze „Wierszalina” znajduje się również spektakl, który powstał jako jeden z egzaminów tej szkoły. Jacy są wspólcześni, najmłodsi lalkarze?

Myślę, że nie różnią się wiele od tych niewspółczesnych. Ja przynajmniej nie widzę zasadniczej różnicy. Może dlatego, że moje wymagania pozostają niezmienione. Po pierwsze, trzeba chcieć być gotowym na zderzenie się z teatrem, w którym, pewna idea zespołowości jest oczywista dla każdego, kto zobaczy choć jedno przedstawienie. Z teatrem, w którym mamy do czynienia z zespołem, a nie z bardziej lub mniej uzdolnionymi osobnikami. Ten młody człowiek musi chcieć się stać częścią tego organizmu i, tu drugi wymóg, musi chcieć się poddać pewnemu procesowi dokształcania, który jest niezbędny, by być tego organizmu częścią aktywną. Zresztą takie formowanie aktora „pod zespół” ma w Polsce długą tradycję. Przypomnę Osterwę, który sam kształcił aktorów, ponieważ uważał, że ci, których ma wokół siebie, absolutnie nie nadają się do jego teatru.

Które z tych technik stają się inspiracją dla pracy aktorów w „Wierszalinie”?

Od początku odwoływaliśmy się do takich nazwisk jak Grotowski czy Michaił Czechow. Od początku świadomie sięgaliśmy też po niektóre ćwiczenia używane w Teatrze Laboratorium, a przeniesione z teatru wschodniego. Bardzo istotny jest również Tadeusz Kantor. Kantor stał się klasykiem, ale bynajmniej nie za życia. Mało kto w tej chwili pamięta, że przedstawienia Kantora dopiero od „Umarłej klasy” były wynoszone pod niebiosa, i to cały czas jako pewien przejaw alternatywy. To sprawiało, że Kantor funkcjonował jako silny punkt w teatralnym obiegu, ale bynajmniej nie jako klasyk. W tej chwili widać wyraźnie, jak ogromne znaczenie miała twórczość Kantora dla historii polskiego teatru. Myślę, że jeśli w ogóle polski teatr coś wniósł do teatru światowego, to przede wszystkim Kantora, a potem Grotowskiego. To moje osobiste zdanie i inni pewnie obstawią odwrotną kolejność. Tym niemniej, te dwa nazwiska są zupełnie fundamentalne. Zupełnie świadomie odwołałem się do Kantora w „Reportażu o końcu świata”. „Reportaż…” to jakby „Umarła klasa”, ale przeniesiona w tutejsze realia. „Świat umarły”, „klisze pamięci” – wydaje mi się, że te piękne, poetyckie określenia nie powinny być tylko obiektem muzealnym, czymś, co możemy sobie obejrzeć w „Cricotece” w formie fotografii. To jest pewna rzeczywistość, pewne dzieło teatralne, do którego można się odwoływać, z którym można rozmawiać, przez które można wzbogacić własny język teatralny. Oczywiście, pod warunkiem, że się twórczo korzysta z tego języka, że się do niego coś wnosi.

Dlaczego tak późno zaadaptował Pan na scenę „Wierszalin. Reportaż o końcu świata” Włodzimierza Pawluczuka? Jest to przecież książka, która legła u podstaw mitu „Wierszalina”.

Odpowiedź jest bardzo banalna. „Wierszalin” rozpoczął działalność w 1992 roku w dramatycznych okolicznościach związanych z usunięciem mnie, Słobodzianka i grupy pracujących z nami aktorów z Teatru Minatura w Gdańsku. Mieliśmy gotowe przedstawienie – „Turlajgroszka” – który rozgrywał się całkowicie w realiach kresowych. Wychodziłem z założenia, że powtarzanie tej poetyki spowoduje, że Teatr Wierszalin będzie postrzegany jako zjawisko, powiedziałbym, folklorystyczne. Uciekałem, jak mogłem, od takiego sposobu kreowania przedstawień w „Wierszalinie”. Słobodzianek chciał bardzo silnie, monochromatycznie eksploatować ten mit. „Prorok Ilja” czy „Car Mikołaj” są na to najlepszym dowodem. Stało się to jednym z powodów naszego rozstania, ponieważ ekspoloatowanie tych samych środków, tego samego obszaru kulturowego, eksploatowanie tego samego mitu w nieskończoność wydawało mi się czynnością jałową. Natomiast w momencie, gdy „Wierszalin” stał się instytucją samorządową, kiedy repertuar tego teatru powinien być odzwierciedleniem zainteresowań, nie tylko moich ale i zespołu, wydawało mi się niezbędne dotarcie z powrotem do tego mitu. I doszedłem do wniosku, że najlepiej byłoby sięgnąć po książkę, tak jak została napisana, i spróbować opowiedzieć językiem teatralnym to, co powiedział Pawluczuk. Wydaje mi się, że był to strzał w dziesiątkę. Gdybym, na przykład, próbował wpisywać się jakoś w literaturę, którą wytworzył na ten temat Słobodzianek albo w „Turlajgroszka”, byłoby to strasznie wtórne i jałowe. Natomiast kontakt z mitem pierwotnym, z książką, która przedstawia stan świadomości w latach sześćdziesiątych i dokumentuje go nie w formie literackiego przerysowania, zinterpretowania, ale tak wiernie, jak było to w owym czasie możliwe, stwarza fantastyczne pole do tego, żeby ten teatr, oczywiście z dzisiejszą świadomością estetyczną, przeniósł tę książkę na scenę bez specjalnych strat.

W odrodzonym „Wierszalinie” dużo mniej korzysta Pan z typowych technik lalkarskich. Z czego to wynika?

Nie trafiam, po prostu, na temat, który by mnie ciągnął w kierunku figury, lalki czy ożywionej formy plastycznej. Ale niczego tu nie traktuję jako sytuacji zamkniętej. Nie jestem doktrynerem. Zdaję sobie sprawę , że można by było osiągnąć niezliczone korzyści uławiając ludziom zaszufladkowanie tego teatru. Na przykład jako teatru lalek, ale takiego oryginalnego, wyjątkowego, ale takiego specjalnego, i tak dalej. Mnie to kompletnie nie interesuje, bo uprawiam teatr po to, żeby być człowiekiem wolnym. A nie po to, żeby dać się zniewolić. I wszystko jedno, czy mnie zniewalają politycy, krytycy teatralni czy widzowie. Niezliczoną ilość razy słyszałem – „ach, wtedy, tamto przedstawienie!” Z reguły to „ach” dotyczyło pierwszego przedstawienia, które widz zobaczył, a każde następne nie było już takie „ach”. No, może było, ale było to „ach” mniejsze, inne. Ważne, żeby te „achy” się pojawiały, ale ważne też, żeby się nie dać zniewolić żadnemu z nich. Jak się człowiek za bardzo przywiąże do przymiotników, które słyszy na swój temat, do komplementów, które słyszy na temat tego a nie innego przedstawienia, staje się o połowę mniej wolny w myśleniu. Łatwiej jest wtedy tworzyć, bo wiadomo jak. Ale trudniej jest powiedzieć coś mądrego, ponieważ coś ciekawego w dziedzinie sztuki można powiedzieć tylko wtedy, gdy się nie wie jak. Kiedy się wie, lepiej milczeć.

Dziękuję za rozmowę


Konrad Szczebiot
Rozmowa odbyła się 29 maja 2009 roku
Fot. Teatr Wierszalin

 

Rozmowa publikowana przez portal „Made in Białystok” : www.madainbialystok.com

Dodaj komentarz