NIE WIEM  TO MOJA SIŁA

Im więcej we mnie dojrzałości, tym więcej wątpliwości.

Rozmowa z Henrykiem Talarem przed premierą "Pornografii w Teatrze Capitol.

Image

Zagra Pan Stalina w rosyjskim filmie. Nie boi się Pan tej roli?

Aktorstwo to jest jedno wielkie ryzyko. Na aktorstwie tak, jak na medycynie, znają się wszyscy i wszyscy mają  prawo wydawać opinie. Jesteśmy do obijania, czasem lekceważenia, czasem opinii uznającej, ale… W moim odczuciu, po czterdziestu latach pracy, człowieka naprawdę uznają za to, co ma w środku, czyli pokazanie czy odkrycie człowieka w aktorze.

Jak Pan w Stalinie odnalazł człowieka?!

Jest taka możliwość. Fabularnie ten film nie jest żadnym odkryciem. Jest oparty na rzeczywistości z opcją „gdybania”. Zadano tu pytanie: co by było, gdyby Hitler i Stalin, ci dwaj mordercy, się spiknęli, jak mówi Gombrowicz? 
Do Stalina przychodzi ktoś w przebraniu rosyjskiego oficera i strzela z odległości 3 metrów. Nie trafia, chociaż mówi, że jest wyborowym strzelcem… I mówi dalej: Towarzyszu Stalin, mam dla pana propozycję. I tu się zaczyna ta cała jazda! Jaką propozycję? O tym jest film. Rola Stalina… Jeśli chodzi o dokumentalną stronę, to trzeba, oczywiście, pokazać prawdziwego Stalina. Ale jak on by z tym swoim wtedy przyjacielem, czyli Hitlerem, nawiązał kontakty i co by się stało? Musiałoby dojść do konfliktu… Mnie się ten pomysł podoba.

Na pewno, ale gdzie ten człowiek w Stalinie?

W pytaniu: dlaczego? Dlaczego dla Stalina ludzie znaczyli tyle, co mięso? Jak próbować zrozumieć człowieka, który z podrzędnego urzędniczyny nagle stał się ojcem narodu – z akcentem na „ojciec” – i jak on ten swój naród traktował? Co było przyczyną? Tu szukam odpowiedzi na to pytanie. Coś musiało się stać – jakieś skrzywienie w jego wnętrzu, w jego osobowości, że tak postępował, jak postępował. Co skrywał? Czy złym człowiekiem stał się w dzieciństwie? I jak to się stało, że tak go wypaczyło? W scenariuszu jest scena, gdy Stalin dostaje furii. To jest bardzo dobrze pomyślane: dostaje furii, kamera odjeżdża, puste krzesło, kamera odjeżdża jeszcze dalej, w jego gabinecie coś jest rozwalone… Nikogo nie ma. Szamotał się z diabłem. Tak można skrótowo to nazwać. Jak wygląda człowiek, który szamocze się z samym sobą..?

Jest Pan już po zdjęciach?

Zdjęcia były w Moskwie i właściwie to nie były trudne zdjęcia, ale pracochłonna była próba charakteryzacji. Proszę na mnie popatrzeć. Ja Stalin? Pomyślałem sobie jeszcze: no gdzież ja, z Polski, do tej rolki, gdy reżyser ma do dyspozycji aktorów rosyjskich, gruzińskich?

Do Stalina jest Pan niepodobny zupełnie – to fakt…

Kiedy zrobiono mi charakteryzację – trwało to długo, robiły ją dwie najlepsze charakteryzatorki rosyjskie – to trudno było nas odróżnić. Moja córka, która oglądała zdjęcia, powiedziała: ojciec, tylko po dłoniach cię poznałam!
Dla aktora to chyba największa frajda w tym zawodzie, że może być stale kim innym?

To prawda.

Czy jakakolwiek postać, którą ma zagrać jest dla aktora przerażająca?

Czy w ogóle dla aktora jest coś przerażające? Mówię o zewnętrznym sztafażu. Chyba nie. Im bardziej się człowiek na potrzeby roli przeistacza, tym lepiej.

Takie myślenie wynika z dużego doświadczenia. Młody aktor, zaczynający stawiać pierwsze kroki w tym zawodzie, chyba bywa przerażony…

Oczywiście. Sam to pamiętam.

Wracając do Moskwy…

Jadąc na te próbne zdjęcia, byłem pewny, że tej roli nie zagram. Reżyser przecież, jak już wspomniałem, miał nie tylko do dyspozycji aktorów rosyjskich, gruzińskich itd., ale także aktorów zewnętrznie choć trochę do Stalina podobnych. A ja? Charakteryzacja trwała pierwszego dnia 8 godzin, drugiego już tylko 6.
Film powstaje w zespole Nikity Michałkowa, reżyserem jest Andriej Maliukow. Zadawałem sobie pytanie: dlaczego reżyser zwrócił się do mnie z propozycją, bym przyjechał na zdjęcia? Czy tylko dlatego, że pracowałem  już z nim przy innym filmie, więc się znamy i on wie, czego się po mnie spodziewać? Propozycja padła chyba nie tylko z powodu szacunku dla mojego bycia przed kamerą, ale chyba przede wszystkim, żeby odsunąć… To, że Stalin był Gruzinem, dla Maliukowa znaczyło, że był inostraniec. Bliższe więc w obecnej sytuacji napięć było dla niego znalezienie wykonawcy w Polsce niż w Gruzji.

Może też nie chciał takiego skojarzenia wprost?

To też. Ten film nie ma być dokumentem, ale życzeniem reżysera było, żeby jednak na tyle, na ile to jest możliwe był zbliżony do oryginału. Pamiętam taki fragment… To było drugiego dnia. Wszystko było tak, jakby reżyser był już – po obejrzeniu mnie ucharakteryzowanego -zdecydowany na obsadzenie mnie w tej roli. W nocy został uszyty dla mnie kostium. Kiedy powiedziałem zdanie: sowietskaja armia nie stado baranów – zapadła cisza, kamera szła, reżyser zapomniał krzyknąć stop… Czułem się jak na dobrym spektaklu po dobrze wypowiedzianej kwestii!

I teraz brawa!

Taaak. Po jakichś 30 sekundach reżyser mówi: dobre, dobre, wystarczy, wystarczy… Braw nie było, ale było takim specjalnym tonem i głosem powiedziane: maładiec.

Dla aktora uwodzące są zarówno brawa, jak i cisza. Cisza nawet bardziej?

Słusznie Pani użyła słowa: uwodzące. Na tym można się przejechać. Zarówno brawa…

Bo można zacząć sobie klaskać?

Bywa tak! Była Pani czasem świadkiem, że aktorzy sami siebie oklaskiwali?

Niestety, byłam…

Mnie to strasznie żenuje, zapadłbym się wtedy pod ziemię. Są aktorzy, którzy wykonują ten zawód z jednego powodu: z powodu możliwości wyjścia do ukłonów. Dla mnie to najbardziej uciążliwy moment. Jeżeli zasłużę, to jeszcze pół biedy. Lekarzowi po udanej operacji dziękuję rodziny czy samego pacjenta wystarczy. A my, aktorzy, musimy wejść w te światła jupiterów cali w ukłonach – wszystko jedno, czy te brawa są zasłużone, czy nie.
Najbardziej mnie irytuje widownia wstająca do oklaskiwania na stojąco przy byle okazji. Robi to nie w uznaniu dla wartości przedstawienia czy gry aktora, ale po prostu taki ma zwyczaj.
Gdy byłem dyrektorem teatru w Częstochowie, zadałem nauczycielce z jednej ze szkół pytanie: dlaczego twoi uczniowie klaszczą na stojąco po każdym spektaklu? Odpowiedziała: -Z szacunku. – To błąd – powiedziałem – szacunek musi być w momencie, kiedy coś cię naprawdę poruszyło, zaskoczyło, kiedy się nie spodziewałeś, że ten aktor, ten spektakl wywoła w twoim wnętrzu czy w twoich myślach taką reakcję. Wtedy wstań i bij brawo albo stój w ciszy. Natomiast wstanie dla zasady, bo skończyło się przedstawienie, jest żenujące. Aktorzy przecież nie są idiotami. Ja jestem „grzybek aktorski” – mówię o swoim stażu zawodowym – któremu nic z rękawa się nie wysypało. Jeśli cokolwiek osiągnąłem w tym zawodzie, to ciężką pracą, która polegała też na przeczytaniu jednej książki więcej, wysłuchaniu jednego koncertu więcej, porozmawianiu z kimś, nauczeniu się czegoś więcej. Moja praca polegała nie na technice, lecz na odkrywaniu samego siebie.

Ten, kto wejdzie na taką drogę, nieustannie jest w drodze. Tu nie ma spoczynku…

To jest sens mojego bycia aktorem. Nie warsztat, nie oklaski. Jest sens być aktorem, jeżeli rzeczywiście  sięga się głębiej niż można. Bo widz po coś przychodzi do teatru – mówię o tym widzu, który się szanuje. Kiedyś usłyszałem w radiu, tuż przed premierą, jak moja uczennica mówi: jestem przekonana, że w tym momencie przedstawienia będzie rechot… Pomyślałem: Boże, jeśli ty zakładasz, że tu będzie rechot… Dzisiaj aktorami są wszyscy, którzy umieją mówić. Im więcej we mnie dojrzałości, tym więcej wątpliwości. Tak chyba powinno być.

Są rzeczy, których Pan w teatrze nie znosi…

To prawda, ale nie jestem konfliktowym aktorem. Nie znoszę udawactwa ani robienia tego, co mnie nie interesuje. Irytuje mnie brak profesjonalizmu, bylejakość i powierzchowność.

Co Pan robi, gdy się z tym bezpośrednio zetknie?

Albo odchodzę, jak w teatrze częstochowskim czy szkole filmowej, albo się wyłączam. Chociaż…
Przyznaję – bywałem konfliktowy. To miało miejsce wtedy, gdy usiłowałem z zewnątrz – jako dyrektor teatru – spojrzeć na to, co się dzieje. Gdy obejmowałem dyrekcję w Częstochowie, wydawało mi się, że nie ma różnicy między Paryżem, Warszawą, Moskwą a Częstochową czy Bielskiem. Okazało się, że jest. Bogdan Augustyniak, który był w tym czasie dyrektorem Teatru na Woli w Warszawie, powiedział mi kiedyś: Czego ty się spodziewałeś?! Nie jesteś anonimowy. Wsiądziesz do pociągu, powiesz „dzień dobry” i ludzie wiedzą, że te słowa powitania powiedział do nich Henryk Talar. A aktorzy z teatrów częstochowskich, bielskich, gorzowskich itd., wychodząc z domu, są anonimowi. Ale muszę podkreślić, że spotkałem się też z aktorami tzw. prowincjonalnymi naprawdę wybitnymi, np. Cezariusz Chrapkiewicz z Bielska Białej.
W pracy zawodowej muszę mieć partnerów twórczych i wyzbytych małostkowości. Ja daję z siebie wszystko i tego samego wymagam od innych. Przepychanki o mydło, służbową herbatę, mieszkania – to było coś mi obcego. To ważne, rozumiem, ale jednak potem, a nie na pierwszym miejscu. Najważniejsza jest dla mnie niczym nieskrępowana wolność wyboru i w podejmowaniu decyzji. Nie potrafię funkcjonować z wędzidłem na pysku.

W postaciach, które Pan gra drąży Pan bardzo głęboko. Mam wrażenie, że to taka pełna samozaparcia, ale i zaciekawienia chęć dotknięcia wreszcie tego jądra, takie wybebeszenie postaci do końca, by ją potem zderzyć ze sobą, ze swoim wnętrzem. Szuka Pan w niej też tego, co nie do końca potrafi Pan znaleźć w sobie, więc jest w tym także poszukiwanie siebie najprawdziwszego i próba odpowiadania na pytania dotyczące siebie poprzez grane postacie…

To prawda. Dla mnie sens bycia aktorem, to wydobywanie wszystkiego z siebie, ale bez tandetnego ekshibicjonizmu. Jeśli można powiedzieć, że u źródła każdej roli jest tekst, literatura, to u mnie w pewnym momencie to, co jest napisane, równoważy się, a czasem po wrzuceniu tego, co napisane, w siebie, staje się mniej ważne. Tak się zdarza, gdy jest wielka literatura. Potrafię się z nią utożsamić.

Bardzo istotne jest dla Pana to, co Pan mówi ze sceny, nie tylko bycie na scenie…

Tak. Z wielu ról zrezygnowałem, gdy nie miałem możliwości wypowiedzenia się we własnym imieniu za pomocą tekstu literackiego.

Nie czuje Pan pewnego lęku przed takim obnażaniem swojego wnętrza przed ludźmi?

Nie. To jest potrzeba. Nie wiem, dlaczego zostałem aktorem, ale to była wewnętrzna potrzeba.

Pan chyba lubi nie wiedzieć?

Po raz pierwszy ktoś zwrócił mi na to uwagę. To prawda. Lubię mieć wątpliwości. I to nie wątpliwości z powodu, że jestem taki rozchwierutany, tylko z jakiegoś powodu chcę wiedzieć.

Chce Pan wiedzieć, już Pan wie i za chwilę znowu Pan nie wie. Nieustannie w drodze?

To jest fascynujące. Wracając jeszcze do literatury i postaci. Mamy literaturę, mamy postać. Nie podchodzę do żadnej roli z punktu zerowego, czyli nie znam tekstu, czysta karta i zaczynamy. Nie. Nigdy tak nie rozpoczynam pracy na rolą. Przynoszę na próby cały bagaż doświadczeń – swoją przeszłość, całe dzieciństwo, swoje pochodzenie, swoją kulturę, przeczytane i nieprzeczytane książki, całego siebie. Początkowo robiłem to intuicyjnie, potem świadomie zrobiłem z tego potrzebę i walor mojego aktorstwa.

Dla reżysera jest Pan trudnym partnerem…

Zapewne. Ale jednocześnie jestem takim partnerem, który daje szansę reżyserowi na pewne zauważenia, na takie: zobacz, tu w tekście coś jest, może tu zrobimy pauzę, żeby zabrzmiało coś, co jest w tekście. W tekście, nie we mnie. Moja wyobraźnia, moja potrzeba bycia przed kamerą, przed mikrofonem, na scenie jest bardzo związana ze mną. Nie wiem, czy to talent, zdolności czy intuicja, ale w końcówce pracy wychodzi tekst, jaki mam do zagrania. W trakcie ta cała maszyneria jest naoliwiona tym tekstem – w tej chwili Gombrowiczem. Ta oliwa wychodzi na próbach generalnych na wierzch i ona jest. Jak robiliśmy Dostojewskiego, to Dostojewskim, jak Bułhakowa, to Bułhakowem, jak Gombrowicza, to Gombrowiczem.

Mówi Pan tu o rolach, które jakby do pana przylegają. A gdy zupełnie nie przylegają?

Myśli Pani o obecnie przygotowywanej „Pornografii” Gombrowicza i mojej roli Fryderyka w Teatrze „Capitol”? Taaak. Wydawało mi się, że Fryderyka nie powinienem grać. Powiedziałem reżyserowi zaraz na pierwszej próbie, że obsadzenie mnie w tej roli to chyba błąd.
On tego wysłuchał i… gram Fryderyka. Andrzeja Pawłowskiego jako reżysera bardzo cenię. Przede wszystkim dlatego, że nie muszę z nim walczyć, daje mi wiedzę, cierpliwość, a jeśli dochodzi do jakichś konfliktów, to z nich coś wynika. Ma on jeszcze jedną wspaniałą cechę: pozwala aktorowi wypowiadać się we własnym imieniu. A to, jak już mówiłem, jest moją nieodzowną potrzebą.
Byłem w różnych sytuacjach jako aktor i jako człowiek. Niekoniecznie jestem wysoki brunet w okularach czy przystojny amant, chociaż amanta zdarzyło mi się zagrać. Jak? Dostosowałem to, co jest do siebie, bo przecież w życiu w jakimś momencie byłem amantem. „Pornografia” nie jest moją pierwszą pracą z Andrzejem Pawłowskim. Do dzisiaj pamiętam jego fantastyczny „Balkon” Geneta w Teatrze „Ateneum”. Pawłowski robił też – trzydzieści lat temu – „Pornografię”. Wtedy Gombrowicz na scenach polskich był autorem mało znanym. Dzisiaj mało który teatr nie miał czy nie ma w swoim repertuarze Gombrowicza. Gombrowicz jest dla mnie stale żywy. Teraz pracując nad rolą Fryderyka, uświadomiłem sobie nagle rzecz dla mnie nową i zaskakującą. Tak naprawdę Gombrowicz towarzyszył mi w pracy nad wszystkimi moimi rolami, chociaż wtedy o tym nie myślałem. Kiedy zadawałem sobie pytanie – np. kiedy robiliśmy „Zbrodnię i karę” czy „Mistrza i Małgorzatę” – co w teatrze jest niezbędne, żeby był spektakl, stwierdzałem, że nic. I Gombrowicz mówi: nic. Tylko człowiek. Jak jest człowiek, który ma coś do powiedzenia, to jest i ktoś, kto będzie chciał go słuchać. A gdy się znajdzie słuchacz, to jest teatr.

Dlaczego rola Fryderyka wzbudza w Panu wątpliwości?

Jerzy Kamas trzydzieści lat temu zagrał tę rolę fenomenalnie. To raz. Ja w wersji sprzed trzydziestu lat grałem Siemiana – to było zastępstwo za Mariana Opanię, który grał na premierze. Druga sprawa to fakt, że w tym wybitnym przedstawieniu Andrzeja Pawłowskiego z Teatru „Ateneum” Hipolita wspaniale zagrał Jan Kociniak. I mnie się marzyła ta właśnie rola! A Pawłowski się uparł przy Fryderyku.

Nadal nie ma Pan przekonania do tej roli?

Mam stale mnóstwo wątpliwości, jeśli chodzi o mnie w tej roli. Do premiery zostało 14 dni, a ja nie wiem. Mam tak wiele pytań… Kiedy ten moment przyjdzie, że wreszcie powiem sobie: tak, to jest to? Nie wiem. Czy w ogóle przyjdzie? Nie wiem.

A czy z Gombrowiczem nie jest właśnie tak, że wątpliwości brzmią nieustannie? Im głębiej w niego, tym ich więcej?

Może. Nieustanne szukanie, znajdowanie niezwykle rzadkie? Jednak „Pornografia” jest jednym z najłatwiejszych tekstów Gombrowicza… To taka prosta układanka: jak mówi coś, to mówi coś ciekawego i widz akurat na to czeka.

I jest w tym pewne specyficzne poczucie humoru…

Z tym jest problem. Główny problem wykonawców. W opisach mieści się to, o czym Pani mówi, a tych w świetnie skrojonym scenariuszu Pawłowskiego jest minimalna ilość. Największy problem to zagadka, jak to przenieść, żeby ten opis był w takim maksymalnym skrócie aktorskim, scenicznym, teatralnym przedstawiony? Trudność nie tkwi w wypowiedzeniu słów, tylko tego skrótu.
Praca z Andrzejem Pawłowskim przy „Pornografii” dała mi poczucie, wręcz pewność, że Gombrowicz wskaże palcem, kto jest zdolny, kto nie. Kto potrafi, kto nie potrafi. Jest u niego ta pewna bezczelność, że on wprost, bez owijania w bawełnę pokaże: nie udało ci się, bo jesteś niezdolny. Więc nie bierz się za to.

Gra Pan w filmach, bywa w telewizji, a jednak najważniejszy jest teatr. Dlaczego? Dziś teatr nie daje ani popularności, ani pieniędzy…

Za innymi bym powiedział: żywy kontakt z widownią, wielka literatura itd. To wszystko tak. Ale myślę, że tak jak życie jest takim jednym wielkim sitem, na którego dnie zostaje to, co wartościowe, tak jest i w teatrze, czy w ogóle aktorstwie, sztuce. To, co może wyrosnąć z talentu, pracy po przesianiu i odsianiu plew, zostanie. Te pozory, to udawanie, te niby mądrości, niby śpiewy, niby tańce itd. to u cioci na imieninach. Zostaną tylko w pamięci balujących. Teatr stary, teatr nowy. Jestem np. pełen nadziei na to, co buduje się w związku z nazwiskiem Krzysztofa Warlikowskiego…
Dlaczego teatr? Nigdy ani w filmie, ani w telewizji nie ma tego oczekiwania ani tej szansy, że coś się niby zakończyło, a jutro od początku się zaczyna. W filmie i telewizji coś się kończy definitywnie i nie ma już apelacji ani we własnym sumieniu, ani w opinii widza.
W teatrze jest taka szansa: człowiek do poprawki. Jak się dzisiaj przewrócę, to jutro mogę być wielki. To trzyma mnie bardziej przy scenie. I jeszcze ta cisza, o której wspomniała Pani na początku naszej rozmowy. Kocham ciszę. I to, co daje wyciszenie, jak muzyka klasyczna, wielka literatura, wielkie malarstwo. Nigdy nie byłem człowiekiem zewnętrznie rozdygotanym. Wewnętrznie mi się zdarzało i zdarza.
Teatr do dzisiaj daje mi taką specyficzną przyjemność, jak dziecku, przyjemność, że jestem wysłuchany. Ja, który za bardzo nie lubię mówić o sobie, w teatrze robię to bez skrępowania. Ktoś powiedział: budzić się do jeszcze raz do tego samego snu. To ja się trochę tak w teatrze czuję. Nie zawsze mam tę potrzebę budzenia się, bo czasami nie ta rola, nie ten spektakl.
W teatrze lotu najszlachetniejszego jest jeszcze coś, czego nigdzie więcej nie ma. Nie jest mi obojętne, czy widz założy nogę na nogę i czeka: teraz baw mnie czy smuć mnie ty komediancie. Zawsze zależy mi na uczestnictwie widza. Ani w telewizji, ani w kinie tego nie ma. Nie mówię tego w sensie tata czy mama, teatr czy film. Nie.
Z Maciejem Stuhrem zrobiliśmy dwuosobową wersję „Zbrodni i kary” i pojechaliśmy z tym do USA. Na zakończenie miesięcznego tourne graliśmy  dla widowni Nowego Yorku w ogromnej sali na 1500 miejsc. Dwójka aktorów. Poszedłem na koniec widowni, Maciej Stuhr na scenie był jak szpileczka, maleńki. Pomyślałem, to jak ja będę wyglądał? Przedstawienie zaczęło się niefortunnie, gdyż wszedł spóźniony gość, chyba troszkę podchmielony i zaczął wołać: zaczekajcie, jeszcze ja usiądę! Zacznijcie od początku! No i zaczęliśmy jeszcze raz, za co dostaliśmy brawa. Spektakl trwał półtorej godziny. I co się stało po przedstawieniu? Cisza. Potem przyszła do nas grupa młodych ludzi i jeden z tych młodych powiedział: nareszcie nas ktoś docenił. Przywozicie tu jakieś składanki, jakieś chałtury, jakieś rechoty. Dlaczego? Czy my nie potrzebujemy wielkiego teatru zbudowanego na wielkiej literaturze? Potrzebujemy. Dlatego również teatr jest mi tak bliski. W teatrze ta wielka literatura, jak oliwa, zawsze wypłynie. Kiedyś na jakimś spotkaniu powiedziałem, że literatura jest nieważna. W jakimś momencie pracy, tego ruszania mojej maszynerii aktorskiej jest rzeczywiście nieważna. Ona musi przyjść w odpowiednim momencie. Z chwilą, gdy się nauczę na pamięć tekstu, ta literatura będzie dla mnie wskaźnikiem, na jaką wysokość będę skakał. To będą to tylko słowa wypowiedziane. A to ważne wypowiedziane musi być żywe, wypowiedziane przez żywego człowieka. Życie nawet najgłębiej przeżyte, nawet najcudowniejsze odchodzi. Dzieło teatralne również. Nawet najpiękniejsze, najbardziej uskrzydlone ginie bezpowrotnie. Istotą naszego „tu” i „teraz” jest zmienność, jest poszukiwanie. Dla mnie najważniejsze jest, gdzie to znajduję. Którędy iść? I zawsze, przy każdej roli jest ta niepewność. I z Gombrowicza. Żeby stawić czoła, żeby być z odkrytą przyłbicą, trzeba mieć twarz, czyli „gębę”.

I znowu „Pornografia”?

Właśnie: o czym ta „Pornografia”? O czym, Andrzeju, chcesz zrobić spektakl? – pytaliśmy reżysera. – O walce dwóch żywiołów – odpowiadał. – Dojrzałości i młodości. Młodości i dojrzałości. Dojrzałości, czyli – jak chcą niektórzy – zaśmieconej młodości i tej żywej, prawdziwej młodości, czyli buncie, czyli wątpliwościach. Bunt leży na progu młodości, jest jej przynależny. Bunt jest efektowny, zauważalny, ale tu jest problem: żeby coś stworzyć, sam bunt nie wystarczy. Żeby dokonać trwałych dużych zmian, czy nawet najmniejszych nie wystarczy obrażanie się, tupanie nogami, pokazywanie golizny, krzyk. Powstaje więc pytanie: co jest potrzebne? I na te refleksje, co jest potrzebne, przynosi odpowiedź dopiero dojrzałość. To wszystko więc poukładać, tę dojrzałość z młodością. Człowiek ma do spełnienia rolę, czyli zadanie. Człowiek odgrywa pewną rolę, czyli człowiek jako człowiek ma znaczenie. By się spełnić, dopełnić musi działać. Dla siebie, dla innych. Staje się aktorem, ponieważ jest odczuwany i doznawany przez innych. U Gombrowicza jest cieniutka granica między życiem a teatrem, między udaniem a prawdą. I brak jest progu, to przejście pomiędzy udaniem a prawdą jest nieuchwytne, niemożliwe do uchwycenia. I dla mnie jest to cymes. Kiedy zdejmuję w „Pornografii” but i dotykam podłogi, mam odczucie, że będąc w połowie w kosmosie zawieszony, dotykam Ziemi. I nagle ten dotyk, to posmakowanie stopą Ziemi znaczy dla mnie tak dużo, że wystarczy mi na długo.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz