Rozmowa z prof. Pawłem Dobrzyckim, scenografem, prof. Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, prodziekanem pierwszego w Polsce Wydziału Mediów i Scenografii, kierownikiem Katedry Scenografii.
Czy Pan ma poczucie wspólnoty ze środowiskiem plastyków, scenografów?
I tak, i nie. Wbrew pozorom, artyści plastycy i scenografowie to dwa odrębne światy. Ci pierwsi są w swej twórczości niezależni, scenograf tworzy w zespole, a jego dzieło powstaje w coraz biedniejszych pracowniach… Ze względów organizacyjnych, finansowych, z mody na teatr autorski, reżyserski, scenografia schodzi w polskim teatrze na drugi plan. Długo by mówić, dlaczego tak jest. Podczas gdy tendencja światowa jest zupełnie odwrotna.
To jest częścią szerszego zagadnienia, jakim jest funkcjonowanie teatru w dzisiejszej Polsce. Polski teatr bardzo zróżnicował, wraz z nim też scenografia. To zrozumiałe i słuszne. Martwi mnie jednak, że mimo deklarowanej wolności wypowiedzi artystycznej odczuwalna jest – zwłaszcza ze strony krytyki – bardzo silna preferencja niektórych estetyk, kierunków artystycznych, środków scenograficznych. Właśnie środków – bo to jest często oprawa plastyczna, a nie scenografia rozumiana jako sztuka kreowania wizualnej strony przedstawianego na scenie świata. Sztuka, która się skupia na trendach, kieruje się modami i snobizmami przestaje być dla mnie sztuką przez duże S.
Jest mało kreatywna?
Tak. Problem polega na tym, że po transformacji ustrojowej, której wciąż doświadczamy, społeczeństwo polskie niebywale się zróżnicowało. Co za tym idzie zmieniła się też widownia w polskim teatrze. Pod względem zarówno generacyjnym, jak i światopoglądowym, edukacyjnym. Naturalne więc też powinna być tendencja różnorodności propozycji teatralnych. Wszystkie gatunki sztuki teatralnej powinny być w nim obecne.
Krążę wokół pierwszego pytania… Środowiskowe podziały w teatrze są sztuczne. Nie chcę tu analizować czy wprowadzamy je sami, czy wprowadza je krytyka, czy inne jakieś siły zewnętrzne. Być może wynika to z ogromnej odmienności doświadczeń poszczególnych generacji. Ja należę do „straconego” pokolenia, bo debiutowałem w stanie wojennym, który szalenie nas przetrzebił. Dużo osób z tego właśnie pokolenia wyjechało za granicę, wiele zajmuje się zupełnie czym innym niż sztuka. I powstała dość dziwna sytuacja: pokoleniom starszym od nas stan wojenny niewiele zaszkodził, bo oni już byli osadzeni w jakiejś rzeczywistości, już mieli swój dorobek, swoją pozycję. Pokolenia młodsze, które zaczęły działać w wolnej Polsce, w ogóle tamtych uwikłań i obciążeń nie znają. Ja i moje pokolenie jesteśmy „między”. Tamten sposób widzenia świata jest już nie nasz. Sposób widzenia świata młodych też nie jest nasz. Z tym że sposób widzenia świata jednych i drugich jest dla mnie zrozumiały. Niezrozumiałe są jedynie podziały, które powstały. Jeżeli środowisko teatralne będzie dalej tak funkcjonowało, jak funkcjonuje, to odgórnie zostanie przeprowadzona przez urzędników reforma polskiego teatru czy szeroko pojętych sztuk widowiskowych i wtedy polecą z nas strzępy. A winić za to będziemy mogli tylko samych siebie. I to jest bardzo niebezpieczna sytuacja. A nie widzę możliwości, żeby to środowisko w tej chwili się skonsolidowało i przemówiło chociaż w jednej sprawie wspólnym głosem.
Te podziały chyba w dużej mierze są sztuczne. Środowisko uległo wpływom i impulsom z zewnątrz…
Trudno mi wprost powiedzieć, że tworzy je krytyka, chociaż na pewno ma w tym swój udział.
Oczywiście, krytyka narzuca pewne mody, trendy, kreując często coś, co nie jest wiele warte, a nie zauważając tego, co wartościowe. Krytyka jakby z góry wie, jak artyści powinni tworzyć…
Krytycy nie patrzą – najczęściej – na wartość dzieła samego w sobie. Ważne, by było na topie albo by pasowało do koncepcji lub idei krytyka. Dzieło sztuki staje się powoli właściwie pretekstem… Kreujący rzeczywistość artystyczną krytyk, stawiający się ponad artystą jest zjawiskiem, które można oglądać we wszystkich dziedzinach sztuki na całym świecie.
Dotknęła Pani najważniejszej dla mnie kwestii w tej materii. Widzę – ze smutkiem – znakomite przedstawienia zupełnie przez krytykę pominięte i średnie czy wręcz nędzne kreowane na wydarzenia. W dodatku to wszystko razem ma się nijak do reakcji publiczności na przedstawienie. Znaczących, działających krytyków jest w Polsce kilkudziesięciu, ludzi pracujących w polskim teatrze jest kilkanaście tysięcy, a publiczności od kilkuset tysięcy do kilku milionów. Dysproporcje w wyrażanych opiniach są znaczące. Tyle że koniec końców dla potomnych pozostaną recenzje, a obraz w nich zawarty nie oddaje pełnej prawdy… A najgorszym rezultatem tej sytuacji jest to, że każda z tych wymienionych trzech grup de facto oczekuje od teatru zupełnie czego innego.
I pola ich działalności nie zazębiają się?
Najbardziej zazębiają się jeszcze pola twórców teatralnych i publiczności. Nastąpił renesans teatru – publiczność chce chodzić do teatru. Wyraźnie widać, że straszliwa sieczka telewizyjno – filmowa przestała ludziom wystarczać. Problem polega na tym, że jeżeli chcą pójść do teatru, to informacje czy recenzje na temat przedstawień niewiele mówią, a w każdym razie nie zachęcają do tego. A przecież tak nie było. Pamiętam taki piękny esej Jerzego Stępowskiego o powinnościach recenzenta, dawne recenzje Augusta Grodzickiego, Tadeusza Nyczka, Konstantego Puzyny…
Dominuje właściwie teatr lekki, łatwy i przyjemny…
I nie widzę w tym nic złego. To jest odpowiedź na konkretne potrzeby. Jeżeli takie komercyjne przedstawienie jest zrobione w sposób uczciwy, to jest ono równie potrzebne jak „Dziady” czy „Antygona”.
Scenografia w teatrze często przez krytykę jest w ogóle niezauważana albo kwitowana ogólnikiem: piękna bądź nijaka…
Gdy pracuję poza Polską, wszystko jedno czy w Rosji, czy na Zachodzie, to sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Już nie mówię o tym, że na świecie o scenografii w recenzjach teatralnych się pisze, że są krytycy, którzy się specjalizują wyłącznie w scenografii.
Jeżdżę na wystawy scenografii, sam biorę w nich udział, i widzę wyraźnie jedno: rozwój scenografii na świecie idzie w zupełnie innym kierunku niż w Polsce. Scenografia jest tam też traktowana jako absolutnie niezbędny, wyróżniający teatr ze sztuk widowiskowych element, decydujący o atrakcyjności spektaklu, będący fundamentalną jego częścią.
Aby pisać o scenografii, trzeba mieć ku temu nie tylko odpowiednią wyobraźnię, ale i wiedzę…
Oczywiście. Nie patrzy się na nią jako właśnie na ten stricte konstrukcyjny, wpisany w przedstawienie, niezbędny element. I tu nie chodzi o to, czy na scenie scenograf postawi pięć krzesał czy dziesięć, ale o organizację przestrzeni. Na scenie może być pusto, ale ta pustka musi coś znaczyć i być zintegrowana z całością. Innymi słowy, musi być zakomponowana i przemyślana. Podkreślam więc jeszcze raz: to, co się w Polsce dzieje idzie w zupełnie odmiennym kierunku niż na świecie. I nie jest to żadna nasza oryginalność, tylko niestety prowincjonalność. Z drugiej strony, jeżeli w swojej scenografii odwołuję się do pewnego faktu z historii sztuki czy historii teatru albo stosuję pewien cytat ze sztuk plastycznych, czyli odwołuję się do pewnej koncepcji artystycznej powstałej gdzieś w świecie sztuk plastycznych i włączam to w całość spektaklu – oczywiście przy akceptacji reżysera – jako integralną część teatralnej interpretacji dzieła, to jest regułą, że ten element recenzenci kompletnie pomijają.
Może nie potrafią go odczytać czy osadzić w odpowiednim kontekście?
To raz, a dwa – mam wrażenie, że czasem recenzenci po prostu wysłuchują spektaklu, a nie oglądają go. Informacyjna zawartość scenografii jest zupełnie pomijana. Tymczasem bardzo często ta tzw. zwykła widownia widzi to, czego nie zobaczył recenzent. A przecież, paradoksalnie, to ci recenzenci mają pono odpowiednie przygotowanie, skończyli teatrologię itp. Niedostrzeganie czy tylko marginalne postrzeganie integralnych elementów teatru to rozsypanie idei teatru jako syntezy wszystkich sztuk, tak samo jak ograniczanie listy twórców teatru do reżysera i aktora. Czasem załapuje się jeszcze kompozytor. Co sprawia, że w świadomości widowni i ludzi teatru scenograf staje się zwolna nie samodzielnym twórcą, lecz asystentem reżysera do spraw plastycznych. W informacjach prasowych lub recenzjach często go nie ma, lub – co nie tylko mnie się zdarzyło – jego praca jest opisana tak: „reżyser umieścił akcję sztuki w …” Pracowałem w kilkunastu krajach, dużo oglądam, Paradoksalnie, uważam, że o ile mamy kilku światowej klasy reżyserów, kilku aktorów, to scenografów mamy kilkunastu. Tyle że ich możliwości i talenty nie są wykorzystywane z powodu braku pieniędzy, rozpadu pracowni teatralnych, a przede wszystkim z utraty świadomości, jaką funkcję pełni w teatrze scenografia.
Jak układa się Pana współpraca z reżyserami?
Mam szczęście do reżyserów, współpracujemy na zasadzie zrozumienia własnych ról w teatrze. Ale widzę też, że są reżyserzy, którzy nie mając do tego żadnego przygotowania, sami robią sobie scenografię – najczęściej po amatorsku. Ogromna ilość wybitnych osiągnięć w polskim teatrze należy do reżyserów o wykształceniu plastycznym, prawda? To o czymś świadczy. Konrad Swinarski, Jerzy Grzegorzewski, Tadeusz Kantor, Krzysztof Lupa, Leszek Mądzik, Andrzej Wajda itd. Nawet oni najczęściej angażowali do swoich przedstawień wybitnych scenografów na starej dobrej zasadzie, że co dwie głowy to nie jedna. A to, co się dzieje często obecnie to takie przemądrzałe, mało czym poparte przekonanie, że tylko ja wiem, jak ma wyglądać spektakl, a wszyscy inni do niego zaangażowani mają tylko zadania do wykonania, które ja im zlecę. To jest nadużyciem idei teatru autorskiego, który naprawdę wymaga bardzo szczególnych cech osobowościowych od jego twórcy.
Czy dla Pana scenografia jest elementem współtworzącym spektakl, ale i współintegrującym i współinterpretującym w przedstawieniu…?
Zdecydowanie tak. To jest kwestia stosunku do tekstu dzieła i wizji reżysera. Ja mam obsesję na temat przesłania dzieła teatralnego. Nauczyłem się tego od moich mistrzów, od dyrektorów, u których zaczynałem: Zygmunta Huebnera, Izabelli Cywińskiej. Gdzieś głęboko w ludziach przychodzących do teatru jest zakorzeniona świadomość, że chcą się w nim czegoś dowiedzieć: o sobie, o świecie, o innych itd. I to jest dla mnie zawsze punktem wyjścia do konstruowania idei przedstawienia z bardzo czytelnym przekazem. Różnym, niekoniecznie czysto werbalnym. Zawsze bardzo mi zależy na tym, żeby wszystkie elementy przedstawienia były integralnie ze sobą zrośnięte. Widownia, nawet gdy w pierwszym momencie nie do końca zrozumie spektakl, to odczytuje jego wewnętrzną spójność i uczciwość pracy. To się zawsze sprawdza: widownia czuje, że jest potraktowana poważnie i że to, co się jej pokazuje, jest przemyślane wewnętrznie. Pracuję z egzemplarzem sam, potem z reżyserem, wreszcie „męczę” aktorów, bo albo się dochodzi do rezultatu wspólnie, albo powstaje zlepek różnych idei, różnych pomysłów. To twórczość intelektualna, powstająca przy użyciu różnych środków: reżyserskich, scenograficznych, literackich, muzycznych, aktorskich itd.
Pan myśli o teatrze jako syntezie sztuk, dziele, w którym każdy jego element jest kreatywny, ale i podporządkowany całości…
Nauczyli mnie tego moi mistrzowie: Andrzej Kreutz Majewski, Wojciech Krakowski, Lidia i Jerzy Skarżyńscy, u których robiłem dyplom – kończyłem scenografię w Akademii Krakowskiej. Tradycja była tam niesłychanie żywa i takie patrzenie na teatr było tam jakby podstawową cechą na studiach scenografii. Swoim studentom zawsze powtarzam, że scenograf buduje pewien świat na scenie i ten świat musi być wewnętrznie spójny i logiczny i współżyć z określoną całością. Scenografia zawsze jest wyborem elementów z realnego świata i ten wybór o czymś świadczy i ten wybór musi być jakąś całością i stanowi interpretację dzieła. Ale jednocześnie wszystko, co robimy, jest służebne wobec spektaklu jako całości. Natomiast dzisiaj często widzę tego typu nastawienie: spektakl nie tyle służy wyrażeniu pewnych treści czy przekazu, co wielkości swojego twórcy. Nie jest rozmową z widzem, lecz autokreacją.
To choroba zdarzająca się w naszym teatrze coraz częściej…
Rozumiem to, bo w zgiełku dzisiejszego świata można usłyszeć tylko tych, co głośno krzyczą, ale…
I tak i nie. Wystarczy wspomnieć nie tak przecież odległego „Edypa” Holoubka, czy „Proces” Kafki we Współczesnym…
„Iwanow” Englerta w Teatrze Narodowym, który został potraktowany przez krytykę dosyć chłodno, a jest przecież wspaniałym przykładem bardzo mądrego i na bardzo wysokim poziomie aktorskiego spektaklu.
Czym dla widza według Pana ma być scenografia?
To jest przecież istota teatru: przedstawienie i widz. Jeżeli chcę dotrzeć do widza, to muszę mieć świadomość jego obecności, czyli muszę mu zorganizować przestrzeń, tak by on w niej był, przez nią wchodził w przedstawienie. Muszę się posługiwać znakami, które są dla niego czytelne, żeby poprzez obraz mógł dotrzeć do wnętrza tego świata, który został stworzony w teatrze. Zawsze bardzo o to dbam. To jest element niezbędny do budowania metafory, obrazu scenicznego i stanowi pierwszy krok do zrozumienia czy odebrania przez widza przesłania spektaklu. I zatrzymania go na czas trwania przedstawienia w tym teatralnym świecie, stworzeniu wspólnej przestrzeni „tu” i „teraz”.
Pana scenografia nie przeszkadza aktorowi…
Zawsze jest służebna wobec aktora i funkcjonalnie, i tworząc świat, w którym postaci istnieją, z jego logiką, atmosferą. Jest jeszcze jednym aktorem, podlegającym kompozycji całości. Dziś właściwie w ogóle nie pamięta się, co znaczy słowo „kompozycja”. Można ją wyjaśnić jako porządek patrzenia. Kompozycja sceniczna ma za zadanie prowadzić oko, a co za tym idzie rozumienie widza. To musi być robione świadomie. Ważne bardzo dla mnie jest światło – właśnie jako element kompozycji – prawie zawsze je robię w swoich spektaklach.
Trendy – Pan się wpisuje w nie i nie wpisuje…
Myśląc o scenografii, którą projektuję i komponuję, nie zastanawiam się w ogóle nad tym, czy się w coś wpisuję, czy nie. Nie dbam o mody, trendy, kierunki itp. Wielkim szczęściem scenografa jest to, że może się poruszać w bardzo różnych, rozmaitych estetykach, pokazywać widzowi bardzo różne światy. Ten płodozmian jest bardzo ożywczy. Tak naprawdę ze wszystkim już mieliśmy w teatrze do czynienia i w gruncie rzeczy liczy się na nowo odkryty kontekst tego wszystkiego, co się na scenie stawia.
Szokiem było mięso, rozwieszone przez Andre Antoine'a na scenie, a dalej to nowością może być już tylko kontekst deski klozetowej itp…
Już nie… Nad trendami i modami nie ma powodu się specjalnie zastanawiać. Drażnią mnie po prostu, bo w sztuce nie chodzi o to, w jaką modę dane dzieło się da wsadzić, lecz o to, co ono jako dzieło samo w sobie jest warte. Każdy rodzaj plastyki na scenie niesie za sobą jakiś kontekst intelektualny, historyczny, estetyczny i suma tego wszystkiego dopiero daje efekt. Mnie zawsze interesuje ta suma. I dzieło teatralne samo w sobie, czyli konkretne przedstawienie. Dlatego nie rozumiem recenzji, które jakieś przedstawienie odsądzają pod czci i wiary wytaczając argument, że posługuje się ono przebrzmiałymi środkami. Co to znaczy? Wszystkie środki są już w różnym stopniu przebrzmiałe. Interesuje mnie sposób i kontekst ich użycia, a nie to, czy one same w sobie są, czy nie są przebrzmiałe. Kiedyś pokłóciłem się w teatrze o kwestię obrotówki, gdy powiedziano mi: po co obrotówka, obrotówka jest zużyta, stara. Równie dobrze można powiedzieć, że stare, a więc bezsensowne, jest proscenium, sama scena, fotele na widowni itd. Sam teatr jako taki też jest bardzo, bardzo stary. Ważne jest tylko to, czy posłużenie się obrotówką ma uzasadnienie.
Lubi Pan monumentalność, co widać w spektaklach operowych…
Opera sama w sobie jest monumentalna. Tak, lubię operę. Tutaj rządzi muzyka i obraz. Opera daje możliwość kształtowania obrazu scenicznego, który jest dopełnieniem treści libretta i muzyki. Jest to dla mnie pewien rodzaj ideału teatru. Mam poczucie, że w operze proporcje poszczególnych jej integralnych elementów są idealnie rozłożone. W teatrze dramatycznym nie zawsze tak jest.
Obecnie zaprojektował Pan scenografię do nowej wersji „Don Kichota”, premiera odbyła się na Akropolu. To ogromne i trudne wyzwanie?
Premierę „Don Kichota” gramy w Atticus Herodes Odeon, wybudowanym przez Rzymian teatrze muzycznym. Odbywają się tam także festiwale muzyczne, ale grany jest i teatr dramatyczny. „Don Kichot” miał premierę podczas Athens & Epidaurus Festiwal 2009.
Jak Pan się czuje w przestrzeni, w której „mówią wieki”?
Te teatry są zjawiskiem samym w sobie. Jest tam fantastyczny kontakt aktorów z widzami, fantastyczna akustyka, jak się zapali jeden reflektor, to przestrzeń promienieje wewnętrznym blaskiem, bo ten kamień daje takie odbicie. To naprawdę jest kolebka teatru i nie dziwi mnie, że Leon Schiller, jak zobaczył Epidauros, to padł tam na kolana. Pierwsze moje premiery w Grecji były w Epidauros – będę je pamiętał do końca życia: „Antygona”, potem „Edyp”.
Przy inscenizacji dzisiejszej, gdy posługujemy się i inną muzyką i światłem i bardziej rozwiniętą dekoracją, antyczne teatry wymagają pokory. Tu widać najmniejszy błąd, nieszczerość, fałsz. Amfiteatralnie umieszczona widownia czyni, że pole gry jest oglądane z półokręgu. Trzeba więc tak zorganizować przestrzeń sceniczną, żeby każdy widz z każdego miejsca widział to samo. Trzeba też sprawić, by widzowie siedzący naprzeciwko siebie zapomnieli o sobie. Dekoracja(łac. decoratio), zasadnicza część (por.:) scenografii, ... More musi odejść od płaskiego wypełnienia. Są różne sposoby. Można cały ten świat sceniczny wprawić w nieustający ruch i to rozwiązanie się sprawdza. Nie mówię o ruchu aktorów, lecz o nieustającej zmianie obrazu scenicznego. Można też w rozmaity sposób operować światłem. Gdy te wszystkie trudności się pokona, to tego typu przestrzeń teatralna jest czymś wspaniałym. W Grecji jedno z moich przedstawień zostało przeniesione z tej sceny do normalnego teatru. Szalenie mi czegoś w nim brakowało! Jakiegoś oddechu, przestrzeni. Sacrum? Dla starożytnych Greków teatr był miejscem bardzo szczególnym. Był jednym z elementów porządku świata, końcem świętej drogi przez Olimp, przez miasto. Jest w niego immanentnie wpisane sacrum i katharsis. Walka z przestrzenią tego teatru jest kreatywna, ożywcza.
Nie korciło Pana stworzenie własnego przedstawienia? Wyjście od scenografii?
Pracuję nad scenariuszem przedstawienia, w którym plastyka, ruch będą ważne – staram się uruchomić moje rysunki. Ale teatr dramatyczny lub operowy w pełnym tego słowa znaczeniu to mój ideał. To nie oznacza, że wyznaję wiarę w jakiś konkretny porządek, że najpierw jest tekst, potem koncepcja reżyserska itd. Miałem do czynienia z bardzo różnorodnymi sztukami i scenariuszami i myślę, że zawsze jednak na początku jest myśl wyrażona w słowach. Teatr jest dla mnie twórczością intelektualną. W moim przypadku staram się, by była to, tak jak powiedziałem, działalność intelektualna przy pomocy środków plastycznych.
Ma zawierać myśl i poruszać myśl?
Tak. Także emocję, wzruszenie, uczucie, które też potem budzi myśl. Jeżeli powstaje obraz, jeżeli powstaje rysunek, to on powinien wywoływać refleksje. Oczywiście, są przykłady teatru powstającego z obrazów. Fenomen Kantora. Jeździł po świecie i wszędzie był jednakowo przyjmowany, ponieważ posługując się środkami teatru awangardowego, opowiadał o tym wszystkim, co ludzi doświadcza i łączy. Jego teatr miał bardzo głębokie, osobiste, ludzkie treści. U podstaw jego obrazów było głębokie ludzkie przeżycie. I miał różnych naśladowców, którzy brali tę zewnętrzną powłokę jego teatru, powtarzali różne chwyty, gesty, pewne działania czysto plastyczne, ale z nich nie wynikała żadna myśl organizująca całą rzecz w spektakl. Podobnie dziś dzieje się z unikalną w skali światowej twórczością Krystiana Lupy. Oczywiście, są artyści, którzy są tak fascynujący przez to, co robią, że to zawiera w sobie poruszający jakąś sferę odczuć ładunek. Ale to są zjawiska unikalne. Nawet u nich są jednak łamigłówki, które w różnych warstwach można rozwiązywać. Uczciwa, z potrzeby serca tworzona sztuka zawsze znajdzie drogę do widza.
Dziękuję za rozmowę.
Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska
