Sezon teatralny 2008/2009

Podsumowanie minionego sezonu teatralnego 2008/2009. Tekst publikowany w tygodniku "Przegląd".
Sezon teatralny 2008/2009
Widz ma mocne nerwy

Dawno nie było takiego sezonu teatralnego, któremu towarzyszyłby taki entuzjazm recenzentów. Wybuchy ekstazy, podniecenia, zachwytu ścigały się ze sobą lotem błyskawicy. Toteż nic dziwnego, że zdarzały się przedstawienia chrzczone nazajutrz po premierze przedstawieniami kultowymi, choć skądinąd wiadomo, że na kultowość trzeba sobie zapracować.
Co takiego się stało? Otóż nastał sezon, w którym zbiegło się kilka szczęśliwych dla polskiego teatru wypadków. Te dobre okoliczności to nagroda Premio Europa za całokształt twórczości dla Krystiana Lupy, Rok Grotowskiego i związane z tym międzynarodowe festiwale i sympozja, coraz więcej znaczących międzynarodowych koprodukcji teatralnych (m.in. „Arka Noego” Janusza Wiśniewskiego, „Bat-Yam Tykocin” Teatru Współczesnego we Wrocławiu, „Macbeth” Teatru Pieśń Kozła), długo oczekiwane otwarcie Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego w Warszawie z siedzibą w budowie, wreszcie „wysyp” teatrów prywatnych (Capitol i Kamienica w Warszawie, kilka w rozruchu) i urodzaj na nowe festiwale: Boska Komedia w Krakowie, okrzepnięcie warszawskich Spotkań Teatralnych. Dodajmy do tego kilka spektakularnych sukcesów za granicą: gorące przyjęcie „Kalkwerku” Krystiana Lupy w Nowym Jorku, „(A)polonii” Warlikowskiego w Awinionie, „Arki Noego” Wiśniewskiego w Tel Awiwie.
Rzeczywiście, działo się sporo, nie brakowało premier, które elektryzowały widownię, choć apoteozy i hołdy wyśpiewywano ponad skalę rzeczywistych osiągnięć. Rozczarował przede wszystkim pokaz prac artystów wyróżnionych europejską nagrodą teatralną, w tym tzw. Nagrody Nowej Rzeczywistości Teatralnej. Widać jak na dłoni, że szlak wytyczony przez koncepcję tzw. teatru postdramatycznego to ślepa uliczka prowadząca teatr na manowce. W tę uliczkę zdaje się wchodzić również Krystian Lupa, ceniony za to, że dawał interpretacje wielkich dzieł literackich Europy Centralnej, portretując w ten sposób region reszcie świata mniej znany. Jednak pokusa odejścia od literatury w stronę improwizacji aktorskiej zrodziła „Factory 2”, a w tym sezonie pierwszą część „Persony”, czyli „Marilyn”. Nie ma co udawać, że to spektakle, które wzbudziły entuzjazm gości zagranicznych we Wrocławiu. Po pierwszej części „Factory” wyciekł z widowni cały autokar krytyków, a z „Marilyn” wychodzili w środku tak demonstracyjnie, że Piotr Skiba wołał triumfalnie ze sceny: „Dobrze, niech wychodzą, ich strata”. Wprawdzie krytycy zagraniczni, zaproszeni do jury na festiwalu w Krakowie (Boska Komedia) przyznali Lupie nagrodę za „Factory 2”, ale nie uchyla to zarzutu, że to spektakl przegadany, nierówny i literacko pośledni. „Marilyn”, choć krótsza od „Factory”, też co chwila grzęźnie na płyciźnie umysłowych mielizn. Opowieść o tym, że gwiazda filmowa żyje pod presją wielkich oczekiwań, którym nie jest w stanie sprostać, i zarazem nie może realizować swoich własnych ambicji i potrzeb tchnie ryczącym banałem. Scena finałowa, która wywołała tyle zachwytu recenzentów, a mianowicie wideokompozycja, w której Marilyn-ikona pop-kultury płonie żywcem w ogniu, czyli na stosie cudzych wyobrażeń, to metafora podejrzanej jakości.
Inny spektakl, który wzbudził najwięcej entuzjazmu piszących, to „(A)polonia” Krzysztofa Warlikowskiego. Oczywiście, to wielka radość, że Warszawie przybywa Nowy Teatr i że pierwsze jego przedstawienie ma przesłanie szlachetne, nie do podważenia – pora uporać się z garbem holocaustu, czas na pokutę, woła ten spektakl. To prawda, ale terapia, którą proponuje Warlikowski, jest już dyskusyjna, zarówno na poziomie scenariusza, jak i na poziomie zastosowanych środków wyrazu. To jest spektakl, który chce zawrzeć za dużo na raz (i antywojenną wymowę na przykładach od starożytności do dziś, i obraz Holocaustu, i protest przeciw prześladowaniu zwierząt, i problematykę moralną poświęcenia). Nadmiar zniweczył odkrywcze założenie tego spektaklu, który opierał się na przyrównaniu losu Apolonii Machczyńskiej, kobiety, która ratując żydowskie dzieci podczas wojny przed eksterminacją, oddała własne życie, z losem Alkestis z tragedii Eurypidesa, gotowej poświęcić życie, aby jej mąż Admet mógł nadal żyć. Oryginalna idea rozpłynęła się w morzu pobocznych wątków. Pomysł, aby rozgrywać część scen w toalecie, zwanej „studiem kibel”, z którego prowadzi się transmisję, czyli ukazanie świata jako wychodka, to najwyraźniej porównanie drugiej świeżości.
Oba te przedstawienia (Lupy i Warlikowskiego) świadczą o fascynacji nową techniką. To zresztą plaga dzisiejszego teatru: mikroporty, wideoprojekcje, efekty umniejszające rolę aktora i rolę słowa. Zyskuje, być może, widowiskowość, ale często traci na tym sens.
Z rozmachem widowiskowym Maja Kleczewska przygotowała „Marat/Sade’a” wg Petera Weissa na dużej scenie Teatru Narodowego. Wielki zespół, sceny zbiorowe, fragmenty koncertowe i operowe, recytatywy z Heinricha Mülerra, to mogło robić wrażenie, choć opracowanie dramaturgiczne tekstu pozostawia bardzo wiele do życzenia. Reżyserka nie kryła swej fascynacji niemieckim inscenizatorem Einarem Schleefem, który ubóstwiał „dłużyzny”, i sama postanowiła zbadać cierpliwość widzów: kilka scen toczy się niemiłosiernie długo. Jeden z recenzentów napisał (w zachwyceniu): „czas boli”. W rzeczy samej. Rezultat tego eksperymentu jest co najmniej wątpliwy – jeśli reżyser chce tresować publiczność, już tym założeniem popełnia harakiri. „Marat/Sade” jest pokazem przeróbki, która rodzi podejrzenie, że młodzi reżyserzy nie radzą sobie z dramatami dobrze napisanymi i nie odnajdując klucza inscenizacyjnego, tak długo przy nich majstrują, aż zepsują. Dowodem destrukcja dialogów Marata z de Sade'em, zastąpionych przez Kleczewska sążnistym monologiem, pozbawiającym sztukę nerwu dramatycznego. Operacja się udała, ale pacjent umarł.
Jeśli nie dramaty, może więc adaptacje? Tą drogą poszedł Michał Borczuch, okrzyknięty jednym z tzw. siedmiu wspaniałych (którzy niosą polskiemu teatrowi Nowe) i wziął na warsztat „Portret Doriana Graya” Oscara Wilde’a, aby widowiskowo polec. Reżyser aż uginał się od pochwał, którego niedomyślane dzieło już w dzień po premierze nazwano „przedstawieniem kultowym”. Jeżeli kult, to rozpaprania – wszyscy tu bowiem paprzą się w sobie, paprzą też (dosłownie) farbami, parapłynami ustrojowymi, ledwo na nogach ustoją pod ciężarem nadużywania. Reżyser odnalazł bowiem jedyną drogę, aby ukazać współczesną wersję artystycznego zblazowania i przerafinowania, a mianowicie: przedawkowanie używek. Miejsce artystowskiego egotyzmu zajął odlot, złoty strzał. Etyczny wymiar utworu został zastąpiony diagnozą medyczną. Stąd spektakl stał się serią komiksowych obrazów, ukazujących zniszczonych przez narkotyki, alkohol i seksoholizm bohaterów. Doriana wpisał zaś reżyser na listę ofiar wszech czasów: wszystkich wyrzutków, samobójców i odszczepieńców. Sztuka w takim ujęciu, jak łatwo się domyślić, kończy się już w pierwszej scenie, choć ciągnie się około dwóch godzin.
Jednakże widz dysponuje na tyle mocnymi nerwami, a teatr odwodami, że znajduje w sobie dość siły na autoterapię. Wszystkich niedowiarków zapraszam do łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza, którym kieruje artystycznie Waldemar Zawodziński. Zespół pracuje wyśmienicie, a przecież nie gra repertuaru łatwego, lekkiego i przyjemnego – to sztuki często ambitne, trudne, albo tzw. kontrowersyjne. Jednak rzadka staranność wykonania, cyzelatorstwo aktorskie, scenograficzny polot i świadoma swoich celów reżyseria tworzą swego rodzaju szkołę teatralnego myślenia, której Łodzi można tylko pozazdrościć. W tym roku Teatr im. Stefana Jaracza dał kilka pierwszorzędnych premier: „Zagładę ludu” Wernera Schwaba w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, „Zszywanie” Anthony’ego Nielsona w reżyserii Małgorzaty Bogajewicz, „Otello-wariacje” wg Szekspira, bujny plastycznie spektakl Agaty Dudy-Gracz i „Rowerzystów” Volkera Schmitta w reżyserii Anny Augustynowicz ze scenografia Zawodzińskiego, przedstawienie zrealizowane w koprodukcji z Teatrem Współczesnym w Szczecinie. Wszystkie te przedstawienia pobudzają do myślenia i nie pozwalają na chwilę nieuwagi. W tym teatrze obowiązuje zasada koncentracji energii – nie traci się czasu na tresowanie widzów.
Podobnej zasadzie hołduje teatr Janusza Wiśniewskiego, Teatr Nowy w Poznaniu, a w szczególności jego spektakle autorskie: zdyscyplinowane, kipiące energią, często rozpędzone. Ten sezon zainaugurowała premiera „Arki Noego. Nowego Końca Europy” i gdyby tylko ta jedna premiera wydarzyła się w tym roku i tak sezon trzeba by uznać za udany. Wiśniewski bowiem dokonał w tym spektaklu syntezy niepokojów naszych czasów, zapraszając do udziału w zbiorowym poszukiwaniu ocalenia przed nadciągającym potopem artystów z kilku krajów Europy. Pod jego reżyserską ręką międzynarodowy zespół aktorów wystąpił niczym zgrana wspólnota, dobrze rozumiejąca swoje intencje, zdumiewająco zharmonizowana. Nic dziwnego, że spektakl entuzjastycznie przyjęto nie tylko w Poznaniu i Warszawie, ale także w Tel Awiwie, a przed „Arką Noego” jeszcze wiele przystani w światowej wędrówce.
Takich poruszających, a zarazem artystycznie dojrzałych przedstawień było w tym sezonie więcej. Widać wyraźnie, że triumfy święci zespołowość i oddanie pracy. Swoistym fenomenem okazał się spektakl „Wujaszka Wani” Antona Czechowa w warszawskim Teatrze Polskim, od lat spisanym przez młodą krytykę na straty. A tymczasem Wieniamin Filsztyński, niedościgły pedagog i znawca metody Stanisławskiego, w morderczej pracy z aktorami doszedł do zachwycającego rezultatu: czterogodzinne przedstawienie ogląda się w wielkim napięciu, a siła aktorskich kreacji i rozwiązań scenicznych zapisuje się trwale w pamięci.
Niespodziankę sprawił w tym sezonie Grzegorz Jarzyna. Rok temu odprawiano egzekwie nad otwartym grobem TR Warszawa, obwieszczając, że już po tym teatrze i już po Jarzynie, który z beniaminka krytyki stał się dyżurnym przegranym. Prawdopodobnie te połajanki dostały się teatrowi za widoczne lewicowe odchylenie (debaty prowadzone przez członków zespołu Krytyki Politycznej, adaptacja Witkacowskich „Szewców” Klaty i Sierakowskiego, nieprzyjemny dla zadowolonych z siebie spektakl Rene Polescha „Ragazzo dell'Europa”), w tym roku potwierdzona dwoma świetnymi premierami Jarzyny: adaptacji Pasoliniego („T.E.O.R.E.M.A.T.”) i nowej sztuki Doroty Masłowskiej „Między nami dobrze jest”. Prawdę mówiąc, aż dziw, że ten drugi spektakl nie wywołał ostrych polemik, został przełknięty jak słodkie ciasteczko, może dlatego, że i autorka wykonała parę działań „osłonowych”, deklarując się jako osoba sprzyjająca moherowym beretom. Jarzyna ukazał rentgen neokapitalizmu europejskiego (Pasolini) i polskiego (Masłowska) z trafnością badacza i wyrafinowaniem artysty.
Sondy w naszą współczesność w kilku co najmniej jeszcze przypadkach nie zawiodły, by tylko wspomnieć o mocnej adaptacji „Kieszonkowego atlasu kobiet” Sylwii Chutnik w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza (warszawski Teatr Powszechny) czy przezabawnej, a przecież w gruncie rzeczy dalekiej od głupiego rechotu „Szajbie” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Jana Klaty we wrocławskim Teatrze Polskim, który z zespołem tego samego teatru rok temu sprawił widzom prezent swoją prześmiewczą i bolesną „Sprawą Dantona” wg Stanisławy Przybyszewskiej. Zaskoczeniem okazał się spektakl oparty na pieśniach masowych i piosenkach lat minionych, „To idzie młodość” wg scenariusza Krzysztofa Zaleskiego w reżyserii Macieja Englerta w warszawskim Teatrze Współczesnym – okazało się, że można piosenką opowiedzieć przeszłość, często trafniej niż w daremnych próbach jej prześwietlania w ramach tzw. nowej polityki historycznej. Taka próba Michała Walczaka, „Polowanie na łosia” (Teatr Narodowy), zakończyła się żałośnie.
Skoro o polskiej nowej dramaturgii już napomknąłem warto zauważyć nadal ważny nurt polsko-żydowskich rozliczeń, który objawił się (o „(A)polonii” była już mowa) m.in. w dyptyku koprodukcyjnym „Bat Yam Tykocin” wrocławskiego Teatru Współczesnego i Teatru Habima w Tel Awiwie w reżyserii Yael Ronen i Michała Zadary. Wprawdzie nie były to spektakle artystycznie idealne czy wybitne, ale ważne, torujące drogę wzajemnego zrozumieniu. To jest rodzaj teatru, który nie wymiguje się od spraw trudnych. W tym samym nurcie trzeba umieścić „Przylgnięcie” Piotra Rowickiego, debiut dramaturgiczny w Laboratorium Dramatu w reżyserii Aldony Figury, bodaj najlepszy dramat o tej tematyce, jaki w ostatnich latach został napisany i wystawiony, w sposób przedziwny prześlepiany przez jurorów festiwalu polskich sztuk w Gdyni czy też w konkursie na wystawienie na dramatu polskiego. Może zanadto uwiera?
Zresztą nie zawsze dramat zagadkowy czy frapujący w czytaniu na scenie okazuje swoją siłę – wyróżniony w roku ubiegłym Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną dramat „Trash story:” Magdy Fertacz, wystawiony w Ateneum w reżyserii Eweliny Piotrowiak, wypadł gorzej niż w lekturze, co tylko po części obciąża teatr. Natomiast „Ifigenia” Antoniny Grzegorzewskiej, wystawiona od razu, równolegle z drukiem, zwracała uwagę umiejętnością splecenia opowieści opartej na greckim micie z naszą współczesnością. Skądinąd to kwestia na osobne opowiadanie: osobliwe zmartwychwstanie Ifigenii, Fedry i Antygony, które poczęły z nową energią krążyć po polskich scenach.
A co z offem? Wyraźnie kwitnie i w swoich najlepszych dokonaniach zdumiewa profesjonalizmem, jak już wspomniany „Macbeth” Teatru Pieśń Kozła we Wrocławiu, intensywna opowieść o tym, jak rodzi się i dojrzewa zło. Coraz częściej jednak offy przemieszczają się do nurtu głównego, takim sztandarowym offem sezonu jest spektakl „Śmierć i dziewczyna” wg Elfriede Jelinek, przygotowany wg pomysłu Doroty Sajewskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Część „offów” z kolei przeszła na pozycje teatru środka – „Mieszczanin szlachcicem” Moliera, wystawiony z wdziękiem przez Teatr Druga Strefa na jubileusz swego 20-lecia dowodzi, że od czasu do czasu każdemu potrzebny jest łyk klasyki, o co dbał w minionym sezonie Narodowy, dając wzorcowe przedstawienia Szekspira („Wiele hałasu o nic” w reżyserii Macieja Prusa) i Marivaux („Umowa, czyli Łajdak ukarany” w reżyserii Jacquesa Lassalle'a).
Na deser zostawiłem „Obrock” wg Witkacego w reżyserii Bartosza Zaczykiewicza w Teatrze Studio, spektakl, który pozwala żywić nadzieję, że teatr ten odbuduje swoją niegdysiejszą pozycję. Niewiarygodna sprawność techniczna i głębia interpretacji, zaprezentowana przez Irenę Jun i Jarosława Gajewskiego, to prawdziwa niespodzianka po kilku katastrofach i nieporozumieniach w tym teatrze.
Było co oglądać? Było, choć, jak zawsze pozostaje pewien niepokój, czy ten wyśrubowany poziom uda się utrzymać, zwłaszcza że majsterkowicze nie ustają w poszukiwaniu sposobu, aby wreszcie teatr dramatyczny efektownie i raz na zawsze wysadzić w powietrze.
Tomasz Miłkowski
Tekst publikowany w "Przeglądzie" nr 35 z 6 września 2009

Dodaj komentarz