Mój pamiętnik teatralny: listopad 2008

Dzieci, rodzice, sąsiedzi i… polityka

Polityka zapukała do drzwi teatru w tym miesiącu bardzo silnie, a to za sprawą „Odejść” Vaclava Havla [Vaclav Havel, „Odejścia”,  tłum. Andrzej S. Jagodziński, reżyseria Izabella Cywińska, scenografia Paweł Dobrzycki, kostiumy Diana Marszałek, muzyka Wojciech Borkowski, premiera 14 listopada 2008, Teatr Ateneum w Warszawie]. Po 20 latach dramaturgicznego milczenia, były prezydent Republiki Czeskiej napisał pierwszy dramat, polityczny oczywiście, a właściwie zjadliwą komedię.

Sztuka już szła w Pradze i Londynie i to z sukcesem, w Polsce weszła na afisz warszawskiego Ateneum jako pierwsza, a więc flagowa premiera nowej dyrektorki artystycznej, Izabelli Cywińskiej.
Na premierę przyszli „wszyscy”, dawno mury Ateneum nie gościły tak wpływowych gości. Przyszli politycy emerytowani, politycy aktywni i politycy in spe, dawni działacze podziemnej opozycji i ich przeciwnicy. Nic dziwnego, bo to rzecz o politykach, na którą zjechał z Pragi sam Vaclav Havel. Jednak przesadnie burzliwych owacji widzowie premierowi sztuce nie zgotowali. Chyba spodziewali się innej potrawy, może parodii albo pastiszu, a najchętniej paszkwilu. Ale to nie z Havlem takie sztuczki, bo to majster dramatyczny nie byle jaki, a do tego z taką a nie inną biografią. Tak czy owak narobił sztuką “Odejście” niemałego apetytu. Może nawet ponad miarę tego, co w sztuce jest. Niektórzy dostrzegli w niej przepastne głębie, inni aluzje do polityków aktywnych, jeszcze inni doznali rozczarowania. Havel bowiem napisał utwór na pozór prościutki, a jednak złożony. Niby to komedia obyczajowa, trochę groteska, a trochę wypisy z klasyków, bo mnóstwo tu aluzji do Czechowa (“Wiśniowy sad”) i Szekspira (“Król Lear”).
Na tym przedziwnym rusztowaniu dramaturgicznym Izabella Cywińska rozpięła posępny obraz polityki i polityków, załganych po czubki włosów i wykorzystujących władzę do zaspokajania własnych ambicji, pomnażania nielegalnych fortun i prowadzenia pasożytniczego życia. W tym świecie panują te same wilcze prawa, co w tragediach władzy Szekspira, i te same spopielałe uczucia, co dramatach zmierzchania Czechowa. Schorowana Europa (czy tylko środkowa?) masowo produkuje zwichniętych moralnie ludzi. Jest sporo do myślenia między wierszami i ponad wierszami, i to właśnie wydobyła w swojej inscenizacji Cywińska, ukazując, co zostaje politykowi po zakończonych kadencjach: trochę portretów-bohomazów, figur pamiątkowych (przez scenę kilka razy przenoszona jest figura Gandhiego naturalnej wielkości, rzecznika świata bez przemocy, jak na ironię) i gorzka świadomość straconego czasu.
Tony narastającej rezygnacji, pokrywanej grą pozorów i próbami udowodnienia samemu sobie, że świat się nie skończył, odsłania Piotr Fronczewski, jako polityk zamieniony we frazes, ale i tak w swoim bajdurzeniu stokroć lepszy od następców, którzy cynicznie zamieniają jego rezydencję w burdel. Fronczewski odwołuje się do swoich dawniejszych ról, postaci władców, polityków, ludzi przegranych i oszukanych, dzięki czemu tekst inkrustowany cytatami literackimi wydaje się naturalnym językiem porozumienia z widzem.
Pobocznym acz ważnym wątkiem „Odejść” są porachunki byłego Kanclerza z córkami. Nie bez kozery Havel odwołuje się do Szekspirowskiego „Leara”, bo zdymisjonowany polityk zdaje się wydany na żer  pazernego potomstwa – zwłaszcza starszej córeczki. Polityka ma więc swoja bardzo rodzinna podszewkę. To zdaje się interesować Cywińską szczególnie w krajach byłego obozu, które wchodząc do wspólnej Europy labo pozostając na uboczu ciągną za sobą zadawnione spory i konflikty albo nie wypłacone rachunki. Tak jest z drugą, znacznie skromniejszą, ale mocną premierą Ateneum „Trash story” Magdaleny Fertacz, która rok temu tym właśnie dramatem zdobyła przebojem Nagrodę Dramaturgiczną miasta Gdyni [Magda Fertacz, „Trash story”,  reż. i scenografia Ewelina Pietrowiak, Teatr Ateneum, Scena 61, premiera 21 listopada 2008]. Nazwała go „sztuką (nie)pamięci”.
To nie jest wyłącznie gra słów, ale także wskazanie na stan psychicznej ambiwalencji: oto bowiem wyparta ze zbiorowej pamięci przeszłość – w tym  wypadku przeszłość poniemieckiego domostwa na Ziemiach Odzyskanych, w którym mieszkali kiedyś żywi ludzie – domaga się ożywienia. W domu zamieszkały kobiety: zbolała matka (Maria Pakulnis) i wdowa po zaginionym żołnierzu, który utopił się przed powrotem na misję w Iraku. Obie kobiety, każda na swój sposób, kultywują pamięć zmarłego. Pomiędzy nimi krąży odpychany drugi młodszy syn, zabiegający o względy wdowy, przekonany, że jego brat maltretował żonę, był tchórzem i pijaczyną. Jest jeszcze zabawowy ojciec (Tadeusz Borowski), który po utonięciu syna wyruszył za pieniędzmi za Ocean i już nie wrócił. Od czasu do czasu pogawędzi przez telefon z młodszym. Ale najważniejsza jest Urszulka (Jadwiga Jankowska-Cieślak), dziewczynka, która zginęła przed wkroczeniem „ruskich”, pchnięta do samobójstwa przez matkę. Urszulka krąży między żywymi i podstawia im lustra pamięci, komunikuje z rozmaitymi wersjami cierpienia, tęsknoty, porządkowania losu. Podkreśla to w szczególności scena, w której kobiety czytają stare listy, przywołujące graniczne sytuacje osamotnienia: obóz koncentracyjny, wojnę, misję wojskową w odległym kraju. Postać Urszulki, sugestywnie grana, niczym dybuk zamieszkały w aktorce, ciągnąca za sobą wielką szmacianą lalkę, chroni dramat przed małym realizmem i sentymentalizmem, przydaje mu symbolicznego oddechu i swego rodzaju zagadkowości. To właśnie próba opanowania sztuki pamięci., skoro niepamięć prowadzi nieuchronnie w ślepą uliczkę. Jest w tyn dramacie maleńka scenka warta odnotowania – oto do Matki przybywa przedstawicielka Biura Pamięci (to również Urszulka o Janusowym jak się okazuje obliczu). Przynosi pamiątki po ojcu Matki, więźniu obozu koncentracyjnego, którego dokumentacja nie będzie już przez Biuro przechowana, bo nie jest już  dla Biura wiarogodny. Ale matka może zwrócić się do Instytutu Weryfikacji Pamięci, który „zajmuje się segregacją bohaterów na prawdziwych i nieprawdziwych”. Czyżby Urszulka była demonem polityki historycznej?
Odważne porachunki z pamięcią podjęli młodzi artyści z Polski i Izraela [Bat Yam/Tykocin reż. Yael Ronen/Michał Zadara, Wrocławski Teatr Współczesny, Teatr Habima w Tel Awiwie, prapremiera polska 20 listopada 2008]. Przygotowali dwa przedstawienia w jednym, a właściwie dwa odrębne przedstawienia, które mogą być wystawiane wspólnie. Wtedy stanowią dyptyk – chociaż nie lustrzane odbicia, to rozmaite ujęcia tej samej historii.
Już sam pomysł na takie właśnie polsko-izraelskie przedsięwzięcie zwiastował wydarzenie. Jeśli nie artystyczne, to z całą pewnością społeczne, kulturalne, polityczne. Oto bowiem, z pomocą narzędzi właściwych sztuce przyglądamy się sobie nawzajem, i sobie samym, w kontekście wspólnej przeszłości, rozmaitych nawarstwionych uprzedzeń, długów do spłacenia, stereotypów. Nie przypadkiem w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu jeszcze przed premierą (wspólną z Teatrem Habima w Tel Awiwie) podjęto dyskusję z widzami o antysemityzmie w Polsce: jak jest możliwy bez Żydów?
Początek pracy nad spektaklami we Wrocławiu i Tel Awiwie dał scenariusz Pawła Demirskiego i Michała Zadary. Młodzi autorzy przedstawili w „Tykocinie” dość zaskakującą historię: oto medalem Sprawiedliwy wśród Narodów Świata ma być odznaczona kobieta, która wedle ujawnionych dokumentów na to odznaczenie nie zasługuje, jest podejrzana o szmalcownictwo. Warszawscy dziennikarze jadą do Tykocina, aby  nie dopuścić do  wręczenia medalu, przeszkodzić maskaradzie, ujawnić prawdę. Okazuje się jednak, że prawda nie jest jednoznaczna, i  wymyka się głównemu bohaterowi. Odtworzenie przeszłości wydaje się prawie niemożliwe. Demirski i Zadara stawiają pytania o przeszłość, ale przede wszystkim tworzą swoim spektaklem swoisty manifest, wzywają do zerwania z milczenia. Przedstawiciele trzeciego pokolenia po Zagładzie chcą rozmawiać o ranach, które się nadal nie zagoiły. „Mamy Muzeum Wojska Polskiego – pisze w teatralnym programie Michał Zadara – Muzeum Powstania Warszawskiego, niedługo będziemy mieli Muzeum Historii Żydów Polskich. Ja bym chciał móc pójść także do Muzeum Hańby Polskiej, gdzie mógłbym się wstydzić za tych, którzy nie zdali wtedy egzaminu z człowieczeństwa”.
W napisanym przez Yael Ronen i Amita Epsteina scenariuszu „Bat Yam” izraelscy autorzy przedstawiają także historię z Tykocina. Do tego miasta z przedmieścia Tel Awiwu wybiera się rodzina Koziczów. Najstarszy, Jakub, urodził się i spędził dzieciństwo w Tykocinie, ukrywany tu podczas wojny, nim trafił do Izraela. Jego dzieci i wnuki urodziły się już w Izraelu. Wnuczka kręci film dokumentalny o podróży do Tykocina, z którą jej ojciec wiąże poważne nadzieje; chce odzyskać utracony podczas wojny majątek rodzinny, którym dysponuje niegdysiejsza domniemana wybawczyni Jakuba. Ta sama kobieta, do której odznaczenia medalem Sprawiedliwego nie chcą dopuścić dziennikarze ze sztuki Demirskiego/Zadary. Oba spektakle ze sobą rozmawiają, przedstawiając rożne strony tej samej historii. Przybysze z Izraela uważają wszystkich Polaków za antysemitów, skoro pozwolili na eksterminacje Żydów, ale i sami dość ryzykownie żartują ze swoich obsesji (np. wnuczek pokazuje pudełko zapałek, w którym podczas wojny ukrywał się dziadek).
Bat Yam/Tykocin nie jest wprawdzie epokowym osiągnięciem artystycznym, ale jest osiągnięciem etycznym. Przy czym nie da się nawet powiedzieć, że spektakl polski jest słabszy od izraelskiego, bo takich przedstawień w dyptyku nie ma: oba przedstawienia są jednocześnie polskie i izraelskie. „Tykocin”, napisany i przygotowany przez Polaków, grany jest przez aktorów z Habimy. „Bat Yam”, napisany przez artystów z Izraela, reżyserowany przez Ronen, grany jest przez polskich aktorów. To nie przypadek – taki naprzemienny układ sprawia, że już same przedstawienia stanowią ważki krok w polsko-izraelskiej rozmowie o przeszłości i przyszłości. Podróż do Tykocina dla obu zespołów teatralnych jest pouczająca, bolesna, trudna, pełna zagadek, ale i nadziei. To dużo jak na początek. Teatr daje przykład. Czy można chcieć czegoś więcej?
W inną stronę, stronę mitu wyprawia się Antonina Grzegorzewska [Antonina Grzegorzewska, “Ifigenia”, reżyseria i rzeźby – Antonina Grzegorzewska, scenografia Barbara Hanicka, muzyka Stanisław Radwan, Teatr Narodowy, Scena Przy Wierzbowej, premiera 7 listopada]. Podskórnie, choć wprost nie wypowiedziany, drąży ten utwór konflikt córki z ojcem, nie tylko Ifigenii z Agamemnonem, ale i autorki spektaklu z jej wielkim ojcem – wadzi się z nim we wszystkim. Począwszy od zamiany miejsc między widownią i sceną. Ale na koniec spektaklu pojawia się cytat z ostatniego przedstawienia ojca, czyli ugoda. Przede wszystkim jednak to próba przepisania starego mitu kobiecą ręką. Antonina Grzegorzewska nie jest pierwsza, takich prób zastąpienia męskiego punktu widzenia kobiecym okiem było więcej. Idzie więc młoda artystka drogą już przetartą, choć nieco odmienne ma na widoku rachunki. Rzecz nie tylko w tym,  że ofiara Ifigenii w Aulidzie zawsze jest ukazywana za pośrednictwem podejmujących decyzje mężczyzn, Ifigenia jest skrajnie uprzedmiotowiona, a tym razem widz może obcować z tym, co myśli, co czuje, jak tę sytuację interpretuje niedoszła ofiara, składana dla przebłagania Afrodyty i kontynuowania – z pomyślnym wiatrem – podboju Troi, a także jej zrozpaczona matka. Rzecz i w tym, że nie tylko Ifigenia spiera się ze swoim ojcem, ale że i Grzegorzewska wadzi się ze swoim, że zmaga się z jego odejściem nie tyle na wojnę ile w zaborczy świat sztuki. Stąd nawet miejsca, gdzie zwykle siedziała publiczność i gdzie toczyła się akcja została na scenie przy Wierzbowej zamienione, przestrzeń otwartą wyparła klaustrofobiczna. Nie przypadkiem. “To jest tekst o klaustrofobii – wyznaje autorka we wstępie do swojej sztuki – ale nie takiej, która jest doświadczeniem więźniów w jednej celi czy myszy pod jedną miotłą. A raczej o zawężaniu możliwości między dwoma osobnikami tego samego gatunku, w wyniku okoliczności, na które nie mamy wpływu”.
    Chociaż Grzegorzewska nie stroi od ostrych środków wyrazu (m.in. bardzo sugestywna scena gfejowska między Achillesem I Patyroklesem), to pzostahe zgola uosobiebnienm deloikatnosci wobec niezyjącego od 10 lat Werenra Schwaba, który zwykł nazywac siebie “wsceikłym psem”. W Teatrze im. Stefana Jaracza przypomniano jego obrazoburczą “Zagładę ludu” [Werner Schwab, „Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu”, tłum. Jacek S. Buras, reżyseria, scenografia, światło Grzegorz Wiśniewski, kostiumy, współpraca scenograficzna Katarzyna Zawistowska, opr. muz. Rafał Kowalczyk, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, premiera 15 listopada 2008]. To nie jest miła sztuka – wszyscy dyszą ku sobie złymi uczuciami, w każdym czai się przemoc, perwersja i złość. Stara nabożna emerytka i jej upośledzony syn, który roi o karierze artysty malarza, przykładna rodzina naturalizowanego od 2 pokoleń Austriaka, dobierającego się do swoich córek, z żoną z tzw. wyższymi pretensjami i owdowiała profesorowa, odnajdująca radość w maltretowaniu psychicznym otoczenia, to sąsiedzi, zdolni pozabijać się nawzajem.   
    Wiele takich obrazów po literaturze, ale Werner Schwab, „zły człowiek”, jak o sobie samym powiadał, nie pozostawiał żadnych złudzeń – świat namalował jako kłębowisko żmij i watahę wilków. I to nie byłoby szczególnym osiągnięciem, gdyby prócz batożenia bliźnich nie zaproponował nowego, odkrywczego języka, którym posługują się postacie  z jego dramatów – w polskim tłumaczeniu brzmi jak mowa bliska postaciom ze sztuk Witkacego. To język pokraczny, wykoślawiony, ale w tym spotwornieniu odbijający jak w zwierciadle ludzkie żądze, namiętności, wściekłość, a czasem tylko irytujące przywary. Schwab miał oko i ucho do tej niezwykłej zwykłości, która kryje się za codzienną paplaniną i rąbaniną wrzasków. Wyciągał na powierzchnię najczarniejszą podszewkę człowieka.
    Grzegorz Wiśniewski na Schawabie się zna i potrafi z jego groźnego świata ulepić nośne przekazy o naszym cierpiącym na znieczulicę, atrofię wyższych uczuć i moralną degrengoladę świecie. Idealnie prowadzi aktorów. Tak jak przed laty po mistrzowsku wyreżyserował „Prezydentki” w warszawskim Teatrze Powszechnym, tak teraz u Jaracza w Łodzi poprowadził aktorów do zwycięstwa. Trzeba by wymienić wszystkich, bo nie ma w tym spektaklu słabych punktów, ale przede wszystkim znakomitą Barbarę Marszałek jako panią Robak, fanatycznego tłuka z wewnętrzną determinacją przywiązaną do swoich bożków, i Milenę Lisiecką, panią Kovacic, lisio-chytrą sąsiadkę, dybiąca na nieszczęście bliźnich, nadętą drobnomieszczankę z lakierem do włosów zamiast mózgu i, oczywiście, Bogusławę Pawelec jako mizantropiczno-sadystyczną profesorową Grollfeuer, a zarazem aktorkę, która buntuje się przeciw swojej roli. Wiśniewski bowiem wpisał w swoją inscenizację model teatru w teatrze – rzecz dzieje się na scenie, widzowie siedzą na scenie, wślizgują się na salę, podczas gdy aktorzy już znajdują się na swoich miejscach. Wysoko nad sceną kręci się niemiłosiernie monotonnie wiatrak, na kanapie spoczywa pani Kovacic, a zza kozetki wystaje pupa, jak się potem okaże, jej córki, tyłem do widzów majaczy sylwetka siedzącej przy stole pani Grollfeuer.
    Potem maszyna rusza w ruch, a w kulminacyjnym momencie świat sceniczny rozpada się, ściany teatru pękają, ukazuje się wnętrze pięknej widowni Jaracza, na której złorzecząc miota się zbuntowana aktorka grająca jeszcze przed chwilą profesorową. Takich zaskakujących, porywających scen jest w tym spektaklu więcej, a namiętna gra aktorów nie pozwala widzowi ani na chwilę oddechu.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz