Stygmaty ciała zbiorowego
Festiwali teatralnych ci u nas dostatek. Zresztą nie tylko u nas, ale na całym świecie. Mnożą się jako niezawodny sposób na zdobycie nowego widza, zainteresowanego teatrem słabo albo w ogóle niezainteresowanego, stworzenia marketingowej trampoliny dla produkcji teatralnej – od tej najbardziej tradycyjnej po tę najbardziej nowoczesną.
Najlepszym dowodem festiwalomanii jest przygotowywane właśnie międzynarodowe sympozjum, planowane wiosną następnego roku podczas (nomen omen) festiwalu Sterijino Pozorje w Nowym Sadzie, poświęcone rozmaitym aspektom festiwali teatralnych. Krytycy i uczeni zastanawiać się będą nad znaczeniem, rolą i przyszłością festiwali jako metody zacieśniania więzi publiczności z teatrem. Piszę o tym dlatego, aby nie traktować zjawiska mnożenia się festiwali teatralnych w Polsce jako niezwykłego fenomenu czy dziwactwa. Przeciwnie, to dobry sposób komunikowania się z publicznością, a zarazem poszerzania pola obserwacji: dzięki festiwalom, zwłaszcza tym międzynarodowym, widz spotyka się z artystami, z którymi prawdopodobnie nigdy by się nie spotkał.
Nie znaczy to jednak, że każdy festiwal jest dobry i potrzebny. Organizowany przez kilka sezonów tzw. Festiwal festiwali w warszawskim Teatrze Dramatycznym okazał się nieporozumieniem. Może przesadą byłoby mówić, że przyjeżdżali na ten festiwal ci, którzy akurat mieli czas, ale brak spójności, ogromna przypadkowość w komponowaniu programu rozczarowywały. Pomysł, że pieczęć wyróżnienia zdobytego na innym festiwalu albo laur Teatralnej Premii Europejskiej wystarczy, aby stworzyć nowy jakościowo festiwal, okazał się chybiony. Nic więc dziwnego, że miejsce tego przeglądu zajął nowy, także organizowany przez Dramatyczny, Warszawa Centralna. W październiku tego roku zadebiutował.
Odwołanie się do geograficznego położenia Warszawy w Polsce i Europie samo w sobie obiecywało wiele, a przede wszystkim zapowiadało zderzenie rozmaitych kultur i tradycji. Twórcy festiwalu, Paweł Miśkiewicz i Dorota Sajewska, postawili przede wszystkim na zderzenie rozmaitych form teatru i jego pogranicza (sztuka performansu). To właśnie, nawet jeśli nie wszystkie prezentacje widzów satysfakcjonowały, okazało się siłą pierwszej edycji festiwalu pod nazwą „Stygmaty ciała”. Miała więc być mowa o napiętnowaniu, o naznaczeniu, w rozmaitym sensie, ale przede wszystkim w sensie kulturowym. Były to więc głównie stygmaty ciała społecznego, aczkolwiek w paru przypadkach bohaterowie przedstawień byli osamotnieni, jak aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... More broadwayowski, Martin Moran, w one-man-show „The Tricky Party” czy Maja Komorowska jako Winnie w „Szczęśliwych dniach”. Na pograniczu ciała indywiduum i społecznego znalazł się performans.
Ciało indywidualne
Trudno przypisywać temu festiwalowi odkrycie twórczej roli ciała w teatrze – stało się to o wiele wcześniej, a autorzy projektu jedynie wykorzystali nagromadzone doświadczenia. Niejedna dyskusja przetoczyła się na temat nagości, ekshibicjonizmu, „dozwolonych granic”, ale „Stygmaty ciała” nie aspirowały do wzniecania ich na nowo. W kilku pokazach zwrócono uwagę na „kłopoty z ciałem”. Ciało stygmatyzuje, ogranicza albo wymusza pewne zachowania. Borykają się z tym poszczególne jednostki, jak aktor w campowej wersji „Laodamii” Wyspiańskiego o chwiejnej tożsamości seksualnej albo wspomniany bohater one-man-show, który molestowany za młodu, stale powraca do naznaczenia swej seksualności skazą, poszukując źródła swej inności i krzywdy, jakiej doznał, jako dorastający chłopak.
Z absurdalnym, choć i zarazem symbolicznym ograniczeniem, zmaga się Winnie, wieczna optymistka wbrew wszelkim okolicznościom w niezwykłym monologu Mai Komorowskiej z dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... More Samuela Becketta. Absurd znieruchomienia jest w „Szczęśliwych dniach” metaforycznym przekraczaniem tajemnicy śmierci. Podobnie rzecz się ma z inną premierą Dramatycznego na tym festiwalu, „Alicją” wedle opowieści Lewisa Carrolla, o podróży na drugą stronę lustra.
Walkę o akceptację swego ciała prowadzi Herma Augusta Wittstock, artystka z Berlina w swoim performansie „Image of Warsaw”. Podobne zmagania są udziałem aktorów z zespołu berlińskiego Ramba-Zamba, którzy zaprezentowali spektakl „Hommage auf Tadeusz Kantor „Die tote Klasse”, Pamięci „Umarłej klasy” Tadeusza Kantora” (reż. Klaus Erforth). Artyści naznaczeni chorobą Downa, pokonując swoje ograniczenia, demonstrowali ogromną wrażliwość, czułość i niezwykłe talenty, m.in. żywiołowo wykonując songi Brechta(1898-1956) niemiecki poeta, prozaik, dramaturg i inscenizat... More.
Ciało kulturowe
Te same przedstawienia kryły jednak w drugiej warstwie zmagania z ciałem kulturowym, z narzuconą przez kulturę formą. Performerka z Berlina musiała bowiem pokonać nie tylko barierę wstydu, ale przede wszystkim zderzyć się z kulturową poprawnością – dyrektywa bycia piękną, szczupłą, wymodelowaną wedle narzuconych wzorców z modnych żurnali. Także aktorzy Ramba-Zamba musieli pokonać swój lęk przed ukazaniem siebie i przed kulturowym zakłamaniem, które próbuje chować wszelkie niedomagania, wszelką obcość, niechętnie konfrontuje się z innością. Ich poruszający spektakl wołał: „Zobaczcie nas!”.
Równie wyraziście ta konfrontacja z kulturą wypadła w przedstawieniu Luca Percevala „Penthesilea” wg Kleista (Schausbuhne am Lenniner Platz, Berlin), ukazującym zawziętą walkę płci, dosłownie na śmierć i życie. Zakochani w sobie, Penthelisea i Achilles, walczą o zwycięstwo, zgodnie z narzuconymi przez kulturę nakazami, że to mężczyzna ma być górą i w zgodzie z ”antykulturalnym”, emancypacyjnym wzorcem przewagi kobiety. Prowadzi to do tragicznej śmierci bohaterów, przy czym Perceval niczego nie ułatwia, bo kochanków nie naznacza łatwym pięknem, przeciwnie, maluje ich w znoju, brudzie, kurzu wojny i cielesnej przeciętności.
Na prawach wyrafinowanego żartu kulturowy gorset przezwyciężał także koncert „Requiem” szwajcarskiego zespołu Velma. Był to właściwie antykoncert, bo artyści „ukrywali” swoją muzykę dość długo, jedynie w chwilach, gdy uchylały się drzwi reżyserki w studiu nagrań, słychać było koncert. Kiedy drzwi były zamknięte, widzów dobiegały jedynie strzępy dźwięków, szumy, oddechy. Był to nienowy może, ale odświeżony teatr instrumentalny, igrający z naszymi kulturowymi przyzwyczajeniami.
Ciało polityczne
Polityka to kolejny poziom festiwalu, o który ocierały się prawie wszystkie spektakle, w mniejszym lub większym stopniu. Czasem na prawach dwuznacznej prowokacji. Tak było z pokazywanym podczas przerwy w widowisku teatru „Ramba-Zamba” filmem dokumentalnym Artura Żmijewskiego „80064”, którego bohaterem był więzień Auschwitz, namówiony do „odnowienia” swego już nieco spłowiałego numeru z obozu koncentracyjnego.
Jako prowokacja uchodzić może też grecki spektakl „Petheno san hora, Umieram jako kraj” Michaela Marmarinosa, który operując dość niezwykłą formą chóru rozpisał na wiele głosów swój protest przeciw znieprawieniu ojczyzny – to był mentalny obraz spustoszenia Grecji za rządów pułkowników. Reżyser zatrudnił do spektaklu prawie stu polskich statystów, ale nie udało mu się uzyskać zadowalającego efektu – spektakl ugrzązł na mieliznach formalnych.
W polityce, jak się okazało, najwięcej miały do powiedzenia lalki w ekscytującej wędrówce przez dzieje Europy ostatniego stulecia, „Helden des 20. Jahrhunderts. Ein Hysterienspiel mit Puppen, Bohaterowie XX wieku. Sztuka histeryczna na lalki” (w reżyserii Toma Kühnela z Berlina). Była to prawdziwa feeria masek i przebrań, z udziałem lalek Stalina, Hitlera, Mikołaja II czy Churchilla, a nawet Jana Pawła II, trochę przylepionego do widowiska (chyba na cześć polskiej widowni, która jednak tego przylepienia nie doceniła). Historia została zdemaskowana w tym przebraniu, ukazana jako ciąg podejrzanych flirtów ideologii, seksu i nienawiści, a przy tym w porywającym tempie i z pełnym polotu dowcipem.
Ale polityczną warstwę miał nieoczekiwanie także performans Hermy Augusty Wittstock. Kiedy stała obnażona, z ręką wyciągniętą w geście bogini wolności i promiennym uśmiechem, nagle jedna z oglądających (bez wątpienia do tej funkcji najęta) zanuciła kilka taktów powstańczego Marszu Mokotowa. Ni stąd ni z owąd indywidualna walka artystki z własnymi niedoskonałościami, z opornym ciałem i wstydem, stawała się opowieścią o walczącej Warszawie. Blisko stąd do kiczu, to prawda. Ale czy życie nie bywa często kiczem?
Tomasz Miłkowski
