Holenderskie multi-kulti

Autobusem do Hadesu
    Zbieramy się pod gmaszyskiem Mizeekgebouw, niedawno wzniesionym centrum artystycznym w Amsterdamie. Stąd wyrusza autobus do odległej postprzemysłowej dzielnicy. Wsiadamy, wyposażeni w osłony przeciwdeszczowe (zanosi się na deszcz), do autobusu z zaklejonymi czarnym papierem szybami. Jest duszno, klimatyzacja kiepsko działa, ciasno i ciemnawo. Ktoś informuje przez głośnik, że należy wyłączyć komórki i zachowywać skupienie. Nie rozmawiać. Jedziemy bowiem do Hadesu. To tam wędruje Orfeusz w poszukiwaniu swojej Eurydyki.
Orfeusz - Andile Bonde, Przewodnik - Bebe Lueki, fot. Lauren Clifford Holmes

Czuję się nieswojo, ale nie z powodu Hadesu, tylko z powodu pretensjonalnej sytuacji. Do autobusu wsiedli przecież krytycy z całego świata, którzy zjechali na Holland Festival, jeden z najsłynniejszych festiwali teatralnych, i trudno przypuszczać, że uwierzą w autentyczność przejażdżki do Hadesu, że zaklejone szyby okażą się sposobem na odizolowanie widzów od świata zewnętrznego i „wyłączenia” świadomości, że biorą udział nie tyle w wydarzeniu rzeczywistym czy rytualnym, ile w spektaklu. Być może to kwestia różnic kulturowych, może to inaczej wygląda w Afryce. „Orfeusz”, przygotowany przez Third Wordl Bunflight, zespół Bretta Baileya, tzw. niegrzecznego chłopca z RPA, przeniesiony z tamtejszego malowniczego, pofałdowanego pejzażu na obrzeżu dżungli do płaskiej jak deska Holandii, na pewno już nie jest tym samy spektaklem-rytuałem.
    To raczej wyjazdowy pokaz przenikania się kultury europejskiej i afrykańskiej, udana próba niezwykłej symbiozy greckiego mitu z miejscowymi wierzeniami, magią, lokalnym rytuałem. Biały reżyser z kraju, który stosunkowo niedawno wyzwolił się z pęt apartheidu, ukazuje w swoim spektaklu gorzką mieszankę wzniosłości i rozpaczy. Jego spektakl wyraża nastrój rozczarowania: oto po wielkich nadziejach heroicznego okresu prezydentury Mandeli nadeszły czasy, kiedy nadzieje na rychłe osiągniecie szczęścia ogólnego i pokoju społecznego okazały się kruche. Stąd ta wizyta w Hadesie, w kręgach piekielnych, gdzie wędrując po halach i pustych przestrzeniach wokół fabrycznych, trop w trop za szamanem-przewodnikiem po Podziemiach, spotykamy się z wysypiskami śmieci, płonącymi szczątkami i grupą skutych dzieci, najwyraźniej symbolem zniewolenia i przemocy, zwłaszcza niewolniczej pracy dzieci. Tu dygresja: dzieciaki tkwią pod kocami i w łańcuchach, pora jest spóźniona, a w Holandii obowiązuje restrykcyjnie prawo: nie wolno wykorzystywać dzieci do pracy najemnej po godzinie 11.00 wieczorem. Ekipa teatralna pilnuje, aby spektakl nie trwał zbyt długo, dyryguje ruchem widzów – trzeba uwolnić dzieciaki przed godziną zakazaną i zawieść do hotelu. W ten sposób prawo lokalne spotyka się z uniwersalnie słusznym zamiarem, zawsze jednak na każdym kroku czyhają na artystów pułapki.
    Przewodnik po Podziemiach zawiedzie nas nawet do fabryki snów, do Hollywood, gdzie wśród stert pudeł (na scenariusze?), przy laptopie urzęduje Wielki Król, hollywoodzki bożek-manipulator, sterujący ludzkimi losami. Oto dezynwoltura Baileya, który zastępuje Hadesa najbardziej wpływowym Producentem. Zimny realizm, wykalkulowana magia.
    Przejmujące to przedstawienie, nawet jeśli niewiele rozumiemy z obrzędów i zaklęć w języku ungala, używanym przez mieszkańców Konga (nawet w RPA niewiele osób rozumie ten język), tańców i pieśni. Działa jednak emocja, siła ekspresji, nawet odgłosy ptaków przedmieścia Amsterdamu, nagle słyszane tutaj na pustkowiu, w centrum przykryte przez wielkomiejski obojętny szum. Bailey umie powiązać afrykańskie story telling z najdawniejszymi opowieściami antycznej Europy. Potem, podczas spotkania, powie, że prosił o wyciszenie w autobusie nie dlatego, aby kogokolwiek „nabrać”, że jedzie do Hadesu, ale po to, aby osiągnąć pewien stan oczyszczenia potrzebny uczestnikom obrzędu czy aktorom, aby wejść w inny niezwykły świat. I w Polsce można spotkać aktorów, którzy przed spektaklem muszą pomilczeć, odizolować się od potocznej rzeczywistości, aby oddać bez reszty się sztuce. Zachęcał kiedyś do tego swoich aktorów Grotowski. Przedziwne są sploty odmienności i podobieństw, wędrówka motywów i sposobów reagowania na świat. Teatr jest niezłym narzędziem do ich badania i rozpoznania.
    Odmiennym w formie, a podobnym w intencjach badaniem tych przedziwnych związków jest spektakl Ea Sola, „White Body”. Autorka jest francusko-wietnamską choreografką – urodzona w Wietnamie, dorastała już we Francji i tutaj rozpoczęła karierę artystyczna. W swoim przedstawieniu opowiada o człowieku, który rwie się do demokracji, do wolności. Punktem wyjścia jest buntowniczy traktat filozoficzny Étienne de La Boétie (przyjaciela Montaigne'a) „Rozprawa o dobrowolnym niewolnictwie”, skierowana przeciw tyranii. Ea Sola ilustruje fragmenty rozprawy, czytane prawie „na biało” przez emerytowanych nauczycieli wietnamskiego pochodzenia, tanecznymi układami i etiudami, ilustrującymi zniewolenie współczesnego człowieka i jego zmagania z tyranią, wszelkiego rodzaju,m także dyktatura konsumpcji. Tancerze walczą tu z rozwieszona na szerokość całej sceny folią, a artystka potrafi z tej walki stwarzać niemal magiczne sceny.
    Do innych źródeł odwołuje się spektakl Holendra Johana Simonsa, ale w wykonaniu niemieckich aktorów z monachijskiego teatru Münchner Kammerspiele. Jego „Hiob” wg powieści Józefa Rotha, to niemal moralitet, nawiązujący do dziejów biblijnego Hioba, doświadczanego p[rzez starotestamentowego Boga, ale opowiedziany w analogicznych okolicznościach trzech pierwszych dekad XX wieku. Simons ukazuje losy biednego żydowskiego nauczyciela Mendla Singera rozpięta na karuzeli życia. Centrum sceny zajmuje dziecięca karuzela, to jedyna dekoracja, która symbolizuje los Żydów, wiecznych wędrowców bez ojczyzny (wówczas), szukających przystani.
    Pozornie na antypodach poszukiwań artystów z RPA lokuje się spektakl „Antonioni Project” przygotowany przez Toneelgroep Amsterdam pod kierunkiem Ivo van Hove. To perfekcyjny spektaktl multimedialny, wykorzystujący obrazy filmowane z kilku kamer, ogromne zbliżenia, efekt blue boksu, montażu żywego planu i obrazu filmowego, zaskakujący swoją formą „:pomiędzy” teatrem a filmem. Reżyser korzysta tutaj ze scenariuszy filmów Antonioniego z lat 60. („Przygoda”, „Noc” i „Zaćmienie”), ukazując ludzi opętanych żądza użycia, zniewolonych seksualnością i nieustanną potrzeba potwierdzania swojej sprawności. Przedstawienie zaleca się umiejętnym nawiązaniem do poetyki Antonioniego, jego sposobu filmowania, który i dla teatru może okazać się ponętny, jeśli teatr sięga po techniki wizualne. Ale przy okazji niejako na boku, przedstawienie wręcz klinicznie ukazuje kłamstwo i wielkość teatru. Oto bowiem jednocześnie możemy obserwować efekt montażu i jego poszczególne klocki, możemy być świadkami „boskiej ręki” reżysera, który na scenie, na ekranie powołuje do życie w niemal wszystko, co zechce. To wielkie wyzwanie rzucone całej tradycji iluzjonistycznej teatru, ukazanie pozoru, który, paradoksalnie wychodzi z tej konfrontacji zwycięsko. Podobno reżyser „Antonioniego” też uległ autosugestii i, rozkochany w technice, nie mógł się długo wyzbyć całych partii materiału, w końcu jednak ukrócił swoją wyobraźnię i dosłownie w ostatnich dniach przed premierą wyrzucił ponad czwartą cześć spektaklu. W konsekwencji aktorzy musieli poddać się wskazówkom podawanym przez mikroporty, aby nie pomylić sekwencji skreślonych i pozostawionych przez reżysera.
    Przedstawienia Holland Festival ukazując różnorodność dróg, dowiodły samej esencji twórczego potencjału teatru, który, tak czy owak, chce i potrafi czarować swoją magią, wypożyczaną z rozmaitych zasobów: mitów, obrzędów, opowieści biblijnych, traktatów filozoficznych, a nawet scenariuszy filmowych. Trudno o trwalszy pomnik stawiany ku własnej chwale.
    Jednak nie o ten pomnik tu idzie, ale o wzajemne poznanie, o zrozumienie. W tę stronę zmierzały dyskusje i spotkania w trakcie festiwalu, podczas których kolekcjonowano z upodobaniem podobieństwa i odmienności teatru w… podróży. To nieodmienny los artystów teatru, krytyków, a nawet postaci teatralnych. Warto pamiętać o najkrótszym streszczeniu „Trzech sióstr” Czechowa, jakie zaproponował przed laty znakomity francuski aktor Jean Louis Barrault. Akt pierwszy: Siostry Prozorow chcą wyjechać do Moskwy. Akt drugi: Czy wyjadą do Moskwy? Akt trzeci: Nie, nie wyjadą. Trzy akty o marzeniu podróżowania i ciągle nam mało. To właśnie to, co zawsze ofiarowywał widzom (i sobie) teatr: podróż.
    Michał Handelsalz, sprawozdawca teatralny izraelskiej gazety Haaretz (od 38 lat bez przerwy, chyba rekord Guinnessa), swoją relację z festiwalu w Amsterdamie zatytułował „Sos z innego świata”. Mimo że ciągle w podróży nadal nie może wyzbyć się tych samych wątpliwości: jak pisać o teatrze spoza Zachodu bez tej choćby podświadomej przymieszki protekcjonalizmu. Każdy taki festiwal to lekcja tolerancji, nawet jeśli przypomina sos.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz